臺灣大學中國文學系教授洪淑苓說：「女性意識進入文學之後，女性自覺的書寫，也就是『陰性書寫』更有解構式的思想，可鬆動既有權威體制和框架。」

洪淑苓藉由精讀詩歌文本、訪談詩人等方法，有許多深刻體會，也屢屢擊破一般讀者心中的詩人既定印象。
攝影／陳怡瑄

「陰性書寫」概念源自法國作家愛蓮．西蘇（Hélène Cixous）的著作〈梅杜莎的嘲笑〉，她認為女性應該透過書寫，把自己的身體、感受與生命經驗寫回文學之中，不再只能沿用由男性建立的語言與眼光。

洪淑苓長期研究臺灣女性詩人和現代詩文本，發現女詩人早已逐漸走出傳統文學裡溫柔、婉約的女性形象，不再只是按照既有的女性角色來寫自己，開始面對社會對女性的種種限制進行書寫。

她認為，女性主義不等於一味反抗，更不一定要書寫情慾，真正重要的是看見自己所處的位置，理解社會制度如何影響性別與階級，尊重每個人的差異。

陰性書寫與文本展演

詩人常透過寫作重新思考「我是誰」，而洪淑苓更以「文本展演」解析創作狀態：「所謂『展演』不只是把女性經驗寫進詩裡，而是女詩人在寫作的過程中，主動替自己找到位置，甚至重新定義『女性』。」

這類書寫在女性身體經驗的題材上特別明顯，如月經、懷孕、疾病，甚至癌症等課題，都是過去文學不容易被正面談論的身體經驗，但女詩人將這些經驗寫進作品，也就把原本容易被忽略、被遮蔽的身體重新放回自己手中。她們不必再以「年輕、美麗」作為女性價值的標準，而可以從疼痛、衰老與身體變化之中，說出自己的感受。

「文本展演」也不只發生在詩句裡，又延伸到攝影、繪畫、剪紙甚至生活實踐等不同方向。洪淑苓舉例從越南避難來臺的詩人尹玲，其創作可看見跨越詩句與生活經驗的書寫方式。

「她自幼受到中國、越南與法國文化影響，長期往返於不同地域，飲食、旅行與語言都成為她認識世界與理解自己的材料。所以作品不只描寫飲食與異國風景，也藉此投射自我，反映自己的身世與人生感慨。例如〈ENDIVE〉借苦苣在不同語言中的名稱，最後寫下『我仍是我／永遠是本來的我』。」洪淑苓認為，這裡的食物形象其實也投射了尹玲對自我形象的刻畫，以及不因外力改變原有氣質的自我認定。

對洪淑苓而言，創作者們──尤其女性──在寫作、扮演與創作選擇中，重新決定自己要以什麼樣的身分出現。這也使「文本展演」成為理解當代女性詩歌的重要角度。尹玲的例子顯示，女性詩人的自我書寫不一定只從女性身體或性別經驗出發，也可以從語言、文化、旅行與人生經歷中逐步確認「我是誰」。

洪淑苓強調，臺灣女詩人的作品不只是「女性寫給女性的詩」，更是不斷追問女性可以怎麼寫自己？又可以用什麼樣的眼光觀看世界？圖為《繆思的盛宴》發表會合照，前排左二為詩人尹玲。
照片提供／曼殊沙華

新的童話故事

童話題材更有許多顯著的案例。洪淑苓說：「有些女詩人拿熟悉的童話人物來開玩笑，甚至反過來嘲弄王子。這種角色交換看起來像是在遊戲，其實是搶回說故事的權力，藉由解構童話表達女性意識。」而這類重新詮釋童話的書寫方式，洪淑苓認為可以分成四種類型：

第一種是「喻寫童話」，這類詩人採取客觀的角度，將童話視為一種符號或喻體。她們並不將自我投射於童話角色中，而是藉由童話情節來隱喻社會現實、傳遞道德啟發或省思人生哲理。蓉子的〈青鳥〉借用梅特林克的童話，強調「青鳥是有翅膀的」，隱喻幸福難以把握、隨時會溜走；曾美玲則在〈哀黛妃〉裡借用灰姑娘的故事來對應黛安娜王妃的悲劇，寫出婚姻背後的不幸，又在〈破碎的童話〉裡將地震比喻為「巫婆的咒語」，描述災難摧毀了孩童純真的童話夢想，展現母性對弱勢的關懷。

第二種「擁抱童話」中，童話沒有被拆解，反而成為詩人前往的地方。胡品清的作品裡經常出現灰姑娘、白雪公主、城堡與王子，她甚至直接把自己放進公主的身分之中。洪淑苓認為，這裡可以看到一種「童話鄉愁」：「童話可以成為補足現實缺憾的一個空間，讓成年之後仍然可以保留一個屬於夢的世界。」

第三種是「解構童話」，故事不那麼美滿。如經典的反童話詩──夏宇〈南瓜載我來的〉完全解構灰姑娘故事，寫出婚後生活的不愉快，包含灰姑娘變老變胖的描寫。又如陳斐雯的詩〈化妝舞會〉寫白雪公主逃之夭夭、灰姑娘慌忙離去，卸妝以後『不好再見』。〈巫婆M的承諾〉裡的巫婆不是迫害者，反倒像是慈母顧看女孩們等劇情變幻。在在揭穿愛情的可疑與虛偽。

最後一種則是「塑造新童話」。顏艾琳、廖之韻、吳菀菱等詩人不只修改故事，她們把童話當成可以任意轉變的材料。顏艾琳與廖之韻筆下的白馬王子不再值得等待，甚至成了可以被嫌棄、被嘲笑的角色；吳菀菱詩中充斥著資本社會的病態美學，說話者主動扮演「竊笑的巫婆」，將王子形塑為被動受宰制的角色，展現出強悍、冷雋的新書寫模式。

從尋找幸福，到懷念童話，再到拆穿童話，最後重新製造童話，這幾種寫法也呈現出臺灣女詩人面對經典故事時不同的詮釋和書寫選擇。誠如洪淑苓評述：「最高明的手段是將計就計，沒有正面吶喊、抗議、破壞，反倒利用童話情節找出矛盾，而且幽默感十足。」

臺灣女詩人詮釋童話的四種分類。
圖表製作／Napkin

女性的河山

除了童話幻想世界，現實中的山河，一樣可以被女詩人拿來做為題材。

一般談山水詩，常會聯想到鄭愁予、余光中等男詩人。不過，洪淑苓指出，女詩人筆下的山水往往能有更不同的樣貌。她以近年獲得聯合報文學大獎（2026年）與美國紐曼華語文學獎（2025年）的詩人零雨為例，評述：「零雨的山水書寫已經離開傳統田園詩對自然之美的想像，轉而思考人在自然與文明之間的位置。」

例如〈野地系列〉（收錄於《關於故鄉的一些計算》）寫道：「藍色的山。霧氣／清晨的林子。田園／／你住在邪惡裡面……野地的靜。喚醒所有感官／／重新活過。更暴力的／活著。更清晰的。暴力／在傳遞／／卸下所有指控／站在獸類這一邊」。詩裡的山、霧、森林都以極簡的色彩和線條出現，幾乎沒有傳統山水詩常見的優美與雅致，留下的反而是一片未經整理的野地。

洪淑苓說：「零雨筆下的自然不是供人欣賞、開發或改造的風景，而是一種原本就如此存在的生命狀態。」她將其稱為「荒廢美學」：「這種創作類型，表達出與其不斷灌溉、種植、建設，不如讓土地暫時什麼都不做，讓它自行休息與生長。『荒廢』在這裡不是荒涼或放棄，而是拒絕人類不斷介入自然的生活方式。」

零雨的山水詩裡，真正重要的不是「人與天地合一」的傳統想像，而是人退開一步之後，山水不再只是供人觀看的風景，而是讓野地、植物與其他生命保有自己的位置。自然是否能夠自然存在就好？在洪淑苓看來，這也是零雨「心田園」概念的重要表現。

女系新書寫

洪淑苓研究零雨2021年出版的詩集《女兒》時，進一步提出「女系新書寫」的概念。

零雨早期的作品以語言實驗、冷峻而知性的筆法著稱，文字經常刻意淡化性別，詩中的「我」帶有某種中性的面貌。但到了《女兒》，洪淑苓說：「『女兒』本身成為作品的名稱，也成為詩人重新面對女性身分的重要入口。零雨不只寫出更多女性經驗，更開始從『女兒』的位置，回頭觀看自己與家庭、歷史、文化之間的關係，進而重新思考女性在這些關係中究竟站在哪裡。」

零雨並沒有把女性經驗關在自己的生命故事裡，而是不斷回到文化與男性中心的傳統中，與既有的語言、人物與價值觀交鋒，這也是「女系新書寫」與一般女性題材書寫不同的地方。

洪淑苓認為，零雨是在重新命名「女性」的同時，也重新尋找女性在文化與歷史中的位置。圖為2025年出版的《零雨作品集（1-10）》書及書盒。
圖片來源／印刻文學提供

洪淑苓觀察到，女詩人文學生命常因結婚、生子、照顧家庭等現實因素，往往較晚才開始發表作品。

「像是零雨與陳育虹即是。二十一世紀後，她們的創作能量不減，反倒品質高增，相繼獲得國際大獎肯定。」洪淑苓說：「現代的女詩人無須固守傳統女性的角色與經驗，不必是偉大男人背後的女人，也不是莎士比亞的妹妹們，女人是女人自身，女詩人本身就是莎士比亞，本身就是繆思。」

她反對粗暴地將時代切割為中生代或新生代等劃分，她認為只要在當下，女詩人仍然還有創作，都是值得審視和研究的。

採訪撰文／沈眠
攝影／陳怡瑄
編輯／張傑凱

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大家耳熟能詳的，可能是鬼抓人、123木頭人或躲貓貓，但有一種遊戲叫做另類實境遊戲（Alternate Reality Game，簡稱ARG）。它既不是電玩遊戲，也不是桌遊或密室逃脫，而是將數位線索、虛構情節與我們腳下真實的街道、建築、日常物件層層交疊，建構一個沉浸式的體驗空間，讓玩家與現實世界互動進行遊戲。

ARG玩家必須真正走進街道、建築與歷史場域，在現實世界尋找線索、解讀訊息，甚至與真人角色互動，再透過手機、AR技術或數位裝置拼湊答案。

臺南大學數位學習科技系教授林豪鏘長年投入人機互動研究和教材開發，他從人工智慧、延伸實境到數位藝術，不斷嘗試「科技能做到什麼地步」？求新求變，不斷探詢「人如何參與到科技裡面」？這個研究方向，某種程度上也與他長年浸淫的文學與藝術經驗彼此關聯。

林豪鏘研究人工智慧、延伸實境與數位藝術，並致力於運用於教育現場。
攝影／陳怡瑄

在現實裡玩轉虛擬遊戲

林豪鏘的ARG研究，並非一蹴而就，而是在虛擬實境（Virtual Reality，簡稱VR）與擴增實境（Augmented Reality，簡稱AR）的侷限裡逐步逼出來的。他笑說：「VR是完全虛擬的沉浸，AR是在真實空間疊加數位資訊，但兩者都有相同的問題：新鮮感會隨時間遞減。學生第一次戴上頭盔都會很興奮，第三次就開始打哈欠了。」

從2008年踏入延伸實境領域後，林豪鏘花了多年時間尋找讓學習「保溫」的方式。關鍵突破來自一個看似簡單的發現：一旦學生能夠在物理空間移動、用手觸碰實體物件，學習的控制感與投入程度便截然不同。「在教室裡按滑鼠，和拿著線索在赤崁樓老巷子裡奔跑，那是兩種完全不同的認識論。」

這個洞察推動他開發出融合AR、實境解謎與實體道具的ARG教材。第一代ARG教材的應用場域更為務實，指向偏鄉社會衛教：搭配手機AR投影的醫學模型，向長輩教授防火知識、高血壓預防與一氧化碳中毒的辨識，將艱深的醫學資訊轉譯為可觸可感的互動體驗。

第二代則直接讓學生走進臺南的林百貨、臺灣文學館、赤崁樓等實體空間，在移動中尋找線索，操作微縮模型來觸發虛擬資訊，甚至邀請工作人員扮演遊戲中的真人NPC（非玩家角色，Non-Player Character），在關鍵時刻給予指引，促使學生自發地追索答案。

學生藉由APP掃描場景模型後，可與動畫進行互動，提升感官體驗，並能「往昔現蹤」。
圖片來源／林豪鏘提供

「我們常說寓教於樂，當學生會尖叫、會互相爭論，會在解開謎題的瞬間爆出歡呼時，那更是深度學習的身體記憶。」林豪鏘以STEAM（科學、技術、工程、藝術、數學）跨領域精神，結合參與、探索、解釋、設計、深化和評量等6E步驟，帶領學生在十八週課程中完成數位藝術作品。

這種遊走於真實與虛擬、感知與想像之間的思考，不只存在於教材設計裡，也延伸到林豪鏘對AI創作與文學藝術的理解。

AI人機共創

如果說ARG是林豪鏘對教育現場的介入，那麼他與AI的關係，則更像是一場持續嘗試、關於創作本質的辯論。

三十多年前，林豪鏘一腳踏入人工智慧（artificial intelligence，簡稱AI）領域，他回憶：「最早吸引我的，是人類行為分析。早期AI是『規則導向』，研究者必須先深入拆解人類的行為，再將其轉化為電腦可運算的規則。那對我來說，充滿迷人的人文性。」1990年代AI轉向統計機率，深度學習讓整個運算過程變成某種難以測度的機率在運作，林豪鏘反而覺得那失去了「人性」，失去了最核心的魅力。

正是這份對人性的堅持，讓他不再專注AI基礎模型研究，轉而將AI視為「複合媒材」，以人機共創的理念反向操作。2017年前後，林豪鏘開始以AI生成圖像，當時AI生成的圖像歪斜、扭曲而抽象，他反而珍視那些「瑕疵」：「AI生成過程中的瑕疵，其實更像是筆觸，展現了獨特的生命力量。後來AI作品趨於寫實與完美，愈來愈大同小異，也就失去原有的特色了。」

這個觀察讓他發展出一套逆向策略：先寫詩，再讓AI讀詩生圖。人類的語言編碼在前，機器的視覺詮釋在後，林豪鏘強調這是他形成「人機共創」而非「人機替代」的模式。

「詩是寫出連自己都未能明言、理清的內在事物，詩可謂詩人的出口；而有AI相佐，通過圖像影片的製作，具現自身意識、情感與夢境，可以探入語言無法觸及的人心深處，AI作品就像詩的延伸，也是難言之記憶的高度顯影。」林豪鏘將AI視為獨特的油畫水彩般的工具，認為其足以前往藝術的祕密路徑，也因此藉由AI，探索詩歌創作的新境界，將傳統詩意與現代科技結合。

每一首詩不僅是對抗現實的逃避，也是對未來可能性的期待。從人的孤獨感，轉進到機械和AI與人的交互思考，林豪鏘強調自己的詩見證人類情感與機械智慧之間的對話，可提供多層次的思想體驗。

他說：「AI普及確實大幅降低了創作門檻，讓更多不具備繪畫或寫詩技巧的人能夠接近人文藝術。我認為這是值得肯定的發展。不過，真正的創作者擁有不可取代的層次與格調，AI可以刺激靈感，例如把他人的音樂轉換成畫作，再根據畫作創作出新的音樂，這種跨媒材的正向循環，有時正是突破靈感枯竭的解方。」

林豪鏘現代詩作品〈偏見〉「
他說
你有偏見
但我
偏偏見不到你」
與AI詩文共創的成果。
圖片來源／林豪鏘提供

理工皮、文藝魂的基底本質

這些虛實交織的教材、人機共創的理念，看似跨域跳躍，其根源卻緊扣著林豪鏘生命深處那道清晰的人文軸線。他自剖喜愛將抽象的數學結構，翻譯成生命的隱喻：「線性代數的核心在於向量空間的基底，而每個矩陣都能找到一組正交基底，無論怎麼旋轉，基底的本質恆定不變。」

林豪鏘從求矩陣基底的過程感悟到，每個人都必須找到自己的人生基底。只要確立了這個基底，無論生命環境如何變動，都能始終保持正向的方向感。

筆者同時也聯想到，這種正向心理的基礎，同樣反應在他的教材設計中──ARG提供控制感與實體觸感，不正是幫助學習者在虛實交錯的世界裡，找到當下的立足點嗎？

理工背景非但沒有壓抑林豪鏘的文藝靈魂，反倒讓他以業餘姿態更自在地實踐創作。自幼在《國語日報》發表短詩，手繪漫畫連載的林豪鏘自豪說：「繪畫與寫詩，對我來說是生命的剛性需求。寫作是每天都必須進行的儀式。」他也曾寫出二十五萬字的武俠小說，至今在時間有限時，仍傾向於詩歌那種以最精密的文字編碼，換取最大詮釋空間的形式。「我不喜歡寫太直白的東西，別人能不能呼應、理解我寫的詩，我沒有那麼在意，我享受的是編碼與解碼所產生的思考與反思空間。」

訪談中，林豪鏘毫不遮掩他對文學藝術的滿腔烈愛，並拋出一個美學座標：「文學中的寫實、超現實主義是相對的兩端，我認為中間還有一個超寫實，當你寫實到把毛細孔都畫出來，非常微觀，就變得極其抽象。寫實為實，超現實是虛，超寫實則介於實跟虛之間。」他將這股精神全然投入AI創作與教育學習開發中，不獨沽一味，而是遊走邊界，找出難以定義的美麗人性意念。

此刻再回頭看他在臺南街區所鋪展的那些ARG遊戲地圖，便豁然開朗：那是一場一場精心布局的「超寫實」教學展演。數位資訊是虛、古蹟磚瓦是實，而林豪鏘創造那介於其間、容許學習者參與、詮釋與驚呼的魔幻區間。

他讓科技不只是冷冰冰的數據，而能形成真正的生命參與。這或許就是一位從線性代數中讀出詩意、用AI畫出人性筆觸的學者，帶給這個世界最人情味的體驗。

理工背景的林豪鏘，內心滿是藝術和詩歌熱情。
攝影／陳怡瑄

採訪撰文／沈眠
攝影／陳怡瑄
編輯／張傑凱

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詩能抒發自我，是人們溝通的載體，甚至可以心靈交流。蔡英俊認為，培養良好的語言能力是人之必要，所以學詩也很重要。
攝影／林俊孝

詩，是最貼近心靈的語言。古代中國詩歌理論著作〈毛詩序〉說：「在心為志，發言為詩」，作者的情感意念、憧憬與懷抱、甚至夢想與失落，都是「志」，當他把這些情意用精粹的語言表達出來，就可以稱為詩。詩寫的是我們最私密、幽微的內在感受。為甚麼古人要寫詩？因為詩是一種帶有美感的雅言。它不但能抒發自我，更是與人溝通的載體，可與好友心靈交流。

對一般人來說，語言可以溝通、傳達意思就好，但蔡英俊指出：「語言代表教養，是一個人的分身。它不只是工具，更是成就個體的重要部分。」因此古人很注重「詩教」，更認為是人格養成的重要環節。

然而，傳統知識階層是「士」，他們是要做官的，感觸與民主時代的我們不同；而禮教、道統，也限制了詩的樣貌和內容。反觀現代人種種屬於這個時代的情感，以及怪奇、極端的心理，並非古詩所能表達，那為甚麼還要讀詩，尤其是古詩？新的讀者又該怎樣領受這種精粹的語言？

過去士大夫的創作多為禮教、道統所束縛，他們的創作對身處現代社會的你我有何幫助？
圖片來源／國立故宮博物院典藏。明朝仇英《長夏江村圖》。局部。

賦、比、興的多層次表達

蔡英俊認為，古詩擁有古今都可學習的表達語言，他以《詩經》的「賦」、「比」、「興」為例，說明這種語言的藝術。

甚麼是「賦」？直接把你心中的想法說出來，就是賦，比如「我想你」、「你很好」、「他是個壞人」等。

「比」就是打比方，把兩個事物作比對，比如《詩經》的〈碩鼠〉：

碩鼠碩鼠，無食我黍！

三歲貫女，莫我肯顧。

逝將去女，適彼樂土。

樂土樂土，爰得我所。

用巨大而偷吃糧食的老鼠，來比喻橫徵暴斂的當政者，表達自己怨恨和反抗的心情，以及意欲逃到理想國度的心願。這就是比，藉由外在的事物來傳達意念，使這個事物跳脫既有的定義，給予它全新的內容。

圖片來源／國立故宮博物院典藏。宋朝錢選《蓮實三鼠》。局部。

蔡英俊認為：「當我們不滿足於直接的感受與需求，用一種創意的方式來表達，就是人之所以為人的可貴。」這種非功用性的行為，進入藝術的層次，才是人應有的高度。因此無論中西方文學，都非常注重「比」。詩歌作品之所以能成為語言的藝術，就在詩歌所塑造的「metaphorical（隱喻的）」。

「興」呢？就是「興起」。詩人要先找到一個跟他的情感相呼應的「景」，來召喚試圖傳達的意念。興就是為情感意念找尋特定而客觀的對應物、相對物，如「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏」，用楊柳來呈現心中的依依，用雨雪來對應心中的百感交集，使情感變得具體，且有暗示性。

如清代詞人陳廷焯言：「凡交情之冷淡、身世之飄零，皆可於一草一木發之」，所有的情緒，都可透過自然、具體的物象直接呈現出來，不是講成故事，而是把情感寄放在自然景物中，藉以暗示。因此，人的語言表達，不僅可以直敘（賦），還可以是譬喻的（比），更可以是情景交融的（興）。讀詩便能豐富我們的表達方式，達到不同層次的效果。　　

企劃腳本／梁偉賢  美術設計／林柏希

詩有「含蓄」的精神

古詩不僅止於表達情感而已，還有一種餘韻不絕的境界。南朝寫《詩品》的鍾嶸認為：「文已盡而意有餘，興也」，話說完了，但情感意念還沒有完結，用最少、最精鍊的文字，去傳達含量最豐富的意義，才是「興」。不要把許多的情感內容道破，要有言外之意、有寄託。這種簡單、平淡而又充滿暗示性的精神，就是「含蓄」。

在漢代儒學家鄭玄的注解中，「賦比興」又有了不同的解釋：「賦」是直接說政治社會的好壞、當下政治措施做的好不好；「比」是看到了政治上有失德之處，可是說出來又怕得罪，所以就含蓄地藉另外的事物來比；「興」是看到了社會的好，但又不願意直接說，以免別人認為你在諂媚，只好用另外的事物來委婉替代。「賦比興」由「詩學」（poetics）轉變為「政治」（politics），成為一種含蓄的修辭策略、政治倫理。

「含蓄」還指向一種超脫的境界。宋代文學批評家嚴羽說，詩的表達大概可以分為兩大類，一是「優遊不迫」，情感是超脫的；二為「沉著痛快」，情感是濃烈的。中國學者繆鉞在《詩詞散論》中也提到中國詩歌有兩種表現情感的典型，一位是莊子，情感方式是超脫的「蜻蜓點水，旋點旋飛」；另一位，則是屈原，用情就像春蠶作繭一樣，是濃烈的。然而情緒的一個端點浮現出來了，就團團繞在裡面，雖然纏綿悱惻，卻不免作繭自縛。莊子則不介入，成就一種神韻的生命態度，好像這世界沒有一種事情是他關心的、會干擾他的，看似無情，卻是超脫。

在詩的世界裡，雖然話說完了，情感意念卻未完結。這種簡單、平淡而又充滿暗示性的精神，就是「含蓄」。
圖片來源／國立故宮博物院典藏。宋朝郭忠恕《摹顧愷之蘭亭讌集圖》。局部。

蔡英俊笑道：「中國的古典詩是不講窮盡的，『不到千般恨不消』的那種情緒，在古詩中很少出現。『及至到來無一事』，結果總是留不下痕跡，似乎什麼事也沒發生過，才是詩的最高境界。」詩如此，人生也是如此。

如何學習詩的語言？

蔡英俊認為，學習古詩，能使我們的語言變得豐富。以前的讀書人大量閱讀古文、古詩，豐富了文字的來源，從字裡行間連結古時的天地風情、古人的情志與智慧、以及有趣的掌故，於是他們所寫的情與景非常有層次；而他們也可以藉著這些來源，生發更多的想像，創作更好的詩文。

「士大夫的人生成就、造詣會決定他的文學表現，」蔡英俊解釋：「比如唐朝士大夫柳宗元寫《永州八記》就寫得很豐富。反觀現代，當中央、地方官員退休了，我們會想讀他們的詩嗎？但北宋曾擔任宰相的王安石，他退休後的創作人們都想看。」

語言文化的教育是很多層面的。蔡英俊覺得，就算寫求職履歷、或者在公司做報告，表達想法、觀念時，如果有這些豐富的語言背景，還是能讓自己與眾不同。文字就是存在的意義，一個人文字的背景愈豐厚，其存在就愈豐盛。

那我們要如何開展「詩教」呢？蔡英俊以中學國文為例，主張讓學生多讀詩。避免兩節課教一首絕句、抄解釋翻譯，反正注釋課本上都有。學一首詩的時間可以讀10首，10首詩就有10種內涵，10種語言的變化，以及不同的情感意境。他反對一味教傷春悲秋的作品，認為年輕的生命就是要多體驗，要豐富多元，讓他們感受各種情境的詩意。

企劃腳本／梁偉賢  美術設計／林柏希

人的生活經驗有限，但文學有助於經驗的拓展，閱讀各種作品，可以知道不同的人跟生命型態。因此要多讀幾首詩，讓學生在短短時間內，感受「庭中有奇樹，綠葉發華滋」的思念，體會「關關雎鳩，在河之州；窈窕淑女，君子好逑」的曖昧，想像「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回」的雄壯與失落，經歷「兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山」的瀟灑與速度。

更重要的，是讓學生停下來思考。蔡英俊解釋：「比如教『空山新雨後，天氣晚來秋』，你要讓他們去想甚麼是新雨，甚麼是晚來秋？整個山都沒人，自己在那裡賞雨是怎樣的感覺？作者在這個情境都在想甚麼？問他們自己，有沒靜下來好好賞過雨？讓他們跟詩人同步，相同的感受就可以被召喚出來，而充分理解這首詩。」

既然詩就是在表達情感，蔡英俊建議，讀詩就要讓學生發言，表達自己。讓他們講講同樣的情境會寫甚麼來呈現？讓他們表現自己，學習創作詩的語言。甚至可以鼓勵他們把古詩改成rap，好好「古學今用」一番。

語言的高度，就是生命的高度

蔡英俊堅定地說：「如何讓學生達到『自得』的境界與高度，是我們中文老師的責任。」
攝影／林俊孝

時代在改變，臺灣目前的中文學習環境，已不如過去幾十年的蓬勃。種種原因，造成人們對學好自己的語言愈來愈興趣缺缺。蔡英俊感嘆，現代社會普遍追求純物質式的生活，較少重視生命境界，因此語言大都注重實用性，生命也跟著貧乏。但其實生命境界提高了，生活才能過得更好。擁有語言的豐富性，讓我們對自己的生活、人生經驗的解釋更深刻、多樣，才能真正的「自得」。詩就是在追求這種「自得」。

蔡英俊指出：「很多人在科學園區工作，40歲之後突然要去讀詩寫作，因為在既定軌道走久了，突然靜下來想『我所為何來？』、『我現在的生活滿不滿足？』就會發現自己不甘於感官的最底層，而想追求更高的精神境界。我們在這個途徑給他開一個窗戶，讀個五、六首詩，看一篇小說，他的生命便有機會改變。」

多元開放的社會應容許更多的價值，但我們的社會除了物質式的生活，似乎沒有更多選擇，難有「自得」的境界。因此，「如何讓學生達到這個高度，是我們中文老師的責任。」蔡英俊堅定地說。

採訪撰稿／梁偉賢
編輯／林俊孝
攝影／林俊孝

研究來源
蔡英俊：〈古典詩歌意義的構成方式〉（《清華中文學報》，2009年12月），頁25-47。
蔡英俊（2012）。中國古典詩學的理論架構──抒情與敘述模式的對比分析。國科會專題研究計畫。
蔡英俊（2016）。中國古典文學傳統中歷史、敘述與認同的論題。國科會專題研究計畫。
蔡英俊（2021）。中國文學的「詩性」探究──民國「新」詩學與「反諷」概念的形塑1/3。國科會專題研究計畫。

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《姿與言：詩國革命新論》一書中，鄭毓瑜教授以「新詩學」為中心，探索那些在胡適之外被忽略的重要觀點，讓「新文學」的圖像更為完整。
攝影／林俊孝

五四思潮是中國告別傳統、迎向現代的階段，但至今超過百年，文學已經改頭換面，文言文與白話文之間的糾葛卻仍剪不斷理還亂。也許我們該思考是，「新」、「舊」是否必然二元對立？此外，僅從語言、形式討論新文學的「新」，是否觸及核心？

白話文運動常被貼上反傳統的標籤，又被視為胡適的專利，但臺大鄭毓瑜教授認為，這很容易以偏概全形成一個以胡適為中心的現代文學史觀，忽略了現代文學其實是從晚清民初以來新、舊文學的複雜交織。在《姿與言：詩國革命新論》一書中，鄭毓瑜教授以「『新』詩學」為中心，回到新文學開始被討論的歷史現場，挖掘那些在胡適（1891－1962）之外被忽略的重要觀點，以及這些觀點如何使「新文學」的圖像更為完整，開啟另一種品味文字以及讀詩的方法。

無法被科學定義的「時空模式」

人們談起詩作，通常會先從語言、形式把詩分成古典詩、新詩兩大類。一般認為，古典詩講格律，字數、用韻的規範相對嚴格，新詩形式比較自由，我手寫我口。但鄭毓瑜教授指出，僅從詩體格律及語言載體的角度，談論古典詩、新詩的差別，背後的判準可能只是「容易讀懂」或是「意義精準」，這很容易把詩與情感、生活之間豐富的交織關係切斷，而壓縮了「詩意」。

「我們的生活都太精準、太準確了」，鄭毓瑜教授認為，現代社會習慣用科學的量尺丈量事物。例如用指針丈量時間，用體積丈量空間，用座標定位場景，「每天出門前打開Google Map，它便告訴你最短路徑、需要花費多少時間」，生活被安排得井然有序。「但你明明知道生活裡有些事情是沒辦法擺進這些方格的，對不對？」突然你想繞個路，放慢腳步，也許重溫回憶，或者體驗不同氛圍，有時可能流連忘返，一轉眼便過了一兩個小時。

跳脫精準、樣板的現實生活，鄭毓瑜認為，閱讀是為了重建最貼近自己的「時空模式」。
攝影／林俊孝

這就是鄭毓瑜的根本關懷：「其實人都不滿足於樣板式生活，時間的伸縮、長短、鬆緊，對你來說可能是很不一樣的。科學原理上、程式上的精準，可不可以描寫我們全部生活的真實？這就是我最大的問題。」所以我們才會有閱讀。

閱讀文學常常不是為了掌握確定的意義，而是要「體驗」某種尚未被定形的念想，或者找回某些屬於個人的存在狀態。語義、文法、標點的分析就像現代社會的種種方格直線，帶來了便利、效率，卻犧牲了更多體驗的空間。「我們不只是閱讀文本，我們也閱讀人，閱讀大自然，包含某一個事件的曲折發展，甚至是意外的連結。所以閱讀本身不是只有眼前這個文本，事實上，整個巨大的宇宙都是我的文本。」所以鄭毓瑜認為，閱讀是為了重建最貼近自己的「時空模式」。

什麼是時空模式呢？以《論語》為例，「子在川上，曰：『逝者如斯夫！不舍晝夜』」，孔子看到的不只是水這個物質，而是流動不已的時間，他從看見、知道進而受感動並加以聯想，所以水的意義可以被無限放大。

子在川上，曰：『逝者如斯夫！不舍晝夜』。」孔子不僅看到水，還有川流不息的時間。
圖片來源／國立故宮博物院典藏。明朝《百祿圖》。局部。

「有時候我們隱喻用得快意盎然，就好像伸展一條穿通的觸角，把原來不相關的事物串連起來，寫出了世界百科中的某一個新辭條」，我們可以在這般觀察、想像中，斟酌當下與萬物的關係，去創造我們存在的意義，這就是在調整專屬我們的時空意識。

窄化文學的「現代視線」

鄭毓瑜回顧20世紀初的白話文運動，發現胡適為了把文學帶進現代社會，選擇擁抱西洋文法，似乎認為以白話文寫詩、破除外在格律就是新詩，但卻簡化了文字、情感連結的複雜性，使文學的時空意識，被框限在精準刻度中。

胡適的改革方案包括不「用典」、「對仗」，加上不要「模仿古人」、不作「無病呻吟」、除去「爛調套語」，並要求「言之有物」、宜採用「俗語俗字」、講求「文法」等等，這些主張大致就是「白話文」寫作的兩項要點：語意清晰、形式自由。鄭毓瑜教授認為，這是「現代視線」下的文學觀。

鄭毓瑜認為，胡適為了把文學帶進現代社會，選擇擁抱西洋文法，卻簡化了文字、情感連結的複雜性，使文學的時空意識，被框限在精準刻度中。
圖片來源／維基百科

日本學者吉見俊哉（1957-）於《博覽會的政治學》提出，「現代視線」是一種紀錄、分類、配置的視野，它將事物並置排比到「格子狀的認識空間」裡。以博覽會、圖書館、百貨公司為例，它們將知識與事物分門別類，再依照字母、筆劃的次序分布到不同的樓層、貨架或編號。事物雖擁有明確定位、分界，卻忽略生活情境裡彼此關聯的感受與內容。

對照20世紀初的《普通百科新大詞典》，便會發現「文學」與哲學、地理、歷史、教育、宗教、心理分屬不同科目，這些科目根據筆劃排列次序，使得與文學關連的各種面相，都失去了彼此連結的關係。

而其中對「文學」的說明，不再有「詩言志」、「溫柔敦厚」、「在心為志，發言為詩」等，盤根錯結的交織體系被打散，《普通百科新大詞典》甚至並未收錄「心」與「詩」這兩個詞條，與文學息息相關的「感情」卻被歸入心理學，僅被視為身體內在的生理反應。同樣的，胡適以文法要求明白清楚的寫作，疏離了情感、意念、人格與文學的複雜關係，這讓文學的「意義」僅剩下文法規範下的語意。

鄭毓瑜解釋：「會有這項轉變是因為在現代視線下，語言被當成再現事物的工具，既然被視為一項工具，語意就被期待『清晰』、『具體』地對應現實事物，不容許有模糊的空間。」

但鄭毓瑜提醒，「人的心智不能決定全部的宇宙，外在事物的總和也不是全部的宇宙，宇宙並不是全然的內在或外在，而是一種共存共構後的產物」，「意義」未必是預先存在著，再由語言去指認，有時反而是在心智、事物的互動中，透過語言催化，才讓「意義」不期然地現身，創造了一種心靈的現實。

宇宙不全然是內在或外在，而是一種共存共構的產物，但在「現代視線」下，語意被期待「清晰」、「具體」地對應現實事物。
企劃腳本／莊勝涵、林俊孝  美術設計／林柏希

詩人的抵抗

在胡適提出語言工具論後，也開啟了語言學者、修辭論者以及創作者各方面的反思。如果人的情感與思想是流動變化的，有時「文已盡而意有餘」，有時候「欲辯已忘言」，文學真正應該追求的「具體」不是語意是否明白易懂，而是語言如何觸發情動與思想，照明這個曲折深入的文本風景。

鄭毓瑜教授以中國新詩詩人卞之琳（1910－2000年）的〈距離的組織〉一詩為例：

想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，

忽有羅馬滅亡星出現在報上。

報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。

寄來的風景也暮色蒼茫了。

（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）

灰色的天。灰色的海。灰色的路。

哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。

忽聽得一千重門外有自己的名字。

好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？

友人帶來了雪意和五點鐘。

空間「距離」或許可以精準丈量，但詩句所刻劃的，並非科學所定義的距離，這首詩的題材蘊含著文學、科學的分庭抗禮。詩人捕捉此地他鄉、今昔人我、夢覺真幻等維度之間的跨越，又在這些維度間編織距離的伸縮與相互介入，所以詩作以「組織」入題，著重的就是這種繁複且多層次的立體形構，這些自然無法以尺標刻度測量。

從詩句來看，今日報紙上的星訊是切身之近，而星光是通過千百光年的距離來到的昔日之遠，可說星象壓縮了歷史興亡的時間距離。又如想起遠方友人的音訊，隨後另一位友人也在夢境現身（聲）想念，詩人藉由切換視角的方式，在詩境中疊加想念的力度（我想他＋他想我），形成來自不同主體距離之間發散而又輻輳的情感張力。再如括號標引獨白使發話者身分不明，使得時空遠近、夢裡夢外不同的場景與故事被聚攏，產生分歧的解讀空間。

與其斤斤計較於外在可見的文法，詩人有意組織的不是語義、邏輯的排列，而是讓「沉思的過程與姿勢」如實展現，去描繪出思想的輪廓。讀者在詩句中感受到距離的伸縮往返，彷彿宣示著一種不願被框限、定義的真實；也可以說，這首詩彷彿成為詩人抵抗文法規範的範例。正如《姿與言》中提及：

當卞之琳穿梭在不同向度的時空，在沉思瞬間湧現出支離，字詞與詩行飽含的形成力量，就像奮力張開的手足肢體，那樣栩栩然地走踏、跳接甚至凌亂的腳步。

鄭毓瑜認為，文學語言像是擁有自己的肢體與靈魂，詩人的創作就是召喚文字現身舞動，去展現那無法被精準定義的心靈世界。

攝影／林俊孝

共存的狀態

但胡適講求文法，對於文學並不是全然沒有影響，鄭毓瑜發現現代視線與文學之間是一種共存的狀態。「就像我們現在的生活不可能離開『準確性』，我們不可能離開被規劃、丈量的人生，可是，我們也渴望找回切身體驗的時空意識。這兩個狀態彼此交涉且共存，才是我們生活最真實的狀態。」

企劃腳本／莊勝涵、林俊孝  美術設計／林柏希

就像胡適自己的新詩作品，極受人稱道的「山風吹亂了窗紙上的松痕，吹不散我心頭的人影」這般古典氣味濃厚的句子，鄭毓瑜堅定的說：「沒有一個人可以清除全部舊語言，再把全新的填進來，在漢語轉型過程中，古今不是二分的，同時不可能迴避西學，但也不可能把西學照單全收，語言是在古今、中西的連與斷間，不斷向前邁進。」

胡適為我們帶來了新文學運動，但新文學運動留下的不只有胡適，與文法、標點、新語詞並肩來到新時代的，還有抵抗現代視線而重構的新感覺模式。這些中西、新舊交接對談的軌跡，都應視為新文學運動的遺產；不迴避文法、標點，反而加以變化，創造出曖昧、豐富的語意空間，成為胡適之後第二代新詩人最值得注目的語言煉金術。而時至今日，漢語，仍在如此跨時代與跨文化的情境中，持續進行自我更新的未竟之旅。

鄭毓瑜認為，新文學運動留下的不只有胡適，還有中西、新舊交融對話的成分，都應視為新文學運動的遺產。至今我們仍在如此跨越時代與文化的情境中，持續這段語言自我更新的未竟之旅。
攝影／林俊孝

採訪撰稿／莊勝涵
編輯／林俊孝
攝影／林俊孝

研究來源
鄭毓瑜（2014）。人文傳統與現代漢詩學的論述。科技部專題研究計畫。
鄭毓瑜（2017）。知識體系與文學表述：二十世紀初的現代經驗與語言形式–現代知識經驗中的古典詩論: 梁宗岱論「宇宙」與詩「興」。科技部專題研究計畫。
鄭毓瑜（2017）。《姿與言：詩國革命新論》。臺北：麥田出版。

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楊牧的詩具有相當高的魅力，堪稱臺灣最具代表性的詩人之一。詩人向陽說：「他的詩，和他的散文，交錯的紋理中，透露了他的生命和認同的聲音，也顯應著他來自的土地和歷史的色澤。」

楊牧的詩具有非常高的魅力，圖為楊牧部分詩著。
攝影／林俊孝

本名王靖獻的楊牧1940年生於花蓮，他創作豐富，著作等身，一生出版著作總計60多種，包括詩、散文、戲劇、評論、翻譯、編纂等。作品更被譯為英文、德文、法文、意大利文、日文、瑞典文、荷蘭文等多國語言。

國立臺灣師範大學國文學系教授陳義芝長期研究楊牧的創作，他說：「創作者要永永久久，絕不能倚靠天賦或個人的體驗，那很快就會窮盡的了，必須朝向閱讀、學養的路徑去，才能有長期創作的可能。而楊牧就是其中翹楚！」

陳義芝認為楊牧詩歌的生命源頭於兩者，一是原鄉花蓮；二是古典經典。人文‧島嶼專訪陳義芝，藉由他的研究，感受楊牧詩所留下的，無法繞開的文學景致。理解楊牧是如何乘載詩句，凝望家鄉花蓮？又是如何由古典學養轉化出現代詩新境界？

藉詩的乘載，凝望遠方家鄉

多年（1964年起）旅居美國的楊牧在1996年回花蓮定居。這段期間，楊牧許多詩作、散文曾以「鮭魚迴游」、「涉足入海」、「遙想臺灣」等意象，處理懷思家鄉的主題。「楊牧以知識追求帶他走向世界，又以文化鄉愁帶他返回故鄉。」陳義芝提及詩人的鄉愁表現，強調那種歸屬感不因自身所處的位置有所改變，他說：「出發是為了回來，疏離是為了看得更清楚。」

陳義芝研究推論1969年的〈延陵季子掛劍〉是楊牧首度回望家園的詩作。「雖然那首詩並沒有明顯寫『花蓮』，但楊牧運用『季子出使北國欲贈劍徐君』的典故，再偷渡聽孔子講學的情節，藉以表露學成歸國的自我許諾，仍然尚未實踐的傷懷。」

「季子出使北國欲贈劍徐君」是《史記》記載的故事。春秋時，吳公子季札奉命出使晉國，路經徐國，徐君見季札佩劍，非常喜歡，但不敢明說。季札心中明白，但因任務尚未完成，不便立即奉贈。等到季札完成使命，重返徐國時，徐君已死，季札便解下佩劍掛於徐君墓前的樹上。現在則以「延陵掛劍」這句成語，比喻友誼生死不渝。

楊牧詩作受年輕人喜愛，影音為詩／聲／字網紅粉專曾製作的〈延陵季子掛劍〉（賴位政讀、寫）。
轉引授權／詩／聲／字

不過楊牧並不單純引用典故，他將自己與歷史疊加，藉由詩中的季子受孔子講學的吸引，寫到「所以我封了劍，束了髮，誦詩三百／儼然一能言善道的儒者了······」，將自己的心聲與人物季子同化，隱喻自己為了求學身處國外，遲遲尚未回歸家鄉的浩嘆。

另外詩中提到『自從夫子在陳在蔡／子路暴死，子夏入魏』等句，雖與史實不符。因季子到魯時，孔子只是一名八歲孩童，根本不可能講學，何況子路暴死、子夏入魏，也是不同時期的事。不過陳義芝指出：「這是楊牧詩歌的另一特異處，他會採取增累枝節、不符合史實的敘事策略，讓詩歌猶如平行世界一般延展，演示出不受時空限制與奇妙的戲劇張力。」

楊牧最直截坦露的花蓮詩，無疑是1974年之後所寫的〈瓶中稿〉、〈帶你回花蓮〉、〈海岸七疊〉、〈霜夜作〉等詩作。陳義芝說明：「那幾首詩裡面寫花蓮的山風海雨、地理風貌和日常家居，同時從詩中反覆摹寫家鄉的句子，都可以讀到他將花蓮作為歸屬的渴望。」

如〈帶你回花蓮〉反覆出現的句子「這是我的家鄉」、「讓我們一起向種植的山谷滑落」，至最後一節「種植的山谷」成了「收穫的山谷」，「我的家鄉」成了「我們的家鄉」。陳義芝解釋從詩中時間的推移、人事關係的建立可見回鄉是一次全新的出發，即從現實記憶地景，變為充滿想像與情感的家園，最後昇華成文化的歸宿。

「楊牧詩並不具備地圖的功能，不過可看出楊牧將地理『景物人格化』的創作方式。」陳義芝認為楊牧不被現實的地理環境、人物景象所囿。「景物人格化」是創作者總和各種當地的神話、傳說，以人類學的開闊視野，重新摹寫、探索地理遠古的身世。

楊牧詩作受年輕人喜愛，許多IG網紅喜歡手抄楊牧詩作，圖為網紅抄寫〈帶你回花蓮〉。
圖片提供／皿皿

花蓮代表楊牧的臺灣，楊牧代表臺灣那個年代的留學生。因此陳義芝指出：「楊牧詩歌裡的花蓮意象，是深遠的生命磁場。楊牧旅外的詩歌都有對焦臺灣的意義，暗喻個人的國家認同。」

由古典學養，化為現代詩新境界

楊牧詩歌的另一養分來源，是古典。

陳義芝提到當代詩人多注目屈原、李白、蘇東坡等家喻戶曉的人物或故事作為創作的靈感來源，不過楊牧藉由《尚書》、《詩經》等中國古典，以及遠自希臘羅馬時期的西方古典，與他的詩創作精神緊密結合，如此融會中西的古典修為，陳義芝嘆服難止：「他不僅僅是閱讀和研究而已，還能夠將所感所悟與自己的人生結合，內化中西古今，以現代詩體現更寬闊的生命思維、更豐厚的心靈宇宙。」

既是學者，也是詩人的陳義芝，對楊牧極為推崇，讚譽楊牧是「集大成者」。
攝影／張傑凱

《詩經》中有一僅篇名沒有內容的〈南陔〉，楊牧以此為題，抒情一首遙寄給情人的詩作。「他以這首佚失的詩作為依歸，詩寫遙遠的對方正如一首逸詩，值得珍惜與思念。」陳義芝表示：「在楊牧詩意的心境中反映的現實，不見得是數千年前古典的現實，而是楊牧的現實。他活用古典，將之轉為情意綿長的情詩。」

「一般人容易誤解，認為做研究會讓詩歌僵化，這是頗為可疑的論調。」陳義芝直率地說出他的觀點，他認為正因有嚴謹的研究基底，才能讓心智更為柔軟流動，「因為研究者的內在像加入了時空另一端的巨大靈魂，而楊牧詩的成就正為我們證明了學術與創作並不抵觸的事實。」。

如〈武宿夜組曲〉即是研究《尚書．武成》後所寫的作品。《尚書．武成》記載商朝末年，武王伐紂的事件經過，楊牧巧妙的轉化直白的戰爭敘事，營造濃厚的反戰抒情。

〈武宿夜組曲〉詩中只有第一章「一月戊午，師渡于孟津」一句話引用〈武成〉原典，其他都是楊牧的「反英雄主義詩」。陳義芝解釋：「詩人刻意不詳細敘述戰況，反而藉由人與自然、人與人的關係，描寫征伐帶給世間的傷害有多麼沉重。」

全詩敘事觀點也有別於原文史書紀錄者的觀點，楊牧從「豐鎬戰士」、旁觀者到孀婦，他寫到「遺言分別繡在衣領上，終究還是／沒有名姓的死者——」詩句，表示不管誰殺誰，對於士兵來說都是一樣的死。隱喻勝利僅是勝利者的勝利之外，還增加了古典文獻中並未提到的「孀寡棄婦」角色，指出「孀婦／莫為凱歸的隊伍釀酒織布」，不必盼望軍隊凱歸，盼來的，很可能只是「孀婦」這一身份，「落水為西土定義一名全新孀婦」，苦命的人更多了。

詩作〈武宿夜組曲〉是楊牧深入研究經典典故、敘事情節與文字編造，在懷疑、超越與啟發之後，激發另一層反戰抒情的創作。
圖片翻攝自唐孔穎達撰《尚書正義》卷10

「楊牧的用典不只與古人唱和、致敬，更是一種靈動神妙的活化，把那些典故當作全新的素材，大膽大器地跨越，不被拘縛。」陳義芝以此詩為例，讚譽楊牧有破有立，破了1950年代以來臺灣現代詩抒情與敘事不合流的狀況，創立了「戲劇獨白體式」，於史實之外插入新的人物與情節，激發詩作的情緒張力，也更能不落入老套、窠臼的用典舊習。

陳義芝總結道：「楊牧浸潤古典，與他的思想結構、心靈系統、人生境界相融合，開發出新的抒情用法，再造文字的美感。」

2000年楊牧獲得國家文藝獎，當時評審的得獎原由：「詩意的追求，以浪漫主義為基調，構築生命的大象徵。散文的經營，兼顧修辭與造境，豐富臺灣的抒情傳統，評論的建構，融匯美學涵養與人文關懷。楊牧先生創作風格與時俱進，不追逐流行，不依附權力，特立獨行，批判精神未嘗稍減，允為臺灣文學的重鎮。」在今天看來，仍是十分貼切的註腳。

採訪撰文／沈眠
編輯／張傑凱
攝影／張傑凱、林俊孝

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攝影／林俊孝

「我會對『自然』這個議題產生興趣，是從喜愛大自然開始的。」談到《陶淵明的人境詩學》這本代表作，臺大中文系蔡瑜教授興味盎然地說著她的自然體驗。她喜歡爬山，原本只是欣賞風景，後來她發現跟大自然越多的交流，體會、感觸便越深刻，於是，就想要好好認識古人怎樣看待大自然？

陶淵明的「新自然說」

今天所謂的「大自然」在古代不叫「自然」，（「自然」這個詞大概要到晚清以後才指涉「大自然」），而是以「天地」、「萬物」來統稱，在文學上則有「田園」、「山水」等與之對應。因為，「自然」的原意是「發自己身」、「自然而然」、「不受羈絆」等「非人為造作」的概念，與現在所謂的「大自然」意思上不大一樣。

「不過奇妙的是，古代那些希望自己生命型態能回歸『自然』的人，都從山水和田園尋求到啟發，於是現在的『大自然』又可以跟古人的『自然』的意思連結了起來！」蔡瑜笑道。

蔡瑜喜歡爬山，原本只是欣賞風景，後來她發現跟大自然越多的交流，體會、感觸便越深刻，於是，就想要好好認識古人怎樣看待大自然？
攝影／林俊孝

陶淵明的詩文很常出現「自然」一詞，顯現出這是他畢生追求的境界，此詞便成為研究陶淵明最重要的關鍵詞。史學家陳寅恪說陶淵明自創了「新自然說」，蔡瑜則將這個「新自然說」，定位在「人境的自然」。

「自然」在魏晉時，成為與「名教」互相對立的詞義。名教本是社會的禮儀規範，但是到了魏晉時代，名教變得僵化又虛偽，成為統治者操縱權力的工具，常常藉名教之名，行各種政治迫害之實。這引起很多當時名士的抗拒，主張「越名教而任自然」，因而做出種種越禮、狂放的行為。

「自然」在魏晉時，成為與「名教」互相對立的詞義。當時許多讀書人為抗拒統治者藉「名教」之名，行各種政治迫害之實，主張「越名教而任自然」，做出種種越禮、狂放的行為。
圖片來源／Pixabay

但這樣只是逃避名教，卻無法解決「名教」變質的問題。生而為人，就是無法避免跟別人相處；而有人的地方，就很難沒有所謂的「名教」，因此「越名教而任自然」，並不能讓人好好在「人間世」中安身立命。

「人境」一詞，取自陶淵明著名的詩作：「結廬在人境，而無車馬喧，問君何能爾？心遠地自偏。」「人境」不等於「人間」。在六朝時提到人間，常帶有污穢、虛偽的負面意義；陶淵明說的「人境」是除垢後的人間，卻是正面的。而它之所以正面，就在於它合乎人的「自然」本性，陶淵明還將此「人境」落實在「田園」之中。

陶淵明對當時重大的社會議題——名教、自然之爭，一定有過深刻的思考。他認為人要回歸「自然」，並不一定要反名教或超越名教，而是讓名教也回到它的初衷。人人以「真」相待，「人間」便可升級為2.0版的「人境」。為甚麼在人境結廬居住，卻感受不到人間紛亂的「車馬喧」？因為「心遠地自偏」──心靈與環境有相互影響的關係，人心回歸自然了，所在的人境就充滿正能量了，而不會再喧擾。

這就是「人境的自然」。

「田園」能讓人回歸「自然」

要如何做到這種「人境的自然」呢？

首先，就是要經常接受大自然的洗滌。蔡瑜說：「我每次從城市坐車到山上，一下車就呼吸到清新的空氣，身體馬上感到舒服起來，緊張的狀態全都放鬆了。」大自然的氛圍，對人最直接的影響就是身體，就算身體本來不太好，也會因為大自然的調養，可以越來越健康！

城市跟大自然是截然不同的氛圍。比如你在城市的時候，都是高樓大廈，會感覺被擠壓、心情很促迫；但是到了市郊、山區，舉目所及是廣闊的天際，遼遠的平疇，無盡的遠山，心情會跟著舒展起來。蔡瑜認為：「如果你願意跟大自然同步開放，讓自己的心胸隨著感官、氣息一起打開，就有機會被大自然改變。」

蔡瑜認為：「如果你願意跟大自然同步開放，讓自己的心胸隨著感官、氣息一起打開，就有機會被大自然改變。」
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從身體與自然連動的角度來看陶淵明，就會更明白「田園」對他的意義。作為農人，陶淵明寫耕種的辛苦，更寫耕種完後的放鬆。在工作時他看到剛長出來、嫩綠的稻苗，被風輕柔吹拂的樣子，不禁詠歎「平疇交遠風，良苗亦懷新」，感受著農作物的生意盎然，就算還遠不到收成的時候，也覺得心情相當愉快，而說出「即事多所欣」，這樣「活在當下」的詩句。休憩時他在自己的庭園，望向遠山、飛鳥，歌詠「山氣日夕佳，飛鳥相與還」，好像在迎接遠方回來的朋友一般。

他在〈讀山海經〉也說到：「眾鳥欣有託，吾亦愛吾廬」──他的庭院有一棵大樹，鳥在上面築巢，擁有自己的家，鳥很開心；而這棵樹可以幫陶淵明遮蔽陽光，讓他在夏天感到涼爽，他也非常開心。他覺得自己跟鳥一樣，因為有了合宜的居所，而自在逍遙。鳥與陶淵明都是大自然的一部分，身為人類並沒有比較了不起，所以他是先感受到鳥的快樂，才想到自己與鳥一樣，而不是以自我為中心發想。這種不經意流露出的態度，最為真實可貴。

田園中觸目所見，都有讓陶淵明開心的事。他安於大自然四時循環的變化，感恩於欣欣向榮、充滿生意的一切；他與大自然相互溝通，感受萬物和諧共存、人與天合，因而自得其樂。這一切，都幫助陶淵明的心境越來越豁達。

要「任真」，你才會擁有「自然」

身處田園，也讓人容易「返璞歸真」。

「我們去農村時，都會發現那邊的人特別善良，這是為甚麼呢？」蔡瑜解釋，因為農耕比任何工作都更依附於土地而生活，農民要隨著四時的運化而春耕、夏耘、秋收、冬藏，建立起人與天地之間的倫理關係。而旁邊的人都是鄰居，甚至鄰居也是你的遠房親人，大家是緊密聯結的「共同體」，都不是外人。

自家種的菜太多，就會到處分給鄰居、親戚，別人有多的東西，也會拿來一起分享，而且常會把不好看的留給自己吃，漂亮的送給別人。農村的人，活在一種「敬天愛人」的關係之中，很容易變得純樸、真誠，這是一種良善的循環。

農村的人，活在一種「敬天愛人」的關係之中，很容易變得純樸、真誠。
圖片來源／Pixabay

這跟我們在資本主義社會利字掛帥的城市生活，是很不一樣的。「我們去超市買蔬果，只會挑特別划算的，也不知這是誰種的，純粹是人與貨品的關係，比較不容易有感恩的心情。」蔡瑜認為，城市人彼此之間常是商業往來、利害關係，容易產生疏離感，甚至為了利益變得虛偽欺詐，人的良善本性就這樣一點一滴地流失了。

但在農村，天與人、環境與人、人與人之間，卻是緊密連結的「倫理」關係，所有人、事、物都跟我有關，彼此互助合作，便不需要自私自利。所以農村的生活，容易讓人回到最純真的一面。

因此，人要返璞歸真，不是要隱居在深山洞穴，斷絕人群，過著清苦的生活才做得到。人境的田園，其實就是一個讓人滿足群居生活，又能回到「自然」的好所在。

關鍵就在於「真」，陶淵明說「任真無所先」，找到你的真，人境就是實現「自然」之地。但是，「任真」是一段尋找自我的艱難歷程，一方面你要有勇氣對世俗的虛偽說不；另一方面你要了解自己，找回真實的自我，並且終身持守。陶淵明就是因為「任真」，才會那麼可愛，那麼受到後世的敬重。

陶淵明田園詩的內容，不是身處原始的荒野，描繪山水風光；而是書寫人境的自然──在田園「任真」地活著，「任真」地與人相處，形成一幅又一幅人倫的美景。

「桃花源」不是「世外」桃源

陶淵明在〈桃花源記〉所形容的桃花源，就是一處田園、典型的農村。每個華人都知道桃花源的故事，只要遇到一個很夢幻、很優美、很和平，連老弱婦孺都感到無憂無慮的地方，都會說是「世外桃源」。但其實陶淵明的桃花源，並不在「世外」，而是在「人境」之中建立的。陶淵明勾勒的理想世界，其實是一個農村共同體，希望人人能去偽存真，合力打造能夠共享共榮的桃花源。

企劃腳本／梁偉賢  美術設計／黃嬿羽

所以，我們要尋覓桃花源，不必去探尋武陵溪中的小山洞口。只要以田園的樸素生活為藍圖，在人境之中任真相待，就有機會回到桃花源。

桃花源有「無君」的思想，接近道家；村民自發地建立社會秩序，卻很儒家。所以桃花源其實是結合了儒道精髓的理想國。當魏晉人困於「名教」與「自然」的歧異，企圖在哲學上融合儒道而掙扎不已的時候，陶淵明卻在田園之中，悠哉地與村民喝著酒，欣賞著山明水秀、鳥語花香，實踐著儒道融合的美麗境界。

「陶淵明的桃花源，很接近《禮記》所說的大同世界！」但他將這樣的理想田園化了，也文學化了，因而更具有召喚世人的魅力。蔡瑜認為，從陶淵明提出的理想世界，以及他的「新自然說」來看，他對人世充滿熱情，從來沒有遺世而獨立。他不但是「古今隱逸詩人之宗」，還是一位傑出的哲學家呢！

蔡瑜認為：「陶淵明的桃花源，很接近《禮記》所說的大同世界！」但他將這樣的理想田園化了，也文學化了，因而更具有召喚世人的魅力。
攝影／林俊孝

採訪撰文／梁偉賢
編輯／林俊孝
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你聽過哈金（1956-）這位作家嗎？他本名金雪飛，出生在中國遼寧省，年輕時曾加入人民解放軍，退伍後考上黑龍江大學，並在1984年取得山東大學英美文學碩士學位，然後前往美國留學，原先計畫學成後返國，但1989年天安門事件爆發後，哈金決定留在美國，放棄自己的母語──中文，用相較不熟悉的英文從事文學創作，目前任教於美國波士頓大學。

「離散」（diaspora)原本用於離開故土、四處漂泊的猶太人，發展至今是人類學、文學到各領域，探索一個族群、乃至於個人流離到新居地之後，所面臨的文化衝擊與適應的過程。哈金從遼寧省到波士頓，超過一萬多公里的距離，從對文化、語言不熟悉，到最後接納、創作，正是一種「離散」的呈現。

2007年12月哈金在哈佛大學為單德興在初版的《自由生活》上簽名。
照片來源／單德興

哈金累積了非常多的文學創作，詩集有中譯的《錯過的時光：哈金詩選》以及中文原創的《另一個空間》、《路上的家園》，以及小說中文版《好兵》、《光天化日》、《等待》、《瘋狂》、《戰廢品》、《自由生活》、《落地》、《南京安魂曲》、《背叛指南》、《折騰到底》等，拿下許多大獎，包括歐康納短篇小說獎、美國筆會／海明威獎、美國國家書獎、美國筆會／福克納獎、亞美文學獎，並獲選為美國人文與科學院院士、美國藝術與文學院院士，同時他的作品被翻譯成30多種語言流傳於世界各地。但這些創作至今大多仍被故鄉列為禁書，這背後藏著怎樣的故事？成功秘訣又是甚麼？都是許多大眾、學者探索的議題。

哈金累積非常多文學創作、獲獎無數，作品被翻譯成30多種語言流傳於世界各地。但這些創作至今大多仍被故鄉列為禁書，這背後藏著怎樣的故事？成功秘訣又是甚麼？都是許多大眾、學者探索的議題。
圖片後製／林俊孝

為了生存，以及生命的意義

為何哈金非得用英語寫詩歌、小說？是因於什麼，他才得要走上這麼一段遠路？長期關注、研究哈金文學發展與演變的單德興解釋說，「哈金是英美文學研究科班出身，從中國到美國留學，一直都是這條路。在寫完博士論文之後，才回過頭上寫作班的課，主要是1989年六四天安門事件的震撼經驗。當時他恍惚了2、3星期，度過無法言說的灰暗時刻。」哈金曾在人民解放軍服役過5年，更無法接受中國官方對該事件的態度。

單德興暢談長年對哈金的觀察與探究。
攝影／林俊孝

單德興提供哈金本人的說法：「對一些中國人／華人來說，我選擇英文是一種背叛。但忠誠是條雙向道。我覺得自己被中國背叛了，因為它壓抑自己的人民，使得藝術自由不可得。」其後，哈金決心定居美國，不再返回中國。另外，因中國審查制度使然，迄今，哈金大部分作品確實都在中國被禁，無法上市。

唯如此一來，勢必要考慮生活的問題，但哈金並沒有漢學或漢語教學方面的學歷，相關工作難以取得。單德興說：「哈金決定必須以英文從事寫作，否則無法生存。」而後，哈金在學院教文學創作，有著穩定的收入來源，無有經濟壓力，也就不用考慮市場的問題。其後1999 年小說《等待》大獲成功，拿下美國國家書獎、美國筆會的福克納獎，也讓哈金取得終身教職，於是他就更能有雄心壯志去寫他心目中最好的文學作品。

哈金自己說過：「寫作就是受苦，從中為自己的存在尋找意義。」

單德興指出，哈金的成功其來有自：「他的長篇小說往往會修訂到30次之多，重要的是有多堅忍地面對自己的作品。哈金自己就說過：『寫作就是受苦，從中為自己的存在尋找意義。』」

借來的語言，小說家的苦戰

不是用自己的母語寫作無疑是十分艱難的事，因為必須拋棄原來生長環境慣用的語言系統，那絕非將一種語文翻譯成另一種如是簡單。每一種語言都有它獨特的邏輯與思維，若要完全操持，就得全神貫注進入，活在其中。而要從語言提煉成文學，又是另一種檔次的問題了。哈金，作為一個英語不是母語的中國人，遠赴美國留學，如何從零到有的熟練英語，又是怎麼樣從詩歌創作前往小說領域，成為文學大獎常勝者？

單德興談及對哈金的個人印象，「他有幾種很明確的特質：真誠、熱心、投入、堅忍、紀律。他既是英美文學研究者，同時又難能可貴的是當代英文作家。」單德興認為，哈金的學者與老師身份，並不妨礙他的創作，甚至大有裨益。因為，帶著學生精讀一本又一本偉大的傑作，就像反覆複習要通向心中的典範，讓他可以進入文學最高深的境界，締造極好的創作自覺。「教學讓他跟學生保持互動，有時候也會激盪出不一樣的想法。再加上，英語不是哈金的母語，上課可以讓他持續精鍊對英文的敏感。」

哈金經常說，一個作家最好是以他的第一語言創作。單德興表示，哈金不鼓勵作家使用非母語寫作，因為太辛苦了。他相信，如果今天自己是位中文作家，文學成就會更高，花的時間、精神與體力也會少許多。

單德興舉哈金2009 年談自己中譯《落地》的序言為例，說明非母語寫作的難處與困境：「雖然這些故事是用英語寫成的，但我相信它們也能在漢語的讀者中引起共鳴。我一直堅持可譯性是創作的準則，因為文學的價值是普世的。細心的讀者會發現，這些故事的漢譯文是一句一句按原文硬譯下來的。……當然了，一些移民的英語口音和誤用無法完全在漢語中再現，但漢語仍有鮮活的一面───我下筆時仍可以感到整個漢語的分量，而在英語中我卻很難找到這種感覺。」在哈金而言，中文與英語是兩種世界，各有特質與質地，文學造詣再高，有些部分仍舊是無從翻譯的，必須回到該語言系統裡才能領會。

2012年2月6日哈金與單德興在台北國際書展展開「戰爭下的文學」對談。
照片來源／單德興

對哈金來說，英語是借來的語言，他要從頭開始錘鍊英語，這是作家關起門來對自身埋首的苦戰。作家為了在移居國的語言中找到一席之地，建立自己的風格，甚至不得不犧牲母語，必須只忠實於文學藝術。

哈金最好的部分，在於他透過文學裡找到安身立命之處，也讓讀者有身心安頓的同感。

單德興講道：「相較以母語創作的本地作家，移居作家必須善用其邊緣位置，創作出具有混雜性的作品，形成自己的特色。所以哈金才會說『能力和成就不能只以對標準英語的掌握來衡量』、『我們不可避免地聽起來有外國腔，但邊界是我們唯一可以生存並對這個語言作出貢獻的地方』、『思鄉的確是一種難以壓抑的感情，就像愛情。由於找不到故鄉，我就把言份心緒的一部分傾注到《落地》的譯文中，以在母語中建立一個小小的『別墅』。這也算是在漫長的旅途中的一個停歇之處。』」

攝影／林俊孝

無論是以中共間諜金無怠為原型在2014年發行的《背叛指南》，抑或是以南京大屠殺中保護一萬多名中國婦孺、類似《辛德勒名單》義舉的魏特林為主題在2011 年發行的《南京安魂曲》，哈金都有自己獨特的眼界。單德興表示，哈金認為個人與國家的矛盾是當代中國文學最重要的主題。而且必須從具體的人與事出發，才能真正超越事件與時間，繼而把歷史昇華為文學。最後，單德興總結道：「哈金最好的部分，在於他透過文學裡找到安身立命之處，也讓讀者有身心安頓的同感。」

採訪撰稿／沈　眠
編輯／林俊孝
攝影／林俊孝

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