由我，來書寫我自己──臺大洪淑苓跨世代研究臺灣女詩人如何定義自己

1980年代，女性主義逐漸在臺灣扎根，女性開始更有意識的談論自己，也讓女性自主的力量一路累積，到了世紀末，文學創作領域也逐漸形成一股不可忽視的風潮。

臺灣大學中國文學系教授洪淑苓說：「女性意識進入文學之後，女性自覺的書寫，也就是『陰性書寫』更有解構式的思想，可鬆動既有權威體制和框架。」

洪淑苓藉由精讀詩歌文本、訪談詩人等方法，有許多深刻體會，也屢屢擊破一般讀者心中的詩人既定印象。
攝影／陳怡瑄

「陰性書寫」概念源自法國作家愛蓮．西蘇（Hélène Cixous）的著作〈梅杜莎的嘲笑〉，她認為女性應該透過書寫，把自己的身體、感受與生命經驗寫回文學之中，不再只能沿用由男性建立的語言與眼光。

洪淑苓長期研究臺灣女性詩人和現代詩文本，發現女詩人早已逐漸走出傳統文學裡溫柔、婉約的女性形象，不再只是按照既有的女性角色來寫自己，開始面對社會對女性的種種限制進行書寫。

她認為，女性主義不等於一味反抗，更不一定要書寫情慾，真正重要的是看見自己所處的位置，理解社會制度如何影響性別與階級，尊重每個人的差異。

陰性書寫與文本展演

詩人常透過寫作重新思考「我是誰」，而洪淑苓更以「文本展演」解析創作狀態：「所謂『展演』不只是把女性經驗寫進詩裡，而是女詩人在寫作的過程中，主動替自己找到位置，甚至重新定義『女性』。」

這類書寫在女性身體經驗的題材上特別明顯，如月經、懷孕、疾病，甚至癌症等課題，都是過去文學不容易被正面談論的身體經驗，但女詩人將這些經驗寫進作品，也就把原本容易被忽略、被遮蔽的身體重新放回自己手中。她們不必再以「年輕、美麗」作為女性價值的標準，而可以從疼痛、衰老與身體變化之中，說出自己的感受。

「文本展演」也不只發生在詩句裡，又延伸到攝影、繪畫、剪紙甚至生活實踐等不同方向。洪淑苓舉例從越南避難來臺的詩人尹玲，其創作可看見跨越詩句與生活經驗的書寫方式。

「她自幼受到中國、越南與法國文化影響，長期往返於不同地域，飲食、旅行與語言都成為她認識世界與理解自己的材料。所以作品不只描寫飲食與異國風景，也藉此投射自我，反映自己的身世與人生感慨。例如〈ENDIVE〉借苦苣在不同語言中的名稱，最後寫下『我仍是我／永遠是本來的我』。」洪淑苓認為，這裡的食物形象其實也投射了尹玲對自我形象的刻畫，以及不因外力改變原有氣質的自我認定。

對洪淑苓而言，創作者們──尤其女性──在寫作、扮演與創作選擇中，重新決定自己要以什麼樣的身分出現。這也使「文本展演」成為理解當代女性詩歌的重要角度。尹玲的例子顯示，女性詩人的自我書寫不一定只從女性身體或性別經驗出發，也可以從語言、文化、旅行與人生經歷中逐步確認「我是誰」。

洪淑苓強調，臺灣女詩人的作品不只是「女性寫給女性的詩」，更是不斷追問女性可以怎麼寫自己？又可以用什麼樣的眼光觀看世界？圖為《繆思的盛宴》發表會合照，前排左二為詩人尹玲。
照片提供／曼殊沙華

新的童話故事

童話題材更有許多顯著的案例。洪淑苓說：「有些女詩人拿熟悉的童話人物來開玩笑，甚至反過來嘲弄王子。這種角色交換看起來像是在遊戲，其實是搶回說故事的權力，藉由解構童話表達女性意識。」而這類重新詮釋童話的書寫方式，洪淑苓認為可以分成四種類型：

第一種是「喻寫童話」，這類詩人採取客觀的角度，將童話視為一種符號或喻體。她們並不將自我投射於童話角色中，而是藉由童話情節來隱喻社會現實、傳遞道德啟發或省思人生哲理。蓉子的〈青鳥〉借用梅特林克的童話，強調「青鳥是有翅膀的」，隱喻幸福難以把握、隨時會溜走；曾美玲則在〈哀黛妃〉裡借用灰姑娘的故事來對應黛安娜王妃的悲劇，寫出婚姻背後的不幸，又在〈破碎的童話〉裡將地震比喻為「巫婆的咒語」，描述災難摧毀了孩童純真的童話夢想，展現母性對弱勢的關懷。

第二種「擁抱童話」中，童話沒有被拆解，反而成為詩人前往的地方。胡品清的作品裡經常出現灰姑娘、白雪公主、城堡與王子，她甚至直接把自己放進公主的身分之中。洪淑苓認為，這裡可以看到一種「童話鄉愁」：「童話可以成為補足現實缺憾的一個空間，讓成年之後仍然可以保留一個屬於夢的世界。」

第三種是「解構童話」，故事不那麼美滿。如經典的反童話詩──夏宇〈南瓜載我來的〉完全解構灰姑娘故事，寫出婚後生活的不愉快，包含灰姑娘變老變胖的描寫。又如陳斐雯的詩〈化妝舞會〉寫白雪公主逃之夭夭、灰姑娘慌忙離去，卸妝以後『不好再見』。〈巫婆M的承諾〉裡的巫婆不是迫害者，反倒像是慈母顧看女孩們等劇情變幻。在在揭穿愛情的可疑與虛偽。

最後一種則是「塑造新童話」。顏艾琳、廖之韻、吳菀菱等詩人不只修改故事，她們把童話當成可以任意轉變的材料。顏艾琳與廖之韻筆下的白馬王子不再值得等待，甚至成了可以被嫌棄、被嘲笑的角色；吳菀菱詩中充斥著資本社會的病態美學，說話者主動扮演「竊笑的巫婆」，將王子形塑為被動受宰制的角色，展現出強悍、冷雋的新書寫模式。

從尋找幸福，到懷念童話，再到拆穿童話，最後重新製造童話，這幾種寫法也呈現出臺灣女詩人面對經典故事時不同的詮釋和書寫選擇。誠如洪淑苓評述：「最高明的手段是將計就計，沒有正面吶喊、抗議、破壞，反倒利用童話情節找出矛盾，而且幽默感十足。」

臺灣女詩人詮釋童話的四種分類。
圖表製作／Napkin

女性的河山

除了童話幻想世界，現實中的山河，一樣可以被女詩人拿來做為題材。

一般談山水詩，常會聯想到鄭愁予、余光中等男詩人。不過，洪淑苓指出，女詩人筆下的山水往往能有更不同的樣貌。她以近年獲得聯合報文學大獎（2026年）與美國紐曼華語文學獎（2025年）的詩人零雨為例，評述：「零雨的山水書寫已經離開傳統田園詩對自然之美的想像，轉而思考人在自然與文明之間的位置。」

例如〈野地系列〉（收錄於《關於故鄉的一些計算》）寫道：「藍色的山。霧氣／清晨的林子。田園／／你住在邪惡裡面……野地的靜。喚醒所有感官／／重新活過。更暴力的／活著。更清晰的。暴力／在傳遞／／卸下所有指控／站在獸類這一邊」。詩裡的山、霧、森林都以極簡的色彩和線條出現，幾乎沒有傳統山水詩常見的優美與雅致，留下的反而是一片未經整理的野地。

洪淑苓說：「零雨筆下的自然不是供人欣賞、開發或改造的風景，而是一種原本就如此存在的生命狀態。」她將其稱為「荒廢美學」：「這種創作類型，表達出與其不斷灌溉、種植、建設，不如讓土地暫時什麼都不做，讓它自行休息與生長。『荒廢』在這裡不是荒涼或放棄，而是拒絕人類不斷介入自然的生活方式。」

零雨的山水詩裡，真正重要的不是「人與天地合一」的傳統想像，而是人退開一步之後，山水不再只是供人觀看的風景，而是讓野地、植物與其他生命保有自己的位置。自然是否能夠自然存在就好？在洪淑苓看來，這也是零雨「心田園」概念的重要表現。

女系新書寫

洪淑苓研究零雨2021年出版的詩集《女兒》時，進一步提出「女系新書寫」的概念。

零雨早期的作品以語言實驗、冷峻而知性的筆法著稱，文字經常刻意淡化性別，詩中的「我」帶有某種中性的面貌。但到了《女兒》，洪淑苓說：「『女兒』本身成為作品的名稱，也成為詩人重新面對女性身分的重要入口。零雨不只寫出更多女性經驗，更開始從『女兒』的位置，回頭觀看自己與家庭、歷史、文化之間的關係，進而重新思考女性在這些關係中究竟站在哪裡。」

零雨並沒有把女性經驗關在自己的生命故事裡，而是不斷回到文化與男性中心的傳統中，與既有的語言、人物與價值觀交鋒，這也是「女系新書寫」與一般女性題材書寫不同的地方。

洪淑苓認為，零雨是在重新命名「女性」的同時，也重新尋找女性在文化與歷史中的位置。圖為2025年出版的《零雨作品集（1-10）》書及書盒。
圖片來源／印刻文學提供

洪淑苓觀察到，女詩人文學生命常因結婚、生子、照顧家庭等現實因素，往往較晚才開始發表作品。

「像是零雨與陳育虹即是。二十一世紀後，她們的創作能量不減，反倒品質高增，相繼獲得國際大獎肯定。」洪淑苓說：「現代的女詩人無須固守傳統女性的角色與經驗，不必是偉大男人背後的女人，也不是莎士比亞的妹妹們，女人是女人自身，女詩人本身就是莎士比亞，本身就是繆思。」

她反對粗暴地將時代切割為中生代或新生代等劃分，她認為只要在當下，女詩人仍然還有創作，都是值得審視和研究的。

採訪撰文／沈眠
攝影／陳怡瑄
編輯／張傑凱