「當我們的目光總被快速且破碎的資訊吸引，閱讀與文學，是否成為邊緣化的一種奢侈？」面對這場文學的危機，淡江大學英文學系涂銘宏副教授並不畏懼，反而以文學訓練潛入虛擬世界，探索數位時代下人文學的可能。他認為，遊戲不僅是娛樂，而是提供了理解科技中介新世界的關鍵線索。

淡江大學英文學系涂銘宏副教授
拍攝／馬藤萍

人生遊戲，遊戲人生？

「人生不過是一場遊戲。」這句話不僅是比喻，某種程度上，它已經成為當代社會的真實寫照。

涂銘宏表示，即便不玩電子遊戲，我們早已處在各式 「遊戲化現實」（Gamification）的情境當中。比如說，不定時收到的留言或追蹤通知、TikTok上每一次的滑動都無法預料會看到什麼，這些不規律的獎勵 （variable rewards）會刺激大腦分泌多巴胺，讓人沈迷上癮。遊戲般的沉浸式體驗、集點機制已滲透至日常生活的各個層面。從社群網站的「碎嘴、歪樓」、購物平臺的會員等級挑戰，到健身APP的運動里程碑，遊戲化的現實互動，無所不在。

2016 年風靡全球的《寶可夢 GO》（Pokémon GO）即是最佳例證。它不僅改變了人們對城市空間的使用與感覺，也讓虛擬世界與現實環境緊密交錯，擴增實境與因地而異的體驗 （Location-based experience），成為日常的一部分。

風靡全球的《寶可夢 GO》，使虛擬寶的動畫角色走入現實世界。官方經常在世界各地舉辦活動，讓玩家能夠在不同城市探索、捕捉限定寶可夢，彷彿整個世界都是遊戲場。
影片來源／Pokémon GO

當遊戲化現實不斷擴張，它所影響的不僅是人類行為模式的改變，還觸及了更深層的文化論轉向。涂銘宏不禁思考：「遊戲的興起，意味著文學的衰退，還是改革傳統敘事的契機？」在這個資訊過載的時代，年輕世代對於長篇文字的耐心逐漸降低；反之，互動式敘事與視覺化內容躍身主流，成為體驗世界的主要方式。

那麼，遊戲化的互動，一定是負面膚淺的嗎？以臺灣恐怖冒險遊戲《返校》為例，它透過角色扮演與解謎機制，讓玩家親身感受白色恐怖時期的壓迫與恐懼。相較於靜態單向的文本閱讀，這種互動式的動態參與，讓玩家「進入歷史」，體驗當中的加害者與受害者的心理轉折，比傳統小說或歷史教材更能讓人「身歷其境」，感受靈魂拷問與歷史的重量。

但這是否意味著文學正被取代？其實，許多現代遊戲的敘事框架，深受文學啟發。涂銘宏向我們分享了「賽博龐克」（Cyberpunk）這一風格。此科幻文學流派起源於1980年代，承襲十九世紀小說雪萊（Mary Shelley, 1797-1851）《科學怪人》（Frankenstein）的科學倫理批判，並將生化人、人工智慧等元素轉化為當代科技焦慮的隱喻。

賽博龐克文學，關注科技帶來的異化、階級固化與反烏托邦社會，並影響了許多經典科幻電影，如《銀翼殺手》（Blade Runner）和《駭客任務》（The Matrix）。這股風潮同樣影響了遊戲產業，像是《電馭叛客2077》（Cyberpunk 2077）、《駭客入侵》（Deus Ex）和《變人》（Detroit: Become Human）等遊戲，實現了「環境說故事」（environmental storytelling）對高端文明的種種反思。

以2018年《變人》這款電玩為例，它充分對應到遊戲背後的「體驗政治學」，將賽博龐克的社會批判轉化為「敘事民主化」的實驗，其設計帶來多層次的思考突破：三位仿生人主角的劇情線形成非線性的敘事矩陣，73個結局變體，蝴蝶效應系統記錄超過1,800個選擇節。視覺濾鏡會隨玩家抉擇而改變，以多種感官的連動，直接讓我們感受歧視與面對道德困境的複數衝擊。

這樣的作品證明了文學並未消失，而是在遊戲中找到新的表現形式，讓玩家不只是旁觀的閱讀者，更是塑造故事的行動者。

「這場文學與科技的交會，並非消亡或取代的關係，而是傳統敘事及人文思考，不得不面對的重新校正 （reset）。」涂銘宏肯定道。

1982 年上映的經典科幻電影《銀翼殺手》，改編自美國作家迪克（Philip K. Dick）的小說《仿生人會夢見電子羊嗎？》（Do Androids Dream of Electric Sheep?）。作為賽博龐克美學的視覺奠基者，其影像轉譯實質完成了此一文類的典範轉移。雷利·史考特將文本中的末日廢墟重構為「高科技，低端生活」（High tech, low life）的永夜都會奇觀。
影片來源／Rotten Tomatoes Classic Trailers

當AI成為創作者？

新興AI的加入，讓這場「新數位革命」充滿新的可能性，也帶來更盤根錯節、值得反思的議題。以遊戲產業為例，從角色設計、腳本生成、玩家互動、到即時分析戰局的輔助教練，AI的蹤跡無所不在。

然而，遊戲，不僅是敘事或任務的排列，更涉及情感結構、意識形態與文化脈絡的動態組合。這邊產生了一個關鍵問題：「當AI生成作品時，它是否擁有『靈魂』，並取代人類的創造力？」

涂銘宏不假思索地答道：「AI，是對過去的總結。而人文研究，則是指向未來的開放探索。」弔詭的是，看似尖端技術的AI，本質其實偏向保守、打安全牌。它是透過機器學習從「既有的數據」中觀察提取模式，模擬出最可能的排列組合。它所生成的內容並不是「真正的創造」，而是「過去的再組合」。AI生成的崛起，不單是關乎技術問題，更質問創作的「本質」為何。

從人類歷史的長河來看，科技一直是「擴增」（augment）人類想像力與創造的重要力量。從北海道大學的「一茶くん」AI俳句、無須技術門檻的Midjourney和DALL-E圖像生成、到Udio和Suno的音樂創作等，這些已經簡便易用的新AI工具，正以前所未有的方式刺激我們想像「創作」的可能路徑，撼動著我們對詩歌、藝術的傳統認知。

類似這樣的AI創作，多半是基於對大量數據的學習和模仿，其「情感」或許只是統計學上的模式。然而，當我們聆聽這些AI生成的文學、圖像或音樂時，常常會產生共鳴甚至感動。這是否意味著情感的傳遞，並不一定要完全仰賴人類的意識和意圖？或是說，藝術體驗本身就具有一定的模式和結構性，可以被機器所捕捉和再現？無論如何，AI的發展，迫使我們審視「說故事」的本質、人類與機器的新關係、以及情感與創造力之間的關係。

因此，涂銘宏表示：「AI在創作中的應用，如同歷史上科技的演進，極大幅度地擴展了文字、影像、藝術的表現潛能。然而，儘管AI能依循規則產出作品、模擬風格，並在某些方面超越人類技能的限制，但創作這件事，依然需要回歸到人類的情感和思維、以及背後的人文素養。」

當前，AI 所生成的內容仍然是對過往知識的總結呈現，而非如人類般透過思考探索進行創新，或依靠感官去感受世界。
圖片來源／Adobe Stock

迷因文化：新的「微文學」形式？

在數位環境不斷演化的過程中，除了遊戲化現實，迷因（meme）也成為資訊競爭當中，值得關注的一種獨特文化現象。

過去，小說與戲劇用來傳達思想與情感；如今，迷因正在改變敘事的模式與公眾效應。迷因是一種高度資訊壓縮、視覺符號化的內容，它結合簡短的文字與圖像的幽默使用，在社群網路上快速散播、引發強烈回應的訊息，像病毒般繁衍與突變，動員集體的情緒，並引起社會注目與行動。

涂銘宏提及了一些令人警惕的案例：近年來俄烏戰爭或加薩戰事，迷因被用作國內的政治宣傳，並影響國際輿論。這時，科技與AI，被用來大規模生產帶的迷因，這些圖文組合絕非只是為了博君一笑，而是刻意區分敵我、打擊異己的工具。迷因與網軍，與實際戰場互補，就是一種群體心理作戰的「無人機軍隊」。

再以2024年美國總統大選為例，選前就出現多起疑似AI生成的爭議影片或言論。例如，川普遇刺後推播民主黨陰謀論的AI影音，或是宣稱投票機故障或選票被篡改的假訊息，透過社群媒體的聲量效應，試圖影響選民判斷。這些數量龐大的假訊息，增加了民眾解讀資訊的難度。

更有分析指出，從競選團隊到境外勢力，都可能利用演算法分析選民數據，精準投放帶有特定立場的迷因或短影音，潛移默化地影響其投票意向。這種AI介入選舉的操作，不僅挑戰了傳統的政治倫理，更引發了對於民主制度是否可能被技術操控的深層憂慮。

科技傳播的環境中，迷因是幽默與創意的產物，還是淪為操控輿論的工具？
圖片來源／Unsplash

這些案例令人反思，科技環境中的迷因，它仍是某種文化創作，還是已成為精心設計的帶風向武器？當資訊的生產與傳播由以假亂真的科技引導，我們是否仍能辨識內容的真偽，而不被推送的訊息左右？

因此，涂銘宏認為，無論迷因是否成為新的「微文學」，它無疑已成為新世代的社交語言，影響人們表達與理解世界的方式。在這場數位文化革命當中，重點不在於迷因是否取代傳統文學，而在於我們如何培養更敏銳的解讀方法，以及如何意識到影音文本與政治攻防之間的關係。

拍攝／馬藤萍

在演算法治理 （algorithmic technocracy）的時代，我們的文化與生活型態被不斷重塑，所以人文學科的價值，便是為這場變革提供複數框架上的深度思考。涂銘宏提醒，人文學者應積極對應虛擬環境，並培養更敏銳的媒介識讀素養，使我們能在數位洪流的浪潮下，去揭露當中的偏見與倫理，重新捕捉人類的核心價值。

他期盼道：「遊戲研究對我最大的啟示在於——新數位文化帶來的各式衝擊，並非人文精神的終結，而正是督促我們拓展思維、探索人文該如何介入的開端。此刻，人文學者的責任，不只要理解技術，更要成為點亮思考的燈火，持續守護並拓展『身而為人』的生命故事與存在倫理。」

採訪撰稿／徐瑜棉
攝影／馬藤萍
編輯／馬藤萍

研究來源
涂銘宏（2021）。隔離時代的群我論與遊戲學。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）
涂銘宏（2020）。遊戲、科技哲學與後人文思想。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）

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「閱讀小說最享受的是什麼？」多數讀者的回答想必都是高潮起伏的故事情節，往往也會將注意力都集中在有實質作為、能推進故事發展的人物角色身上。但李紀舍認為這樣的閱讀方式，容易忽略文本中的物件描述也有其重要性——它們不僅是建構小說裡人類活動世界的實質基礎，也映射了讀者所處的真實世界。換言之，現實生活中，人不見得能對自己身邊的物件和所處的物質環境有很好地認識，但閱讀小說則提供了我們各式各樣的機會，能仔細、全面地看見「物」。

因此，李紀舍對小說的研究也具備兩個特色。一是主題轉向：不讓人類角色專美於前，轉而將焦點放在「物」之上。二是方法轉向：他也不拘泥於傳統文學批評中的語意分析（semantics）和象徵分析（symbolic reading）兩大主流；前者旨在分析情節和角色，後者則是探討角色、物件和情節隱含的言外之意。

臺灣大學外國語文學系李紀舍教授
攝影／古佳立

這樣的立場體現於李紀舍對於兩本維多利亞寫實小說中「物質環境」、「物質文化」和「物質美學」的研究。一是維多利亞中期狄更斯（Charles Dickens, 1812-1870）《我們共同的朋友》（Our Mutual Friend）的煤灰經濟，二是維多利亞晚期王爾德（Oscar Wilde, 1854-1900）《格雷的肖像》（The Picture of Dorian Gray）的物質美學。作為工業革命的發源地，英國維多利亞時代（Victorian era, 1837-1901）流傳的「掌握物質資源以維持社會繁榮」的價值觀，也成為當時小說家的寫作素材。

工業城市裡的物質文化：《我們共同的朋友》的煤灰經濟

李紀舍認為狄更斯的高明之處在於呈現了燃煤活動和城市生活密不可分的關係，並據此發展情節、創造角色。或可以說，狄更斯擅長透過各層次、各面向的觀察來描繪城市中的「物」和人的緊密互動，並且強調「物」並非僅能被動地為人所用，而是有強大的獨立性和能動性，能反過來帶動、影響人類生活。以《我們共同的朋友》為例，李紀舍指出，這個故事的精彩之處不只是繁複的情節編排或生動的角色塑造，而是傳達了作者對「物」獨有的創見，亦即，煤碳是城市生活發展的動能來源。

那是倫敦的一個大霧天，霧氣又重又黑。生氣勃勃的倫敦，眼睛刺痛，肺部發炎，眨著眼睛，氣喘吁吁，感覺窒息。毫無生氣的倫敦，猶如烏黑的幽靈，既可見也不可見⋯⋯。店鋪裡的煤氣燈閃爍搖曳，帶著一種憔悴和不安的氣氛，彷彿知道自己是夜行生物，光天化日下的事都與它們無關⋯⋯。即使在倫敦的周邊地區，也是個大霧天。只不過那裡的霧是灰色的。而在城市的邊緣一帶，霧是深黃色的；往裡一點，是棕色的；再往裡，是更深的棕色⋯⋯。直到被稱為「聖瑪莉艾克斯」的市中心——這裡的霧則是鐵鏽色的。

英國工業革命期間，空氣污染程度急遽上升，也催生了第一部現代環境法案——《鹼業法》（Alkali Acts, 1863）
圖片來源：Wikipedia

李紀舍說道：「由人力所製造出來的，我們稱之為『物』；而此處與倫敦人共生存的霧——是『霧』也是『物』。」我們都以為「霧霾」起因於工業發展而導致大量的燃煤需求，最終造成空氣污染。其實它的形成極為複雜，不僅是工廠的廢煙排放，從家庭煤爐、倫敦街頭的煤氣燈、到滿載物資的蒸汽火車，皆與「霧霾」息息相關。這也使得置身霧都的人，不會將「霧霾」簡化為靜止、被動的「物」、「現象」或「場景」來看待，而是將其視為生活中生動活躍、無法完全掌控和理解的「一份子」。

狄更斯精準地捕捉了如此「人」與「物」密不可分、「物」主動滲入、影響人類生活的狀態，才能在故事裡將讓「霧霾」具象化，挖掘其自有的世界和敘事。從小說藝術技法的觀點來看，狄更斯的做法提升了「物」在整個故事架構的地位，讓「物」也擁有生命力和能動性，與人類角色一起共創故事。

李紀舍因此為《我們共同的朋友》下了一個註腳：「近看是靠回收煤灰（dust heaps）發跡的家族故事；遠看則是用煤炭造就的現代城市文明。」這樣的研究視角，翻轉了資本主義發展以來，「物」服務人、「物」為人所用的假設，開啟了以「物」為主體的小說閱讀進路。

被煤灰覆蓋的國王十字車站周圍（繪於1837年）。
圖片來源：Wikipedia

《格雷的畫像》： 肖像是「人」還是「物」？

維多利亞時代下，蓬勃的經濟發展也滋養了文化與藝術活動，產生了各種藝文思潮。其中，王爾德推崇的唯美主義（aestheticism）特別為人所知。王爾德反對藝術（文學、畫作）要傳遞道德價值、具有實用價值，他主張藝術的本質和目的即是「美」。「其實，正是這種『為藝術而藝術』的想法，讓王爾德的作品充滿藝術性之餘，無形中也強化了『物』的重要性，『人』在其中的角色反而有所淡化。」李紀舍說道。

王爾德的《格雷的畫像》中，深刻地體現了他對唯美主義的極致推崇：長相俊美的主人公格雷（Dorian Gray）請畫家朋友霍爾沃德（Basil Hallward）為自己畫一幅肖像，當他看見畫作上年輕的自己時，他不禁擔憂起自己終將衰老。所以格雷許下心願，希望讓畫中人能替他老去。

多年過去，肖像果真逐漸衰老，而格雷本人仍保持年輕。他卻不想再看到這幅醜陋之作，也害怕被別人發現這項秘密。於是，格雷先殺了畫家，但隨之而來的恐懼，讓他有了毀掉畫作的衝動。最終，格雷拿刀刺向了另一個自己；等僕人發現時，看到的卻是死在畫作前的格雷，身上插了一把刀。此刻的格雷變得又老又醜，而畫裡的他仍是初時的年輕樣貌。

格雷想殺死肖像，最終殺死的卻是他自己。
圖片來源：Wikipedia

一個小時又一個小時、一週又一週地過去，肖像會變老。即便它避開了罪惡的醜陋，歲月的醜陋也正等待著它。畫中人的臉逐漸凹陷、鬆弛；魚尾紋佈滿眼周，雙眼變得可怕；髮絲會失去光澤；嘴角鬆垮，愚蠢而呆滯，如同老人一般。那皺巴巴的喉嚨，冰冷、佈滿青筋的手，捲曲的身體，就像小時候對格雷十分嚴厲的叔叔。

昏暗的燈光下，畫家發出一聲驚呼，當他看見畫布上可怕的臉邪魅地看著他時，那表情令人感到厭惡。天哪！他眼前的正是格雷本人的臉！雖然醜陋可憎，但那張美麗的臉龐仍未完全被毀掉。畫中人稀疏的頭髮還留有些許的金色，性感的嘴唇帶著紅潤。水汪汪的眼睛仍是可愛的藍色⋯⋯。是的，這畫的就是格雷本人沒錯。但這是誰畫的？霍爾沃德好像認出了自己的筆觸，畫框也是他本人所設計的。這個想法太荒謬，卻又讓他感到害怕。拿起點燃的蠟燭，火光靠向畫作，左角落正寫著他的名字，朱紅色的長長落款。

過往研究對這個作品的理解方式，一是將其解讀為有警世意味的道德勸戒，二是將其歸類為哥德（gothic）驚悚小說。前者認為畫像的衰老體現了主人公的道德墮落，後者則將畫像的衰老理解為超自然的恐怖現象。但李紀舍認為我們應另闢詮釋蹊徑，由此作看出，王爾德對傳統美學的挑戰和創新。

「王爾德受當代知覺心理學（Perceptual Psychology）的啟發。亦即，人類的知覺能力可將藝術作品作為『物』的獨立性、自主性召喚出來。藝術作品不再是主體的代言者或延伸，而是可供人感知的客體，並且在此感知過程中，時常引發、召喚超乎感知者主體舊有經驗的知覺和心理歷程。」

換言之，王爾德極具開創性地從當代心理學提煉出一套以「物」為主、對「物」開放的美學觀。從這樣的角度來看，畫像具有超能力的變化過程、為觀看者帶來恐懼、震撼、瘋狂等各種情緒的能力，無一不顯示藝術作品作為「物客體」的自主性，令人捉摸不透、無法控制。

這便是李紀舍對文學作品的期待：「小說的情節推進與起伏，幾乎圍繞著這幅肖像。」所謂的「故事性」可由「物」所創造，不一定只有「人」是故事發展的關鍵角色。與其拘泥於傳統文學的分析思維，用人類中心的視角將「肖像彷彿擁有生命」之主題理解為擬人化的修辭，從而拆解隱含的作者意圖，我們更應專注欣賞肖像的生動性與自身之張力，如何推進情節發展，引發讀者恐慌懸念等複雜情緒。

攝影／古佳立

重新閱讀小說的可能性

若用傳統的閱讀視角來讀小說，「物」作為人以外的元素永遠處在次要地位。但在狄更斯和王爾德的小說裡，它們絕非僅是說故事的道具或背景陪襯，而是能建構出真實且富有意涵的環境細節，甚至直接作為故事核心。也就是說，除了以人物為主的故事線，作家對景物的深刻描寫也可成為閱讀亮點。

李紀舍相信，好的文學作品是要能為讀者還原一個完整而真實的世界，這很大程度仰賴於創作者如何突破「人」與「物」的從屬關係。如同狄更斯與王爾德的作品之所以能流芳百世，正是因為他們不吝於向讀者展示「物」的多樣的面貌和存在價值。

身處於「『物』盡其用」的概念如此流行的大環境下，我們總以為是「人」駕馭「物」而得以塑造今日的進步生活，但事實未必如此。小說家的慧眼與妙筆讓我們看見「物」也有自己的發展性與生命力，提醒我們應以更謙遜的態度面對這個「人」與「物」共存的世界。

採訪撰稿／徐瑜棉
攝影／古佳立
編輯／馬藤萍

研究來源
李紀舍（2002）。物件故事次文類與十九世紀中期寫實小說。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）
李紀舍（2020）。寫實小說閱讀之可能：不可化約表面的物性美學。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）

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三十年來清華大學臺灣文學研究所教授劉柳書琴，到中國東北及內陸圖書館收集作家作品資料，逐漸拼湊臺灣大學、東京大學、中國東北、北京、上海、廈門等地的戰前臺灣現代文學收藏。殖民地文藝書報雜誌的出版流通，再現相連或對峙的社會，有著區域知識生產與消費的架構，影響她後來日治時期臺灣文學研究的視角。

「人有行動限制，思想和文本則沒有。文本因圖書販賣與閱讀需求，流通出自己的網絡。」劉柳書琴追著走廊足跡越走越遠，除了東京、上海、北京等節點都市，也岔出走廊主幹，穿徑踏尋，於瀋陽、長春、哈爾濱、大連、旅順、青島另覓風景。

地緣政治是劉柳書琴研究臺灣文學的關鍵詞。
攝影／陳怡瑄

左翼走廊

在東京大學的半年，劉柳書琴翻讀大量文獻，將特高警察的調查報告和作家的藝文活動線索，交互參照辯證，發現了饒富意味的人群流動和文化軌跡，進而提出「左翼文化走廊」的主張。

她說：「1930年代的東京和上海，是東北亞屬一屬二的國際都市，也是各國異議份子的薈萃之地。由於中、日兩國政府從1927到1936年間，打壓國內共產主義及左翼運動，引發海外出走潮，從而出現了中國異議份子向上海集結、向東京出走，東京異議份子前來上海尋求合作的現象。左翼文化走廊是借重國際都市空間，帶有政治流亡或跨國結盟意味的藝文通道。」

19世紀末以來日本帝國主義的擴張，牽動整個亞際的地緣政治。
圖片來源／wiki

左翼走廊的兩端，匯聚了各國進步作家。西側軸心上海，共同語以中文為主、日文為輔；東側軸心東京，共同語以日語為主、中文為輔。出身臺灣或­「滿洲國」的作家則以他們追求殖民地解放的共識和雙語素養，居中翻譯。

史料佐證文本，實虛互文，劉柳書琴將「滿洲國」納入視野，描述多邊多角的流動。她強調：走廊上除了人，還有文本，是訴諸美學的民族運動和社會實踐，構成了跨國左翼文化運動的想像共同體。

上海—「滿洲國」的新感覺連線

一次大戰後日本陷入經濟蕭條，又逢1923年關東大地震重創東京，導致社會消極、不安、極權主義抬頭。藝文界接收西歐現代主義，掀起虛無、頹廢、官能享受的思潮。新感覺派興起，以主觀感覺通往外部客觀事物，從心理與潛意識詮釋生命和現實。

新感覺派的流行時間雖短，不過劉柳書琴觀察出，以劉吶鷗為首的新感覺派從日本到上海、探入「滿洲國」，甚至傳回臺北。發生在日文圖書消費圈之殖民地或租界的文本傳播，跳出過往以南洋、香港作家為焦點視角，提出了新感覺派系譜的東北亞迴圈。

「劉吶鷗及其追隨者雖不被左聯作家認可，但他們對都會社會的矛盾敏銳，以新鮮技法貼近感覺世界的光影、音聲、節奏。劉吶鷗個人的地緣移動，帶來日本美學的挪用、錯置，形成上海新感覺派的獨特聲腔。他以誇大的都會尤物為刺點，創造被消遣的男子，由異國情調、聲光魅影、階級矛盾烘托都市人心與風景，再現半殖民都會的現代性。」

劉吶鷗作品中的時尚男女，再現上海魔性，影響深遠。
圖片來源／Microsoft Bing（AI）. Prompt:A woman in a mink coat, high heels, lipstick, perfume, dealing with men in the Shanghai Concession in the 1930s.

身穿貂皮大衣、足蹬高跟鞋、抹口紅、擦香水、周旋男人間的尤物，是劉吶鷗慣常表現「上海魔性」的形象人物。劉柳書琴認為，尤物是上海的隱喻，劉吶鷗利用半虛構的文化產物「尤物」，將上海人格化、女性化，開創男子必須通過尤物身體（魔都體驗）獲得啟蒙的現代性敘事。

「劉吶鷗不是尤物話語在中國的開創者，卻是賦予『文學尤物』經典風貌的第一人。」劉柳書琴強調，他與同時代作家穆時英（1912-1940）等人作品的互文，披靡了上海和「滿洲國」的現代派作家。

穆時英直接呼應魔都故事，將之作為與讀者共享的暗示（allusion），對資產家庭亂倫、尤物強占客卿等經典情節進行結構對位（structural parallelism）。而兩人筆下相互指涉的上海魔性，又給予1932年「滿洲國」成立後言論受限的東北作家一道靈光，在他們筆下迸出別樣異態的風格。

新感覺派和「滿洲國」的書寫位置

中國東北各大都市透過鐵道及航運，與青島、上海、廈門、廣州、香港、臺灣相連，這些海陸地緣交接的前沿，匯聚了內外的思維傳統。「滿洲國」成立後，漢滿日鮮蒙及在地少數民族、外國移民流民雜處，語言、文化和國際信息的交換蓬勃。1940年以前，歐美、日本和輻輳於上海的文化商品自由輸入，大連、瀋陽、長春、哈爾濱的青年讀寫者階層出現，雜誌、圖書與翻譯資訊的需求增加。

劉柳書琴透過地緣政治的觀察，解析滿洲國、臺灣和日本之間的左翼作家們，相互對話與特殊文化關係。
攝影／陳怡瑄

擁有中、日雙語優勢的臺灣和「滿洲國」作家，因歷史處境與文化身分的相似，在接觸之後產生鏡像感受。劉柳書琴提到：「他們在東京、上海或北京，透過南腔北調的華語，輔以筆談或日語溝通，形成殖民地作家的跨越跨民族共感，乃至將對方作品化用為自己寫作的隱喻或典故。從文本互涉和文化翻譯的角度來看，上海新感覺派對『滿洲國』藝文志派的啟發，是上海現代主義向東北的一次傳播。」

東北作家同時接收左右翼作品，但覺得上海新感覺派的社會認識過於簡單，左翼文學的表達又無法見容於「滿洲國」。殖民體制、多族群構成和文化風土都與中原相異的東北作家們，必須在差異間逐漸找出「中國文壇」對「滿洲經驗」、「淪亡議題」的需要，從而找到相對平等的對話位置。

重讀左翼走廊的意義

昭和年代以後，日本的大東亞版圖一頭朝北、一頭南進，牽動整個亞際的地緣政治。東北作家如蕭紅、蕭軍聯袂流亡，也帶動其他東北作家。

劉柳書琴稱蕭紅為「流亡的娜拉」，她的作品〈索非亞的愁苦〉與〈訪問〉，以猶太裔白俄女性為自身鏡像，在男性中心的中國左翼文壇中另闢蹊徑，關懷革命、戰爭與殖民導致的跨越國界的流亡女性。「蕭紅將女性主體的建構與反『滿洲國』的流亡證言，連結為一體的兩面。魯迅對蕭軍、蕭紅的支持，使『流亡』的行動以文本形式昇華為一種象徵，並透過東北作家在上海的群聚效應發揮意識形態力量，結果『流亡論述』不僅成為上海文壇，也成為左翼文化走廊上的論述資源。」

另外一位出生在日俄戰場故地旅順的熱血詩人駱駝生（1913-？），也是左廊網絡中的一員。推崇蕭軍、蕭紅反抗文學的他，曾在東京留學，組織過「漠北文學青年會」，和臺灣作家也有交往。在戰雲密佈的1941年，傾心撰寫〈滿洲新文學運動小史簡評〉，詳盡記錄東北普羅文學運動的歷史，埋下一粒不死的麥子，並呼籲「滿洲文壇」堅持下去，勿重蹈日本文壇轉向法西斯的歧途。

相比於人與人之間的交流，文學的流通更加無遠弗屆。
圖片來源／Microsoft Bing（AI）. Prompt:A monoplane propeller plane composed of books and manuscript paper, digital art.

1937年以後，黑暗時代降臨了，但劉柳書琴指出，在「上海─東京走廊」上，東北流亡作家為被「滿洲國」官方文化輿論覆蓋的日本知識界，打開一條認識滿洲國現實的中國途徑和東北人觀點；逐漸與東北流亡作家連成一體的魯迅系作家及其刊物陣地，即是中、日、臺進步人士最可貴的接觸區。楊逵和日本作家的刊物合作，與胡風的弱小民族議題連結，及對東北作家蕭軍的書評致敬，都是左翼文化走廊上東亞作家相互翻譯的成果。

即使左翼文化走廊存在的時間不長，卻是亞際社會以國際主義理想反法西斯、反戰的一次大連結。二戰之後，這段經驗曾多次被提取為戰後社會重建的反思資源。

「東北作家在左翼文化走廊中的角色必須重估，而被遺忘的臺灣人也不可或忘。這不只是因為處處都有臺灣作家投入，更因為臺灣文學與東北文學經常在參照的意義上，提高了彼此的意義和能見度。譬如楊逵對東北流亡作家的致敬就結構性地揭示了帝國範疇內的反殖史。」劉柳書琴以「滿洲內在化」稱呼這種關係，說明不同歷史時期境外他者對於臺灣主體性的建構都不可忽視，此即左翼走廊的意義。

試著進入對方的感覺結構

回顧來時路，訪問離散在東北老去的臺灣人，或試圖接上東北作家的感覺結構時，總讓她心神悸動。

「有次，我拿瀋陽老作家李正中二十多歲寫的詩集問他：《春天一株草》如此輕淡的詩集，為何敲打我的心呢？他回答：因為我們始終堅持著讀和寫，那是緣於苦悶，以及民族的悲哀。我們所冀望的，便是向讀者一點一滴傾訴這樣的心思。」直到老作家過世前，他們持續通信。她似惦念甚深的口吻，慢慢咀嚼老作家的深沉潛臺詞。

作家反抗時局的最後一道堡壘，就是書寫。
圖片來源／Microsoft Bing（AI）. Prompt:In a dilapidated hut in the cold, a person wrote a manuscript while enduring cold and hunger. From outside the house there is constant storm and gunfire. This is the age of war, and it is also the age of literature.

文學從時代沃土裡冒芽、開花、結果，後來的人彷彿糖果屋故事裡的兄妹，沿路撿拾文學的果，試圖回返那個時代、那個地景。

「書寫是最後的反抗，他們不能不寫。因此反抗的本質是對話，而對話的欲望，就是活著的欲望。」透過研究者堅定的眼眸，我們彷彿看見百年前不服從的寫作者和轟然不停的印刷機，在暗夜裡獨語、群舞、飛揚、傳遞。

採訪撰文／徐禎苓
攝影／陳怡瑄
編輯／張傑凱

研究來源：
劉柳書琴。〈我們需要什麼樣的文學：駱駝生及其同時代作家的滿洲新文學運動史論〉。《中國現代文學》40期，2021年12月，頁35-72。
柳書琴，〈流亡的娜拉：左翼文化走廊上蕭紅的性別話語〉，《清華學報》48卷4期（新竹：國立清華大學，2018年12月），頁763-796。
柳書琴，〈翻譯‧尤物：上海新感覺派與「滿洲國」藝文志派作家〉，《跨文化流動的弔詭：晚清到民國》（臺北：中研院文哲所，2016年11月），頁147-189。
劉柳書琴（2013）。東亞左翼文化走廊與臺灣左翼文學：臺灣、日本、中國、「滿洲國」的連線（1927-1937）。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
柳書琴、蔡佩均、李偉採訪，柳書琴、蔡佩均整理，〈我們究竟為何而寫？：東北老作家李正中（柯炬、韋長明）訪談〉，《文訊》320期，2012年6月，頁81-88。
劉柳書琴（2010）。殖民地節點、全球化與地方反應：1930-40年代臺北、哈爾濱都市書寫之比較。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。

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國立中山大學外國語文學系教授黃心雅研究北美與太平洋原住民族生命書寫，涵蓋的範圍相當寬廣。美國政府承認粗估約 326 個聯邦印地安人保留區（federal Indian reservations），共574部族（tribes），其中最大的是納瓦荷民族（Navajo Nation），保留區面積約 1,600 萬英畝，位於美國西南部。

黃心雅的研究計畫範圍從北美到大洋洲，看似離臺灣很遙遠，但宏觀來看，臺灣也在太平洋島鏈上，處於重要的位置。
圖片來源／黃心雅提供

根據美國人口普查局（the U.S. Census Bureau）2021年調查，美國印地安及阿拉斯加原住民族有720萬人，佔美國總人口2.2%，這並不包括佔美國總人口數0.5%的夏威夷群島及其他美屬太平洋島嶼的原住民族，以及無數往來墨美邊境未被承認的原住民人口。

更重要的是，美國原住民族的認同過程充滿「血液」迷思，黃心雅提及美國聯邦政府試圖透過「印地安血液成分證明」（CDIB, Certificate of Degree of Indian Blood）為「印地安人」驗明正身，由「血液圖譜」（blood quantum）裁定「純血」原住民族。

結果卻揭露當今純種美國原住民族所剩無幾的事實，黃心雅說：「美國建國五百年來，歷經傳染疾病、戰亂災難與大屠殺，時至二十世紀初，純血印地安人所剩不及千分之二。在聯邦政府政策操作下，原住民血液稀釋對原住民認同造成莫大的威脅，可說是以血液分化的迷思遂行其宰制原住民之實。」

1887年的《土地分配權法案》（the General Allotment Act）認定擁有二分之一以上印地安血統的印地安人方可領到部落中160英畝的土地（女性除外），以分化／排除（fraction / exclusion）邏輯，將剩下的部落土地劃歸為白人所有，自1887年以迄1934年，《土地分配權法案》實施不到50年間，原住民部落共有的土地便「合法地」從1億3800萬英畝銳減至4800萬英畝。

對此，當代原住民書寫如奇奧瓦族（Kiowa）莫馬代（N. Scott Momaday，1934-）的回憶錄《名字》（The Names: A Memoir，1976）以及奇加索族（Chicasaw）荷根（Linda Hogan，1947-）《觀照世界女子: 原住民回憶錄》（The Woman Who Watches over the World: A Native Memoir，2001）紀錄了原住民族血液與歷史記憶的糾葛。

黃心雅提到，《名字》表達原住民面對自己身世被化約為分數的「印地安血液」之無奈、失落與創傷。詩人走一趟返鄉之旅，用蘊涵部族土地記憶的名字，取代血源分類的名字。莫馬代的族名「鄒愛塔立」（Tsoai-talee），族語意指「岩樹」（rock tree），是部落先祖原居黑山的地名，今日的塔山國家紀念區 (Devils Tower National Monument)。美國聯邦政府以印地安血源之多寡（degree of Indian blood）杜撰造冊，規範原住民認同，莫馬代說了部落起源的故事，反寫印地安血液迷思，「名字」與「原居」故土貼和，「濃於血」之土地記憶成為維繫原住民生存的基因。

原住民族生命書寫

對於原住民族文學或文化的印象，大多跟「口述傳統」有關。現在提到「生命書寫」四個字也許會聯想到「自傳」（autobiography），西方正典或文學典律明確劃分這樣的文類。

但黃心雅提出質疑：「原住民族書寫自己的生命故事，也能夠用西方的文類劃分嗎？答案應該是否定的。」原住民族對於生命與土地的想像，呈現全然不同於西方現代性的世界觀，殖民者踏上美洲大陸後，以書寫文化收編原住民族世界，視沒有文字的原住民為等待教化、前現代的野蠻人。

於是，黃心雅研究「原住民族生命書寫」，期望逆寫殖民者對於原住民族的掠奪行為，將重心移回原住民族豐富的生命書寫形式，她堅定的說：「原住民族文學的生命敘述中，充斥面對死亡、離鄉和殺戮的心理掙扎，又呈現截然不同的生命內涵與觀照，其生命故事超越現代性及以人類為中心的歷史大敘述。」

原住民族的書寫與土地和生活息息相關，他們對於生命的想像往往和環境緊密相連，建立在多元、關係、地域的基礎上。例如著名的阿尼西納貝（Anishinaabe）原住民族作家薇諾娜·拉杜克（Winona LaDuke，1959-）之《至我所親》（All Our Relations: Finding the Path Forward，1999），認為原住民親屬關係包含土地及居住在土地上的動植物，甚至岩石也都有生命。

「對於原住民族而言，萬物或不同物種間是互相依存的。眾生互為緣起（interdependency），也就是在土地、海洋、星球上的生物，都能劃進『親人』的範疇。」黃心雅接續解釋道，當代生態論述談「多元物種」（multi-species），人與萬物連結的範圍稱為「多物種聯繫」的社群，長久以來，這已是原住民文化的核心，包含原住民族對於自我、地域、甚至是殖民歷史的觀照。

作家薇諾娜·拉杜克。
圖片來源／wiki

原住民族生命故事強調社群自我（communal self），自我的意義落實在家庭、族系與部落情境當中，不僅是關係（relational）網絡再現，也是參與社群的實踐。如此再現的原住民族生命書寫，便是在家庭和社群、傳統和文化、區域歷史和地景中，為疏離的身心找到安頓的處所。

黃心雅說：「原住民族書寫中，真正的人（real people）必須從人的社群擴大（scale up），對地域、海域、或周圍環境生態的連結，結合親族傳承與社群的意義，將星球環境以及生活其中之萬物涵蓋進來。」

她隨即舉例，莫馬代《雨山之路》（The Way to Rainy Mountain，1969），提到祖母的故事來自於「血脈的記憶」（blood memory），身體基因呼應土地記憶，將族裔及土地連繫在一起，形成「環環相扣的神聖輪環」（sacred hoop）。

莫馬代的《雨山之路》中有關塔山傳說的畫作。
圖片來源／黃心雅提供

另一方面，曾多次造訪臺灣的作家荷根以對水、大地、骨血、沉默與文字的沉思來面對失落，以記憶的廣度與深度，連結祖先的苦難與受折磨家族的創傷。她曾提過：「我們和那些與我們流著相同血液、有著一樣命運的族人同眠共枕，因而承襲了他們的歷史。」

原住民生命書寫也常以詩歌的形式出現。美國西南方阿哥瑪部落（Acoma）詩人歐提茲（Simon Ortiz，1941-）的詩歌〈最終解決方案：工作，離去〉（“Final Solution: Jobs, Leaving”），書寫詩人對於父親在鐵路道班勞動的反思，詩中提到，火車從原住民的土地呼嘯而過，如同穿越他們的「心、骨、肌膚、血肉」，藉此比喻有如斷骨、切膚之痛的感受。

詩名「最終解決方案」，意義深重。二次世界大戰期間，希特勒的納粹德國以亞利安民族的優越論，對歐洲猶太人發動種族滅絕計劃，其「最終解決方案」（Final Solution）以勞動之名，行種族屠殺之實。黃心雅強調，歐提茲以一封家書翻轉「最終解決方案」的意涵，轉化被屠害的族群為堅韌存活的發聲主體：「他們的解決方案是力量。用心、用血、用骨氣、用肌膚、希望和愛，凝聚成最大的力量。」「心、血、骨、膚」貫穿全詩，是勞動的原住民族延續的基因符碼，也是跨越人種與土地親密關係相連。

從跨國（Transnational）到跨原住民族（Trans-Indigenous）研究

學者查德威克‧阿倫（Chadwick Allen）曾質疑當代民族國家的地理疆界，認為人類應該突破有形限制，聚焦於種族間的關係。他以「跨原住民族」（Trans-Indigenous）的概念提供了全球原住民族文學研究的方法論。

黃心雅指出，美國原住民族的歷史早已涵蓋多元的跨國元素，因此她從「跨國」轉向「跨原住民族」，並由陸地移轉至海洋：「人們應該重新認識所居的星球，例如，在中山大學所在的西子灣，我們應該說『太陽下海』，而不是『太陽下山』；地球70%是海洋，所以earth（地球、土地）似乎不是正確的稱呼，而是planet（行星）。」

海洋是物種起源與消逝的地方，是通道，是前往另一座島的方式。
攝影／張傑凱

在環保或經濟新聞中常提及的太平洋，除了是強國競逐的經濟場域，同時也承受人類的廢油和放射性物質毒害。黃心雅從太平洋原住民族文學中體認到，海洋必須擁有更廣闊的定位，她說：「海洋與島嶼研究已然是當今的顯學。因為陸地中心主義的影響，人們經常把海洋當成阻隔，於是島嶼變得遙遠又孤單。但對於大洋洲的島民而言，海洋是通道，是前往另一座島的方式，又跨越部族與國家，成為人類與多物種互為主體之生命共同體。」因為航海需求，亙古以來，島嶼原居民族傳承精緻的船藝技術，發展出複雜的天文、水文、星象知識體系，這些都是與以陸地為中心的國家相差甚遠的文化。

在臺灣，達悟族作家夏曼‧藍波安（1957-）即以海洋視角書寫生命故事。他在近作《大海之眼：Mata nu Wawa》（2018）中提到：自小在教科書裡看到的總是被切割的太平洋，直到四十八歲從拉洛東咖島（Rarotonga）買回一幅以太平洋為中心的大洋洲世界地圖，才真正有了「太平洋的尊嚴」，這樣的尊嚴也是人類所應共享的人（自然）權尊嚴。夏曼‧藍波安的世界是「一個島接一個島在大洋洲，他們皆有共同的理想，便是漂泊在海上，在自己的海面，在其他小島的海面，去追逐內心裡難以言表的對於海的情感。」（《黑色的翅膀》，1999）

夏曼‧藍波安的拼板舟（tatala）。
圖片來源／黃心雅提供

夏曼‧藍波安從飛魚的角度書寫生命，人類與飛魚之間互惠的關係正是族裡的傳承，也代表人類與非人類之間生態連結的依存性。達悟人注重生態平衡，維繫海洋物種多元，飛魚季節黑潮帶來溫暖的海水，也帶來不同的魚群，更是他所強調的「沒有海洋，你就沒有魚，你也沒有智慧。」

從北美到大洋洲，黃心雅以北美原住民研究累積的方法和取徑，反觀自我所處的文化情境，開展「相關詩學」（poetics of relevancy），由原住民文學與美國研究跨國想像的折衝處切入，超越陸地的囿限，結合北美與太平洋（跨）原住民研究，形塑跨洋結盟關係，鬆動跨國研究之國族想像，也為當今人類中心思維所造成的生態浩劫，找尋未來可能的出路。

黃心雅從「原鄉／離散」、「創傷／記憶」、「原住民／人類世」及「跨原住民性／復振」四個面向，反思殖民歷史之衝突與抗拮，形塑原住民主體位置、地域思維與能動，出版《離散‧記憶‧復振：跨太平洋原住民書寫與實踐》（2022）。
圖片來源／書林出版社提供

採訪撰文／顏正裕
編輯／張傑凱

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長年研究西班牙文學和拉美文學領域，臺灣大學外國語文學系張淑英教授提到：「1982年《百年孤寂》在臺灣就有中文節譯，當時更對諸多華文創作名家，如張大春、宋澤萊、莫言、閻連科等人，都有顯著的影響。」張淑英研究馬奎斯作品多年，究竟魔幻寫實如何定義？馬奎斯小說的魅力何在？她直指核心的一一說來。

1967年出版的《百年孤寂》第一版封面。
圖片來源／wiki

什麼是魔幻寫實？

「魔幻寫實（magischer realismus）這個詞語首見於1925年德國藝評家佛朗茨‧羅（Franz Roh，1890-1965）詮釋德國後期表現主義的繪畫風格，是一種試圖抓住永恆的新寫實，足以傳達真實與魔幻空間並存的意境。」

張淑英解釋道，1948年委內瑞拉小說家皮耶德里（Arturo Uslar Pietri，1906-2001）在《委內瑞拉文學與作家》（Letras y hombres de Venezuela）挪借魔幻寫實，以之解說該國反寫實規範的小說潮流，而後廣為人所用，反倒變為拉美小說的主要圖騰。

1949年，古巴小說家卡本迪爾（Alejo Carpentier，1904-1980）在《塵世王國》（El reino de este mundo）序文中便提出「神奇寫實」（lo real maravilloso），強調以神秘和奇幻的美學寫法詮釋現實的景物。張淑英說：「不管是魔幻寫實，亦或神奇寫實，重要的是作品內容的特色，就像臺灣翻譯為魔幻寫實，中國則是以魔幻現實名之，其實二者是一樣的東西，只有在若干細節和描述特定事物時（例如，為了區別十九世紀的寫實主義），『寫實』和『現實』有字義詮釋上的個別意義或指涉，不然，在名稱上膠著糾纏，意義不大。」

張淑英廣泛研究拉丁美洲文學，探討魔幻寫實的獨特之處。
攝影／汪正翔

張淑英解釋魔幻寫實的特色：「一是將現實歷史與神話融合；二是真實時空與夢幻意境交錯；三是荒誕與現實一體兩面，作為呈現真實的表現方法；四是人物二分法，在不同空間切分為本體與分身作用，將其角色複雜，加深情節玄祕。」

「如果是按照這些定義，很難說是拉丁美洲文學獨有的，因此魔幻寫實主義最重要的判斷基準，應當是以拉丁美洲各國的地域色彩，包含國家背景、社會環境、歷史事件、民間迷信和風土民情等等，並且應用了魔幻技巧，去書寫拉美人的現實世界。」

張淑英提到，烏拉圭小說家胡安‧卡洛斯‧奧內蒂（Juan Carlos Onetti，1909-1994）的《井》（El pozo）是魔幻寫實技巧的濫觴，不過魔幻寫實重要先驅當屬墨西哥的胡安·魯爾福（Juan Rulfo，1917-1986），其小說《佩德羅‧巴拉莫》（Pedro Paramo，1955），如同卡夫卡（Franz Kafka，1883-1924）的《變形記》（Die Verwandlung，1915），都啟發了馬奎斯的《百年孤寂》。而真正將拉美魔幻寫實發揚光大，甚且風行全世界的正是《百年孤寂》。

魔幻寫實需要具備拉丁美洲在地性

《百年孤寂》是馬奎斯最具代表性的作品，張淑英一一詳述舉例：小說中人物梅賈德斯透過神秘的技巧或知識變出花樣的能力；美人蕾梅蒂絲的身體與靈魂隨著床單飛上天，這是與宗教信仰相關的神奇；流浪的猶太人引起鳥類暴斃的描繪則屬於神話傳說；維克多‧于格斯的「私掠船幽靈，船帆被陰風撕碎，船桅被海蟑螂蛀蝕」不是魔幻，也不是信仰，是挪移法國歷史的互文書寫。

小說另一個地緣特色：馬康多，這是擬仿《聖經》所提到的人間天堂，豐饒的土地傍水而居，其逐水建造的靈感則取自哥倫比亞真實的地景阿拉卡塔卡鎮（Aracataca），位於瑪塔蕾娜省（Magdalena）與瑪塔蕾娜河流域; 而瑪塔蕾娜又指涉耶穌的女追隨者「抹大拉的馬利亞」。馬奎斯並解構《聖經》的創世紀之神，延展出《百年孤寂》的奇人神蹟，如吉普賽男子梅賈德斯擁有的超能力和不朽，解讀羊皮紙的預言和密語，烏蘇拉和阿瑪蘭塔母女也都有預知死亡的能力。而這樣原本該屬於上帝的神力與創造力的特權，在《百年孤寂》中卻變為梅賈德斯、烏蘇拉、阿瑪蘭塔等人的能力；但是，這樣的能力卻又深植在民俗傳統與信仰，而讓人覺得「可能」和「可信」。

張淑英談到祕魯另一位諾貝爾文學獎得主巴爾加斯‧尤薩（Vargas Llosa，1936-）（2010年獲獎），他1971年的博士論文《馬奎斯：弒神的故事》：「尤薩認為馬奎斯的小說是在解構神話，顛覆神蹟，翻轉現實，用神話的奇幻鋪陳日常生活的真實，又以傳統迷信混雜人民心中堅信不疑的宗教信仰，同時質問神的創造力。如波恩地亞家族世代，因為不知密語、沒有解讀出羊皮紙的預言，當最後一個子弟奧雷里亞諾‧巴比隆尼亞終於了解神諭，但是知道的當下他已經沒有機會，一切將隨之消失。這是《百年孤寂》第一章與第二十章前後呼應的創世紀與末世啟示錄的始末，也是尤薩所謂馬奎斯弒神的故事佈局。」

當1982年馬奎斯獲得諾貝爾文學獎時，曾發表演說〈拉丁美洲的孤寂〉，他提及，500年前歐洲人來到拉丁美洲留下文字紀錄，表明見過肚臍兒長在背上的豬、沒有爪子的鳥兒，還有長著騾頭騾耳、駝身鹿蹄的怪獸。500年後，充滿怪誕事物的《百年孤寂》卻得到了歐洲人的巨大讚賞，馬奎斯在演講中提醒，拉美異乎尋常的現實，並不只是文學表現，而是每天都跟拉美人生活在一起的現實。

1982年諾貝爾文學獎頒獎典禮上馬奎斯的演講。（按：電腦觀看時，可開啟西班牙文字幕，再點選一次，字幕可翻譯為其他語言。該功能為youtube所有，可能因個人設備或原始影片功能變更而不同。）
（影片來源／thepostarchive）

「魔幻寫實必須有很強的拉美在地性。馬奎斯在當時想說的其實是，過去以為是拉丁美洲充滿怪物的歐洲式誤解，如今卻由於魔幻寫實主義的崛起，反倒變成一種驚奇的視野。我想，稍微誇張點說，馬奎斯以小說展開拉美對歐洲的成功逆襲，同時他也想闡述，歐洲承認了馬奎斯的文學，卻始終沒有認同拉美國家，仍舊把拉丁美洲視為落後的第三世界。」張淑英彷若探入小說大師之心，作出深刻的意念詮釋。

《百年孤寂》之中，譬如生出有豬尾巴的後代、忘在櫃子許久的空瓶子變得太重、有個鍋子裡的水沒有火卻沸騰、失眠症的瘟疫、動物園妓院……等等，那些略帶誇飾、令人有前所未聞的驚奇事蹟，都教人讀來驚顫得難以忘懷。

張淑英說：「馬奎斯對文字語彙的推敲相當細緻，許多的數字細節、或是形容詞讓文本的氛圍介於奇蹟與魔幻之間，諸如『狂暴的聖經颶風吹起，把馬康多變成塵埃和殘磚碎瓦的可怕漩渦』、『當他們一拿走發黃的紙卷，有一股神力將他們舉起，讓他們浮在半空』等皆是。」

《百年孤寂》的書寫，以《聖經》的創世紀故事，連結前哥倫布時期的美洲大陸原貌，以及歐洲人進入美洲殖民的情境與蛻變，帶出一個家族各世代的悲情宿命。小說挪用哥倫比亞為背景，陳述本土的傳統與信仰、新移民的強勢與欺壓，而外來文化的衝擊讓在地人民對土地的情感、身分的認同產生了抗拒和混淆，既呈現了一個個鮮明個體的故事，又同時是集體的歷史。小說講述一個烏托邦、一個封閉的世界，從個人、家族、社會到國家，從它的起源到它的毀滅，涵蓋了真實、想像、神話傳說、奇蹟以及魔幻。

《百年孤寂》在臺灣出版50週年紀念全新譯本封面。
圖片來源／皇冠文化出版社提供

馬奎斯小說的致命吸引力

張淑英娓娓道來：「他的作品從來不刻意區分章節，一氣呵成，換句話說，這是對讀者的考驗，或者說是一種同謀的邀請，我們得跟隨馬奎斯進入小說世界一起受苦，也一起尋找答案。再來是不可思議的橋段，比如拉著棉被升天、人變成樹、血流過大半個馬康多城鎮等，明明我們都沒有看過，但總覺得可能是真的，足以誘發讀者的好奇心。而且重要的是，馬奎斯小說的人物都有相當份量，主、配角各擅勝場，就像《紅樓夢》，讀者都可以在那些人物找到自己。他在自傳《活著是為了說故事》（Vivir para contarla，2002）寫到『生命不只是一個人活過的歲月而已，而是他用什麼方法記住它，又如何將它訴說出來。』我想，這也就讓《百年孤寂》成為了讀者、人類史上的千年之愛吧。」

與馬奎斯同為拉丁美洲文學爆炸時期的尤薩獲得 2010 年諾貝爾文學獎，無疑更加證明他們那個世代拉美文學的璀璨輝煌與豐厚實力。1980到1990 年代以馬奎斯為宗師，說出「原來小說可以這樣寫」的中國作家莫言，後來也贏得了 2012 年諾貝爾文學獎的桂冠，前前後後有許多華語作家，前仆後繼地模擬仿效馬奎斯。

張淑英徐徐說道：「這些都足以證明馬奎斯文學的獨特地位和份量，也讓拉丁美洲文學往外輻射開去，有了最鮮明的文學意義。《百年孤寂》連結西方到東方，從拉丁美洲到華文世界，創作受到《百年孤寂》直接的影響堪稱國際文壇的顯例，這是跨文化研究和比較文學一個最耀眼的試金石，也是里程碑。」

魔幻現實風潮和《百年孤寂》的巔峰，從上個世紀 1980 年代算起，在全球風行草偃，成為拉丁美洲新小說的翹楚，以及後殖民研究的文本典範，可說是拉丁美洲身分與文化認同的導航，是所有想要書寫家庭史、國家史亟思的尺度和規模，更是想成為小說家的創作者的必讀作品。

採訪撰文／沈眠
攝影／汪正翔
編輯／張傑凱

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外文研究學科發展至今，在本土累積起卓然有成的研究成果，又是如何走到今天？有著什麼樣的故事？

中央研究院歐美研究所副研究員王智明博士嘗試用一本書的篇幅回答這些問題，探索「外文研究史」發展歷程與意義？

「外文系」是怎麼來的？

「對外文系，我曾一直有一些困惑：爲什麼這麼讀？爲什麼這麼念？」王智明大學時期，對外文系裡的教學傳統與學派傳承懷有好奇。當時大多的前行研究僅以單篇篇幅，採斷代或文類為區分，試圖說明外文系的發展，這些文章各觸及一小部分，但始終缺乏一部能整體呈現學科史發展樣貌的專書。

因此，王智明心想，是否有可能，把外文研究在臺灣的歷史發展寫出來？「首先，第一個困難是時間軸要如何劃定？這是一個『歷史走多遠和多深』的問題。其次，要如何呈現歷史圖景？這必須去凸顯一些特定人物；這些人物必須具有時代文化特徵，另一方面，還要有足夠的著作份量可以形成建置史的檔案。」

由於早期外文系並沒有什麼保留系所檔案的慣例，直到1980年代後才有較多被留存下來的資料。於是他與助理只能在塵封的倉庫深處，找尋零碎的資料一一翻印，諸如早年外文系開設的部分課程大綱。「這些零星的課程概述主要反映個別課程的具體內容，必須整合在一起，才能看出學門發展的軌跡。」這使他體悟到，要探究這個問題並不容易。

促使王智明寫作這本專書產生強烈急迫感的原因之一，是當他想採訪顏元叔老師的時候，顏老師已不復在了。王智明說：「重要的人將會在歷史敘述還沒浮現之前漸漸消失，因此2017年我決定儘快把這個歷史化的問題意識落實下來，也才有《落地轉譯：臺灣外文研究的百年軌跡》這本專書的誕生。」

《落地轉譯：臺灣外文研究的百年軌跡》為科技部106年度人文行遠專書寫作計畫補助成果。
圖片來源／聯經出版社提供

文化邊界上的知識生產

王智明指出，我們不要把現今外文研究的發展當成必然是如此，或從來就是如此：「外文研究這門學科並不是單純的進口。好比我們讀英國的莎士比亞，重點在於我們怎麼讀莎士比亞？以及我們怎麼解釋爲什麼我們需要讀莎士比亞？在這兩個問題下面，所謂的『進口』，就具有『在地』的面向。」這個內外交界的地方，就是引發王智明論述的切口，也是他所強調的「文化邊界上的知識生產」。

這個邊界狀態很接近美國文化研究學者葛羅斯堡（Lawrence Grossberg, 1947－）對於「關鍵接合點」（critical conjuncture）的說法，葛羅斯堡認為這個接合點本身不穩定，是通過它與總體社會之間的交織和互動產生意義。

「我覺得外文系在整個歷史過程中，每一個片刻都很像是一個個接合的結果。」王智明肅然說道：「這個『進口』和『在地』的結合，我重新解釋爲『落地轉譯』。也就是在特定脈絡裡，每一個問題，每一個事件的發生，它其實都是特定歷史條件與意識的結合。」

「落地」突出了學術思想的跨地流轉，「轉譯」則包含了在地社群對外來思想的接受、理解和再詮釋。王智明強調，他想去追尋的是：外文系誕生、並成為一個學科體系的時候，是在哪些特定的歷史因緣中？他接續道：「因此，書的重心就放在突出與理解每個特定時空裡的結構條件，包含殖民現代性，冷戰、解嚴、全球化等，各種因素造成的相互影響。」

重返歷史時刻：在臺灣迎向西洋文學的學者們與相應的學術姿態

為了拼湊消失的外文學研究史，必須先透過重構歷史，觀看每個文化輸入的接合時刻。王智明緊抓了幾個特殊的時空節點：首先從晚清民初到日本殖民時期的臺灣，來看「外國文學」的移入與轉化；然後是在冷戰架構下以夏濟安、侯健和顏元叔為代表，看戰後臺灣（新）人文主義的流轉，如何透過學院體制和美援，形成既共構又分岔的在地實踐。最後梳理解嚴以來，臺灣外文學界進入「理論年代」之後，「文學理論」、「文化研究」和「族裔文學」幾個蓬勃發展的重點領域，如何從引介、轉譯到試圖融入在地關懷的研究發展，綜觀臺灣外文研究的發展走向，與邁向後冷戰論述的形構狀況。

王智明提及：「外文系──這個學術領域本身就是幾個不同力量的聚合。」學院必須面對西方，進入西方的文明體制中，把西方的文化傳統作爲自己學養的一部分，同時又積極努力保留中國文化的部分，這個特質在五四新文化運動一代的學者身上是相當明顯的。

對文學研究訓練出身的王智明來說，一頭鑽進高密度歷史化的檔案，搜集材料與建置資料庫，是一項十足的挑戰。
圖片來源／王智明提供

他以吳宓（1894－1978）為例。吳宓不僅教授西洋文學，同時編輯守舊派刊物《學衡》，也使用舊體詩翻譯英詩。王智明便解釋道：「吳宓這一代人認爲自己更大的作用是在中國文化上面，他並沒有要成爲一個西洋的文化人。」

類似現象也可以在日本殖民時期的臺灣看到。蘇維熊（1908－1968）作為第一代臺灣本土的外文系教授，在東京帝國大學英文科求學的背景，讓他本身的經歷具有殖民地與比較文學的視角，他對「自然文學」的主張和概念，來自日本轉介的西洋文學。

王智明透過詮釋蘇維熊「自然文學」論述形成的背景，說明外國文學的學術影響如何從倫敦到東京，再抵達臺北。進而影響臺北帝大英文科的師生，試圖以西方的眼光重新檢視自己的土地和文學。蘇維熊的「自然文學」顯現著一個殖民地外文研究者對「外地」（臺灣）主體的探索。從後見之明來看，「外地」的探索也成為了臺灣主體的召喚。

時序來到戰後，臺灣不再是日本帝國的「外地」，外文研究沿著冷戰的裂縫逐漸發展。

相對於前代學者透過他者眼光建立自我主體的狀況，十多年之後的文化人，在冷戰的政治氛圍與相應的資源裡，對於改造新文化的想像，已經進入到渴望融入西方文化的狀態。學者夏濟安（1916－1965）最具代表性，和前者形成對照。王智明一直想理解這些人：「他們到底在乎什麼？他們所處的歷史條件又是什麼？他們為什麼會從事這樣的研究？」釐清這些問題，正是這個研究的大挑戰。

當時的外文學者向美國取經，期以「新批評」和現代主義美學，改造外文教育和研究方向；同時，新批評的典範轉移中保留了民初外文學者主張的自由人文主義（liberal humanism）。他們以「比較文學」為自我定位，確保學術研究在威權的政治環境下保有相對獨立發展的空間，讓文學能反映人生，發揮改造社會的淑世功能。

時代相隔數百年、空間更隔著數千里，東方的學者究竟是如何識讀西方的文學呢？圖左為卞之琳（圖片來源／wiki）、右為歐威廉‧莎士比亞（William Shakespeare, 1564－1616，圖片來源／pixabay）。

其中，夏濟安從研究西洋文學，轉向研究中國的左翼文學運動。這一變化折射了冷戰反共的意識形態結構，如何影響臺灣學人在太平洋兩岸的知識社群中找尋自我定位，也反映了外文研究與中國研究或許因為冷戰，而有了更密切的共構和互動。

從《夏濟安日記》裡，王智明讀到夏及其友人，像卞之琳（1910－2000），原本都嘗試經營英文書寫，希望在英文創作的領域中闖出一片天地，但國共內戰與冷戰分斷的相繼到來，使得原來的設想有所改變。

「研究左翼文學運動並不是他原來想要發揮的領域，可是考慮留在美國和自己反共的心情，他就投入進去。夏濟安不是爲冷戰服務，但他也希望在文學研究的潛移默化中發揮反共的功效。」王智明指出在那樣的歷史情境，文學理想與民族命運，當然還是重要的時代命題：「這些人離開了中國，依然活在中國的歷史裡面。」

因此王智明認為我們不能將冷戰時期的種種文化表現，僅作為親美反共的現象而已，而是要去追問，在地的脈絡到底在這個「親美反共」的結構中，扮演什麼樣的角色？1950到1970年代的臺灣學者，不論立場，大抵都仍在中國的語境下思考，當時也沒有其他政治條件讓他們改變思考的方式。

「他們這一批人將反共信念內化在個別的文學信念裡，所以我們不能將政治與文學分開，也不能夠把歷史脈絡跟這幾位學者的書寫、學術實踐分開。」王智明強調這些學者在這兩層意義上，都存在某種程度上的矛盾，展現在個人身上。

叩問歷史變化對學術世界的影響

臺灣的外文研究大約在1960年代末逐漸成型，顏元叔（1933－2012）透過引介新批評，在人文主義的思想路徑上開展以民族意識為根柢的路線；不僅深化現代主義的批判意識，更形成一條文化上根植西方，卻在意識形態批判西方的進路，成為臺灣外文研究的開拓者。

王智明說：「到顏元叔、侯健（1926－1990）時，他用比較文學的方法重新探討中國文學，這是很大的貢獻。儘管他的研究可能不再是今天臺灣外文系所關懷的課題，卻呈現當時來自五四後的一代學者，他們試圖以西方研究方法，重新發掘中國傳統小說，尋找重建中國通俗文學的傳統。」

對當時的學者而言，外文研究不是冷戰脈絡下的區域研究，而是長期的民族人文工程。王智明提到，檢視夏濟安、侯健和顏元叔等戰後外文前輩的學術實踐，最重要的意義在於凸顯外文研究的本土脈絡，如何受到冷戰意識制約，而本土學人如何在肅殺的政治氛圍中發起挑戰。王智明指出，「冷戰人文主義」背後涉及到自由人文主義跨越時空和兩岸政治之間的辯證，都是此輩學人留給外文研究的遺產和承擔。

而這份遺產隨著臺灣本土意識與後結構主義論述的崛起，使外文研究必須重新界定「人」與「文學」的意義，面對新的挑戰。1980年代，「文學理論」、「文化研究」和「族裔文學」三個領域興起，在共構、交錯間，為當前外文研究開出多重絢麗花火。

國立臺灣大學文學院前身為創立於1928年的「臺北帝國大學文政學部」。
攝影／林俊孝

《落地轉譯：臺灣外文研究的百年軌跡》可說是敲開外文學門在臺灣身世之謎的試金石。從1970年代以來，在國外做西洋研究的學者，最後都做回中國研究，現在則可能替換成臺灣、東亞或華語語系研究，王智明認為現今國內與國際局勢的時移勢轉，大抵也包含著外文學科歷史變化的軌跡。

最後，王智明補充道：「外文研究的發展，除了不同省籍學者的參與，還有很多外國學人的貢獻。」例如1980年代，談德義（Pierre Demers, 1921－2002）等外籍傳教士在臺灣的外文系裡扮演了重要的角色，他們文學造詣很高，啟發了許多的學生，但由於他們主要的任務是傳教，所以並沒有太多外文相關的學術論文或檔案資料留下，但是他們都在臺灣發揮了很大的作用。

儘管這段史事在書中沒有太多呈現，但這大體反映了撰寫這樣一本書必然遭遇到的挑戰，王智明坦言：「材料太多、了解太少，如何從故紙堆去理解歷史的變化對學術世界的影響，還需要很多嘗試，而這本書只是我勉力邁出了一小步。」

採訪撰文／李筱涵
編輯／張傑凱

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從《實習醫生》、《派遣女醫X》到《機智醫生生活》，這些熱門醫療劇讓我們一窺白色巨塔中的生死瞬間，也讓我們看見醫者與病患、家屬間的暖心故事與無奈人生。

每個醫療行為的背後，或多或少都牽涉到醫學倫理的議題。包括疫情期間，許多醫療先進國家也因資源窘迫，讓醫療人員面臨「該優先救誰」的掙扎難題。

臺灣自2003年後迎上國際趨勢，積極發展醫學倫理教育。2005年，高雄醫學大學人文與藝術教育中心林慧如副教授初至高醫大通識教育中心任教，便接下教學卓越計畫下「發展醫護跨專業倫理課程」的任務。就這樣，當哲學家走進了醫療現場，林慧如踏上她的醫療人文拓荒之旅。

高雄醫學大學人文與藝術教育中心林慧如副教授。
攝影／陳顯讓

如何說一個醫療的好故事？

實際與第一線接觸，林慧如發現臨床其實有許多倫理需求，「但學醫的人和學倫理的人很難湊在一起」，背後正反應長期以來「科學」與「人文」漸行漸遠的現象。

林慧如說，在科學光譜上，醫學顯然是更靠近科學的一端。而醫學教育中，專業知識與技術往往是重中之重，既是國考項目，也是醫療競爭力之所在。「問題是，醫學不是純粹的科學，它服務的對象是『人』，行醫過程一定會有醫病溝通的需求」。

在這樣的狀況下，會發生什麼問題呢？她觀察到，遇到特殊或複雜的狀況，需要醫病溝通時，可能會找社工師、心理師，「往下一個單位送、交給其他專業處理」，專業分工精細也讓類似的情況更加明顯。

當專業各自走向窄門，醫學人文學者看好「敘事學」接合人文社會與醫學教育的潛力，期待透過「敘事醫學」（narrative medicine），增進醫病溝通與同理，提升醫者的感知與覺察。

國際醫學人文學者期待透過敘事能力的訓練，提升臨床的感知與覺察。
圖片來源／Unsplash

「敘事」與「醫學」的相遇，在90年代後的醫學人文教育界引發風潮；透過影視、文學、圖像，說一個醫療的好故事，都是敘事醫學的呈現。

林慧如提到，說故事、聽故事，用敘事的方式思考、理解、表達，是人類的本能與日常經驗，這樣的能力在醫療現場也同樣重要。「醫師問診，要知道病人的『主訴』（chief complaint）；醫療團隊交班，會依靠病歷紀錄；遇到困難的案例或決定，會有案例討論會、家庭會議」，整個行醫的過程都伴隨語言和文字的溝通媒介。

曾有醫學生和她分享，「實習最重要的工作，是把病人阿伯用臺語說的事情，翻譯成英文，然後『塞』到病歷格式裡」。林慧如感慨地說，其實敘事就是最基本的溝通能力，透過故事的敘說、傾聽、閱讀與書寫，對臨床經驗的倫理感受、判讀與回應的能力都有幫助。

「如果沒有人提醒醫學生這件事的重要性，他們很快就往專業化的方向去了。以後聽到病人的話，他們會『翻譯』得越來越快，那些內容就不會呈現在病歷中」。

寫下醫者初心，聽見實習醫「聲」

用敘事的方式思考，聽來抽象，究竟該怎麼教呢？

林慧如說，先從「模仿」開始，「從經典作品著手，讓學生去閱讀、去想像」。她提到，國外很早就有「醫學與文學」的課程，透過閱讀文學作品，感受深刻的人性描寫，從中培養想像力、同理心、道德感和倫理感知。

但每個人的閱讀口味不同，而西方作品的思維模式與文化脈絡，對臺灣讀者來說，總是隔了一層紗，「所以我們這幾年一直在思考，能不能把臺灣本土的敘事醫學整理出來，讓學生不用憑空揣摩，讀同行、前輩的臨床故事，總是更有共鳴」。

林慧如等人近年編輯出版的醫學倫理故事集。
攝影／陳顯讓

走進林慧如的醫學倫理課，臺下坐的是醫學系五年級，剛進醫院實習的學生。他們要在學期末寫下實習過程中印象深刻的一則故事，和同學交換閱讀評論。

學生用略顯青澀的文字，寫下師長如何行醫、病痛背後的脆弱與堅強，也寫下內心的掙扎與疑惑：「我似乎還沒準備好要無條件地付出一切，不敢保證是否能有尊嚴憑自己的專業執行醫療」、「醫師的專業不就是救人，如果我救不了病人，是不是就辜負了他們對我的信賴？」

學期尾聲的分享，林慧如形容像是一次「高峰經驗」，「認真投入的同學會很感動，也有人真情流露而哽咽」。這些故事也由林慧如等人彙集成《白色倒影》、《藍色簾子》、《實習醫聲》等書。透過實作，醫學倫理不再是課本中的原則與議題，即使沒有標準答案，卻是親身經歷的所見所思。

林慧如提到，書寫本身就是一種模仿的創造，把尚未被述說的事情化為故事，「將散落的親身經驗，安排故事線，描述場景，刻劃人物，突顯角色間的價值衝突，需要很多想像力和創造力，其實是滿困難的」。

過程中，她也觀察到新世代的讀寫習慣，「你會發現學生可以說，但行諸文字就很殘破」。因此互評作品也是練習，閱讀他人的文字，注入想像力，還原現場，判斷內容的合理性，然後形成心證。

練習沉浸式的閱讀，也是培養學生對文本的耐心，「有些學生習慣看完開頭和結論，就開始『找答案』。如果文本比較曲折迂迴，他們會覺得作者很矛盾，尤其學醫的人很不能忍受沒有標準答案」，林慧如笑說。

偏偏醫療現場的倫理問題，時常沒有標準答案。

她翻出《臨床生命倫理學》、Principles of Biomedical Ethics等聖經級的著作，這些書是許多醫者學習醫學倫理的起點。尊重自主、不傷害、行善、正義，更是人人皆知的四原則。

攝影／陳顯讓

「但光從原則去看，沒有辦法解決事情，倫理很容易變成『推論工具』，倫理討論會變成『解題』的過程。看哪個原則在這個案例中比較優位，依據哪個原則處置比較不會觸法」。林慧如提醒，倫理並非只發生在兩難的時刻，而是在行醫過程中更細微的存在，如果把倫理原則視為推論工具，會有倒果為因、套公式的風險。

跨專業，就是「知識的雙語教育」

除了敘事醫學的教學，林慧如近期也與高醫大附設醫院臨床教育訓練部合作，帶領各職類的臨床教師，發展敘事醫學教案。「每個職類都有自己的困境，都有各自的經典問題，他們需要『長』出自己的教案，才能教學」。

林慧如說，醫學倫理必須因地制宜，無法憑空想像預設，她的功能就是陪伴臨床教師一起發現問題，「各科血淋淋的教訓都值得被保留下來，後面的人就不會重複在這裡摔跤」。幾個學期下來，她更確認方向是對的，臨床教師親手完成教案後，對敘事醫學的基本能力也更有信心。

尤其在醫學倫理的領域，林慧如認為「醫學」與「人文學」兩種專業都必須學習彼此的語言，「跨專業素養其實是一種『知識的雙語教育』」。

她以高雄榮總的醫學倫理讀書會為例，除了醫療團隊，還有倫理教師、律師、檢察官、醫藥記者等，在臨床繁忙的醫院，卻能持續運作十多年。「因為跨專業的東西沒有其他場合可以學，尤其非醫學專業的人很難有機會接觸臨床」。

透過實際的案例討論，團隊運作的整體性與差異性，才得以浮現。林慧如說：「同一位病人，不同職類的人可能看到完全不同的事情，甚至互相誤解，透過完整的討論，才能慢慢看出拼圖的全貌」。她也期待在醫學生養成的過程中，循序漸進導入類似的跨專業討論。

臨床經驗需要長年累積，醫療人文教育也非一蹴可成，她以河川形容，「不是上游做好就好，一路上都要幫他們疏通，不然就會堵在某個地方過不去」。

脫下白袍，那些放不下的病人

這些年下來，林慧如也看見有些學生，因此重新確認對文學的熱愛，或者透過書寫，自我療癒。

「有些學生會因此認出自己的某些特質，他們會發現即使課業壓力再大，也需要一塊心靈淨土，會有一種不能擱置的需求，必須去寫、去滿足，我們應該好好呵護這些珍貴的種子」。

也因為如此，她相信推廣醫學人文，不只是為了病人，也是為了醫者。

有人說，醫院就像是吸附痛苦的大磁鐵，「每個人在執業過程中，多多少少都是傷痕累累」。脫下白袍後，總會有些懸念，總會有些忘不掉的場景，「第一個自己照顧的病人過世了，通常是忘不掉的。不太可能看著他人的痛苦，無能為力，又無動於衷，所以每個人都應該在這方面有所準備，找到消化的方法」。

攝影／陳顯讓

林慧如提醒，醫療是培養成本、風險與耗損率都很高的職業，「國外研究也指出，從事這樣高壓的職業，容易有藥物、酒精濫用，甚至自殺的問題」。她認為，如果教育機構中有類似的支持團體，不僅能照顧醫者的身心，對醫療衛生體系也是一股穩定的力量。「更本質上，我們要讓醫者覺得自己是被照顧的，是well-being，他們才能去照顧病人」。

當哲學家走進醫療現場，林慧如說其實當初很猶豫應該繼續做哲學研究，還是踏進陌生的醫療人文領域。一路摸索至今，她笑說：「一頭栽進去也需要一些勇氣，但如果前面沒有人先走出一條路，後面的人就不知道這條路會走到哪裡。」

採訪撰稿／黃詩茹
攝影／陳顯讓
編輯／黃詩茹

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《姿與言：詩國革命新論》一書中，鄭毓瑜教授以「新詩學」為中心，探索那些在胡適之外被忽略的重要觀點，讓「新文學」的圖像更為完整。
攝影／林俊孝

五四思潮是中國告別傳統、迎向現代的階段，但至今超過百年，文學已經改頭換面，文言文與白話文之間的糾葛卻仍剪不斷理還亂。也許我們該思考是，「新」、「舊」是否必然二元對立？此外，僅從語言、形式討論新文學的「新」，是否觸及核心？

白話文運動常被貼上反傳統的標籤，又被視為胡適的專利，但臺大鄭毓瑜教授認為，這很容易以偏概全形成一個以胡適為中心的現代文學史觀，忽略了現代文學其實是從晚清民初以來新、舊文學的複雜交織。在《姿與言：詩國革命新論》一書中，鄭毓瑜教授以「『新』詩學」為中心，回到新文學開始被討論的歷史現場，挖掘那些在胡適（1891－1962）之外被忽略的重要觀點，以及這些觀點如何使「新文學」的圖像更為完整，開啟另一種品味文字以及讀詩的方法。

無法被科學定義的「時空模式」

人們談起詩作，通常會先從語言、形式把詩分成古典詩、新詩兩大類。一般認為，古典詩講格律，字數、用韻的規範相對嚴格，新詩形式比較自由，我手寫我口。但鄭毓瑜教授指出，僅從詩體格律及語言載體的角度，談論古典詩、新詩的差別，背後的判準可能只是「容易讀懂」或是「意義精準」，這很容易把詩與情感、生活之間豐富的交織關係切斷，而壓縮了「詩意」。

「我們的生活都太精準、太準確了」，鄭毓瑜教授認為，現代社會習慣用科學的量尺丈量事物。例如用指針丈量時間，用體積丈量空間，用座標定位場景，「每天出門前打開Google Map，它便告訴你最短路徑、需要花費多少時間」，生活被安排得井然有序。「但你明明知道生活裡有些事情是沒辦法擺進這些方格的，對不對？」突然你想繞個路，放慢腳步，也許重溫回憶，或者體驗不同氛圍，有時可能流連忘返，一轉眼便過了一兩個小時。

跳脫精準、樣板的現實生活，鄭毓瑜認為，閱讀是為了重建最貼近自己的「時空模式」。
攝影／林俊孝

這就是鄭毓瑜的根本關懷：「其實人都不滿足於樣板式生活，時間的伸縮、長短、鬆緊，對你來說可能是很不一樣的。科學原理上、程式上的精準，可不可以描寫我們全部生活的真實？這就是我最大的問題。」所以我們才會有閱讀。

閱讀文學常常不是為了掌握確定的意義，而是要「體驗」某種尚未被定形的念想，或者找回某些屬於個人的存在狀態。語義、文法、標點的分析就像現代社會的種種方格直線，帶來了便利、效率，卻犧牲了更多體驗的空間。「我們不只是閱讀文本，我們也閱讀人，閱讀大自然，包含某一個事件的曲折發展，甚至是意外的連結。所以閱讀本身不是只有眼前這個文本，事實上，整個巨大的宇宙都是我的文本。」所以鄭毓瑜認為，閱讀是為了重建最貼近自己的「時空模式」。

什麼是時空模式呢？以《論語》為例，「子在川上，曰：『逝者如斯夫！不舍晝夜』」，孔子看到的不只是水這個物質，而是流動不已的時間，他從看見、知道進而受感動並加以聯想，所以水的意義可以被無限放大。

子在川上，曰：『逝者如斯夫！不舍晝夜』。」孔子不僅看到水，還有川流不息的時間。
圖片來源／國立故宮博物院典藏。明朝《百祿圖》。局部。

「有時候我們隱喻用得快意盎然，就好像伸展一條穿通的觸角，把原來不相關的事物串連起來，寫出了世界百科中的某一個新辭條」，我們可以在這般觀察、想像中，斟酌當下與萬物的關係，去創造我們存在的意義，這就是在調整專屬我們的時空意識。

窄化文學的「現代視線」

鄭毓瑜回顧20世紀初的白話文運動，發現胡適為了把文學帶進現代社會，選擇擁抱西洋文法，似乎認為以白話文寫詩、破除外在格律就是新詩，但卻簡化了文字、情感連結的複雜性，使文學的時空意識，被框限在精準刻度中。

胡適的改革方案包括不「用典」、「對仗」，加上不要「模仿古人」、不作「無病呻吟」、除去「爛調套語」，並要求「言之有物」、宜採用「俗語俗字」、講求「文法」等等，這些主張大致就是「白話文」寫作的兩項要點：語意清晰、形式自由。鄭毓瑜教授認為，這是「現代視線」下的文學觀。

鄭毓瑜認為，胡適為了把文學帶進現代社會，選擇擁抱西洋文法，卻簡化了文字、情感連結的複雜性，使文學的時空意識，被框限在精準刻度中。
圖片來源／維基百科

日本學者吉見俊哉（1957-）於《博覽會的政治學》提出，「現代視線」是一種紀錄、分類、配置的視野，它將事物並置排比到「格子狀的認識空間」裡。以博覽會、圖書館、百貨公司為例，它們將知識與事物分門別類，再依照字母、筆劃的次序分布到不同的樓層、貨架或編號。事物雖擁有明確定位、分界，卻忽略生活情境裡彼此關聯的感受與內容。

對照20世紀初的《普通百科新大詞典》，便會發現「文學」與哲學、地理、歷史、教育、宗教、心理分屬不同科目，這些科目根據筆劃排列次序，使得與文學關連的各種面相，都失去了彼此連結的關係。

而其中對「文學」的說明，不再有「詩言志」、「溫柔敦厚」、「在心為志，發言為詩」等，盤根錯結的交織體系被打散，《普通百科新大詞典》甚至並未收錄「心」與「詩」這兩個詞條，與文學息息相關的「感情」卻被歸入心理學，僅被視為身體內在的生理反應。同樣的，胡適以文法要求明白清楚的寫作，疏離了情感、意念、人格與文學的複雜關係，這讓文學的「意義」僅剩下文法規範下的語意。

鄭毓瑜解釋：「會有這項轉變是因為在現代視線下，語言被當成再現事物的工具，既然被視為一項工具，語意就被期待『清晰』、『具體』地對應現實事物，不容許有模糊的空間。」

但鄭毓瑜提醒，「人的心智不能決定全部的宇宙，外在事物的總和也不是全部的宇宙，宇宙並不是全然的內在或外在，而是一種共存共構後的產物」，「意義」未必是預先存在著，再由語言去指認，有時反而是在心智、事物的互動中，透過語言催化，才讓「意義」不期然地現身，創造了一種心靈的現實。

宇宙不全然是內在或外在，而是一種共存共構的產物，但在「現代視線」下，語意被期待「清晰」、「具體」地對應現實事物。
企劃腳本／莊勝涵、林俊孝  美術設計／林柏希

詩人的抵抗

在胡適提出語言工具論後，也開啟了語言學者、修辭論者以及創作者各方面的反思。如果人的情感與思想是流動變化的，有時「文已盡而意有餘」，有時候「欲辯已忘言」，文學真正應該追求的「具體」不是語意是否明白易懂，而是語言如何觸發情動與思想，照明這個曲折深入的文本風景。

鄭毓瑜教授以中國新詩詩人卞之琳（1910－2000年）的〈距離的組織〉一詩為例：

想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，

忽有羅馬滅亡星出現在報上。

報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。

寄來的風景也暮色蒼茫了。

（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）

灰色的天。灰色的海。灰色的路。

哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。

忽聽得一千重門外有自己的名字。

好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？

友人帶來了雪意和五點鐘。

空間「距離」或許可以精準丈量，但詩句所刻劃的，並非科學所定義的距離，這首詩的題材蘊含著文學、科學的分庭抗禮。詩人捕捉此地他鄉、今昔人我、夢覺真幻等維度之間的跨越，又在這些維度間編織距離的伸縮與相互介入，所以詩作以「組織」入題，著重的就是這種繁複且多層次的立體形構，這些自然無法以尺標刻度測量。

從詩句來看，今日報紙上的星訊是切身之近，而星光是通過千百光年的距離來到的昔日之遠，可說星象壓縮了歷史興亡的時間距離。又如想起遠方友人的音訊，隨後另一位友人也在夢境現身（聲）想念，詩人藉由切換視角的方式，在詩境中疊加想念的力度（我想他＋他想我），形成來自不同主體距離之間發散而又輻輳的情感張力。再如括號標引獨白使發話者身分不明，使得時空遠近、夢裡夢外不同的場景與故事被聚攏，產生分歧的解讀空間。

與其斤斤計較於外在可見的文法，詩人有意組織的不是語義、邏輯的排列，而是讓「沉思的過程與姿勢」如實展現，去描繪出思想的輪廓。讀者在詩句中感受到距離的伸縮往返，彷彿宣示著一種不願被框限、定義的真實；也可以說，這首詩彷彿成為詩人抵抗文法規範的範例。正如《姿與言》中提及：

當卞之琳穿梭在不同向度的時空，在沉思瞬間湧現出支離，字詞與詩行飽含的形成力量，就像奮力張開的手足肢體，那樣栩栩然地走踏、跳接甚至凌亂的腳步。

鄭毓瑜認為，文學語言像是擁有自己的肢體與靈魂，詩人的創作就是召喚文字現身舞動，去展現那無法被精準定義的心靈世界。

攝影／林俊孝

共存的狀態

但胡適講求文法，對於文學並不是全然沒有影響，鄭毓瑜發現現代視線與文學之間是一種共存的狀態。「就像我們現在的生活不可能離開『準確性』，我們不可能離開被規劃、丈量的人生，可是，我們也渴望找回切身體驗的時空意識。這兩個狀態彼此交涉且共存，才是我們生活最真實的狀態。」

企劃腳本／莊勝涵、林俊孝  美術設計／林柏希

就像胡適自己的新詩作品，極受人稱道的「山風吹亂了窗紙上的松痕，吹不散我心頭的人影」這般古典氣味濃厚的句子，鄭毓瑜堅定的說：「沒有一個人可以清除全部舊語言，再把全新的填進來，在漢語轉型過程中，古今不是二分的，同時不可能迴避西學，但也不可能把西學照單全收，語言是在古今、中西的連與斷間，不斷向前邁進。」

胡適為我們帶來了新文學運動，但新文學運動留下的不只有胡適，與文法、標點、新語詞並肩來到新時代的，還有抵抗現代視線而重構的新感覺模式。這些中西、新舊交接對談的軌跡，都應視為新文學運動的遺產；不迴避文法、標點，反而加以變化，創造出曖昧、豐富的語意空間，成為胡適之後第二代新詩人最值得注目的語言煉金術。而時至今日，漢語，仍在如此跨時代與跨文化的情境中，持續進行自我更新的未竟之旅。

鄭毓瑜認為，新文學運動留下的不只有胡適，還有中西、新舊交融對話的成分，都應視為新文學運動的遺產。至今我們仍在如此跨越時代與文化的情境中，持續這段語言自我更新的未竟之旅。
攝影／林俊孝

採訪撰稿／莊勝涵
編輯／林俊孝
攝影／林俊孝

研究來源
鄭毓瑜（2014）。人文傳統與現代漢詩學的論述。科技部專題研究計畫。
鄭毓瑜（2017）。知識體系與文學表述：二十世紀初的現代經驗與語言形式–現代知識經驗中的古典詩論: 梁宗岱論「宇宙」與詩「興」。科技部專題研究計畫。
鄭毓瑜（2017）。《姿與言：詩國革命新論》。臺北：麥田出版。

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一本本小說不只是虛構故事，更像一顆透視現實的水晶球。
攝影／黃國彰 

成功大學外國語文學系副教授廖培真的研究室，到處堆滿一落一落的原文小說。從弱勢跨國移工，強迫勞動與性販運，到兩次世界大戰、911恐怖攻擊以及西班牙流感，廖培真的文學研究始終緊扣現實，關注世界各地的人類苦難處境。對她而言，小說絕不只是天馬行空的虛構故事；有時候，小說更像一顆能透視現實的水晶球。

翻開廖培真過去研究計畫，你會赫然發現，2021年全球目前為止的兩大焦點新聞，竟早已被命中：Covid-19疫情持續延燒各國，造成數百萬死亡人口，確診人數超過兩億；美國從阿富汗撤軍後，塔利班隨即攻陷首都喀布爾，引發大批逃難潮。

「全球疫情」與「911後的美國」，正是廖培真近五年來投入的研究主題。她從「記憶」、「印象」切入觀察，文學作品如何介入我們對世界的認知。

為什麼1918年爆發的西班牙流感早已被遺忘，於同年結束的第一次世界大戰，卻一向備受討論？911恐怖攻擊事件，如何一瞬間撼動美國人對世界的看法，又如何成為美國政府展開反恐戰爭並駐軍阿富汗的理由？以及小說家如何以筆拆穿權勢者，刻意經營的浮淺印象，直視現實的繁複、記憶的困難與必要？

陰錯陽差的預言：兩個世紀的全球疫情

1918年流感大流行（1918 flu pandemic），又稱西班牙流感（Spanish flu），大約造成全球1741萬至1億人死亡，是人類歷史上致死人數最多的流行病之一，但重視程度卻遠低於一戰。
圖片來源／維基百科

1918年，時值第一次世界大戰尾聲，全球爆發西班牙流感，各地大量人口染疫，造成的死亡人數甚至超越一戰。然而兩相比較，這場流感疫情卻從未受到人們的對等重視。

整整一百年後的2018年，廖培真讀著相關消息，忽然意識到，所有人都聽過第一次世界大戰，卻罕有人記得西班牙流感的歷史。「如果一樁事件的重要性在死傷人數多寡，這場疫情應該比戰爭更值得被書寫與記憶才對。」她決定著手分析兩者衍生的小說文本，探問人類如何選擇性地記憶、遺忘一段過去。

這時候，誰也沒想到，被淡忘的歷史即將捲土重來──隔年底，Covid-19疫情出現在中國武漢，緊接著席捲全球，急遽改變人類的日常。

「這當然不能說是預言。」廖培真調整了一下口罩，繼續說道：「疫情對人類而言，從來都不是新事物。我們只是見證了歷史如何一再重演。」

廖培真表示，疫情對人類而言，從來都不是新事物。我們只是見證了歷史如何一再重演。
攝影／黃國彰 

記憶的弔詭，遺忘的機制：戰爭 vs 疫情

奪走大量性命的西班牙流感疫情，怎麼會不知不覺消失在人類的集體記憶中？廖培真從三個原因解釋。

首先是政治因素。戰爭當頭，就算疫情爆發，國家通常也不願公開資訊，而選擇掩蓋真相，「西班牙流感之所以這樣命名，其實是因為西班牙是一戰中立國，媒體能自由報導，才讓這場疫情得以見光。」

在第一次世界大戰的煙硝瀰漫中，西班牙流感因為不利於政治動員；重創人類科學自信；比起鮮明慘烈的戰爭場面，更難以提煉出文學性等因素，遭到世人的忽略與遺忘。
企劃腳本／林義宏  美術設計／林柏希

戰後是國家百廢待舉之時，對政府來說，與其去應對另一波噩耗，不如先讓全體人民共同沉浸在重建國家的樂觀主義中。「今天依然能看到，國家寧可投注巨額資金在國防軍備上，而不願增進公共衛生。」尤其在20世紀初，戰爭遠比疫情要更有動員的號召力。

其次，這場疫情的結束，不是因為疫苗，更不是因為解藥，而是在忽然間銷聲匿跡。「是流感饒了人類一命。」廖培真說。西班牙流感重創了人類在醫學與科學上的自信，更讓人們不願、也不知該如何去書寫與記憶。

最後，對文學創作者而言，相較於轟轟烈烈的戰爭場面，流感病程與症狀，未免太過尋常。一戰結束後，戰爭小說如雨後春筍冒出，但這場百年大疫結束後，卻過了十多年，才陸續出現回憶錄形式的流感小說。

「裡面寫的，是人如何面對自身的症狀、病痛，以至親人朋友的逝去。」廖培真解釋，一方面因為疾病無形、無狀，難以在當下鮮明描述。二方面，也顯示「徹底的遺忘」是不可能的：疫情對人世的摧殘，終究會在一段時間後，以創傷記憶的形式復返。

透過大量、主題式的觀察、閱讀，廖培真發現，21世紀也出現一波流感小說，以及相關文學研究潮。「進入全球化與現代化的時代，小說家與研究者逐漸跳脫創傷框架，從更多元角度切入。」舉凡公衛決策者如何面臨防疫與人權的兩難；染疫者如何被歧視、排除；一個社區的外來他者如何被視為疫病帶原者，遭投以恐懼懷疑的眼神；以及禁絕人與人互動的「不可能性」，都是當代流感小說早已觸及的議題。

911恐怖攻擊：墜落與復仇？

2001年9月11日，紐約世貿雙子星大樓遭兩架被劫機的客機撞毀。大樓起火冒煙、受困者一躍而下的驚悚畫面，透過影像媒體迅速傳播至全球各地。從那天起，美國人理解過去與未來、看待自我與他者的方式，產生深刻改變。

美國CBS 2001.9.11報導

恐怖攻擊一發生，美國政府馬上定調，這些跳樓身亡者是「墜落之人（falling man）」。為什麼是墜落（falling）而非跳下（jumping）？廖培真分析語言細節，指出美國政府意在強調人民是被動、沒有選擇的，已經喪失自我保護的能力，正是透過這種敘述，讓當時布希政府得以急速擴張國家權力。

美國政府急於訴說一個「墜落與復仇」的故事，因此，若要補齊「事件全貌」，還必須有一名「加害者」才行。「如今，就連我在屏東林邊的母親都認識這號人物。」廖培真打開電腦螢幕，簡報顯示一張眾所皆知的人像照－賓拉登（阿拉伯語：أسامة بن محمد بن عوض بن لادن‎， 1957－2011）。

賓拉登為蓋達組織首領。圖為2001年，賓拉登與艾曼·扎瓦希里（阿拉伯語：أيمن محمد ربيع الظواهري‎，1951－）接受記者訪問，後者在賓拉登被殺後接任基地組織首領。
圖片來源／維基百科

這張戴著穆斯林頭巾、留鬍子、黃皮膚的中東面孔，堪稱世人對911事件最明確、突出的印象。「面色兇惡的復仇對象、失重墜落的受害者──美國政府為911事件塑造的意義就是如此鮮明，卻又過於簡化。」

廖培真解釋，透過美國政府與影像媒體強而有力的印象建構，關於911的主流論述往往落入「加害者／被害者」、「善／惡」二元對立的簡化敘事。美國政府也進而從被動的創傷論述，跳躍到主動的戰爭論述，聯合北約成員國，向阿富汗塔利班政權展開反恐戰爭。

然而，被忽視或遺忘的，是美國當初如何從冷戰開始介入中東，培植勢力，催化當地動盪分裂。

「我們美國（us／US）慘遭迫害，所以要起身復仇──建立了這樣的印象，人們便不會再去追問：這件事為什麼會發生？」

誰的美夢，誰的惡夢？

電影《心靈鑰匙》描述一名在911事件失去父親的九歲男孩，嘗試追憶亡父、療癒自我的歷程，最終，男孩將「墜落之人」的影像回播，彷彿他們能飛向天空，象徵希望與自由。「這固然是個純真的結尾。」廖培真意味深長地說，「可是，回到911之前的世界，就是美好的嗎？」

紐約時報 新聞畫面

1974年，世貿雙塔啟用剛滿一年。某日上午，兩棟大樓的一百一十層樓間，架起一條鋼索，高空中浮現一抹人影，法國特技鋼索藝人Philippe Petit手持平衡用的長桿，在紐約地表群眾的定睛仰望中邁步行走。

這番壯舉，日後成為許多紀錄片、電影、小說的取材來源。原著出版於2009年的美國小說《讓美好世界轉動（Let the Great World Spin）》，即在描寫Petit玩命走鋼索的當下，凝聚了原本生活面貌各自不同，地面眾生的共同目光。

很多讀者與研究者認為，小說作者Colum McCann企圖藉這個時刻，哀悼911事件的受害者，重現過去那個人人做著「美國夢」的國度，廖培真卻從不同角度看待這本小說。「原文書名Let the Great World Spin，其實出自一首描繪軍旅無奈、思鄉情懷的詩作。」她說，「而Petit在世貿雙塔間走鋼索的1974年，正是越戰將結束之際。」

《讓美好世界轉動》其中幾篇章節的主角正是一群母親，由於孩子都在越戰中喪生，組成互助團體而結識彼此。當她們看見高空鋼索上的人影，閃過腦海的並非美國的偉大或夢想，而是曾經也在天空中飛翔，後來卻戰死異鄉的兒子。

「高空中的鋼索人瀟灑行走，立刻吸引眾人注意。但在地面上，許多越戰士兵的母親們仍在哀悼兒子的身亡，這點又有多少人看到？」

儘管整本小說沒提到911事件本身，廖培真卻從「歷史小說」與「後911」角度解讀，讓《讓美好世界轉動》的書名隱約浮出一絲反諷意味：如果真的想尋求一個「美好世界」，應該繼續仰望高空，還是要勇於直視地表？911事件戳破了美國的「美好」幻象，往後美國人該如何看待自身的歷史，邁向怎樣的未來？

他者的歷史，自我的記憶

記憶依其來源，可分為三種形式：「個人記憶」是人親自經歷的經驗事物，「溝通記憶」是透過與親友交流所得知的二手經驗，「文化記憶」則是發生在個人並未置身其中的時空，透過新聞、書籍等媒介再現所構成的記憶。對當年人在美國求學的廖培真而言，911屬於「個人記憶」；但對於遠在臺 灣，透過電視、紀錄片、或他人轉述才認識這場事件的我們來說，911則是「文化記憶」或「溝通記憶」。
企劃腳本／林義宏  美術設計／林柏希

我們的記憶，並不全是我們親身經歷過的事物。「也許你不記得西班牙流感，卻記得第一次世界大戰；不熟悉越戰軍人的苦痛，卻很清楚911的破壞性與賓拉登的猙獰眼神。」廖培真繼續解釋，「透過媒體、書籍、電影、建築、紀念碑所建構的記憶，就是所謂的『文化記憶』，而這也是文學能介入的地方。」

反恐戰爭，對美國人而言是「受害與復仇」，但從軍人眷屬、或中東人民的角度來看，美國的所作所為又意味著什麼？同一段歷史，由於角度相異，承載截然不同的情感與訓示。

西班牙流感，是一百年前的過去，卻能為全球化下身陷Covid-19的現代人帶來啟示。一世紀前的流感疫情在戰火下被掩蓋，此刻的疫情與日常生活變化，我們日後又將如何記憶？

廖培真表示，透過媒體、書籍、電影、建築、紀念碑所建構的記憶，就是所謂「文化記憶」，正是文學能介入的地方。
攝影／黃國彰 

採訪撰稿／林義宏
編輯／林俊孝
攝影／黃國彰

研究來源
廖培真（2019）。戰役／疫雙生的毒故事：流感、生態疾病與生物恐怖主義的當代敘事。科技部專題研究計畫（一般研究計畫）。
廖培真（2016）。後911歷史小說研究：真相、記憶與身份認同。科技部專題研究計畫（優秀年輕學者研究計畫）。

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明代有一位書生王有道的妻子孟月華從娘家返回途中，到涼亭避雨，卻遇到此刻同來避雨的一位年輕秀才。兩人於亭下站了一夜，一夜無話。王有道後來得知此事，卻憤而休妻。孟月華哀而不怨⋯⋯

故事還沒說完，課堂上的學生爆出大笑，這齣傳統京劇《御碑亭》在一代京劇大師梅蘭芳的演繹下，將婦女端莊自持、哀而不怨的傳統道德盡性展現，但王有道與孟月華的迂腐行徑，讓學生們反問：老師，這種劇情現在還需要演嗎？

這是臺灣大學戲劇學系講座教授暨現任國光劇團藝術總監王安祈，2004年在編劇課上面臨的一道難題，傳統與現代的碰撞，不只存在京劇與年輕人間，更是將表演藝術與現實社會分隔開來。

王安祈熱愛京劇，既是戲曲研究者、工作者，更是一生的戲迷。
攝影／汪正翔

一般人遇上自己的愛好遭人訕笑，可能早已氣得跳腳，但從小傾心京劇的王安祈，早就開始思考：傳統戲劇面對現代觀念，該如何搭起橋樑？學生的一番話，更是讓她大量研究劇本後，開始改編《王有道休妻》。

這齣後來於實驗小劇場上演，雖有老戲迷看不慣，但同時也獲得許多好評。事實上，新劇本並沒有改變原本的故事，王有道依然休了妻，冰釋前嫌後請求妻子原諒，孟月華也同樣接受了。王安祈的顛覆在於：寫出了女性內心幽微深處的心聲。

孟月華仍是原來劇中的那個孟月華，但王安祈詮釋了女子自我內心的情感張力。她安排兩位演員同時演繹孟月華在亭下避雨時，從緊張情緒到逐漸展現自己，期待秀才能夠注意自己，最後在秀才的窺視中發現自己久違的秀麗等情節。

王安祈說：「我的顛覆不是粗暴的破壞，以現代觀點強行更改古人角色的性格，例如改造孟月華為現代獨立新女性，我覺得這是不妥當的。因此，我增加了一位花旦的角色，讓她與原先飾演孟月華的青衣，同臺、同時、同步飾演孟月華的外在與內心。」

經過王安祈的改編，新編劇大膽地描寫了女性被壓抑的情慾，儘管男女兩人依然相安無事，但身為女性的孟月華卻因此被演活了。

兒時的搖籃曲　他人的博物館櫥窗

談及王安祈怎麼會對京劇有那麼大的熱誠？她回憶從小跟著母親一起看戲，兒時的搖籃曲就是京劇。

而在小學五年級發生的一件事，才徹底讓王安祈立下志向。她憶及：「當時家母邀請我的好友及其母親一同看戲，劇目具代表性的《搜孤救孤》（趙氏孤兒），我原本信心滿滿，認為這齣戲一定能讓人看到京劇的好。」

但當情節推進到《搜孤救孤》最重要的橋段時，竟引起好友母親的巨大反彈。《搜孤救孤》是傳統的忠孝節義精神代表劇作，劇中主要角色程嬰為了救忠臣後代，用自己的孩子頂替送死，程嬰的妻子相當不捨，而在劇中被斥為「不賢之婦」。

「這個橋段在老觀眾眼中感人至深，但卻觸及了好友母親的價值觀，甚至帶她的女兒離開了劇場。」王安祈莞爾道：「我那時很挫折，因為我所有的價值觀都來自戲曲。但我也開始反省，為什麼京劇無法被現代人接受呢？」這件事讓她決心要讓京劇現代化，自此研究劇本、創作以及創新成了她的目標和志業。

大多數人看來，傳統京劇如同博物館的櫥窗那樣地被展示著，古老的價值觀難以被現代人認同。
攝影／Yan Yan Chen

「我所強調的現代化不是加佈景、加燈光，也不是要否定價值觀，任何一部戲都承載著那個時代的觀念，現代化不該是一竿子打翻，而是要將人的情感完整呈現出來。」在王安祈的筆下，故事還是那個故事，傳統價值沒有被否定，但不再如傳統的忠孝節義那樣理所當然。

京劇盛行於清代乃至民國，劇中情感思想反映了當時的生活倫理和道德價值。但到了現代，雖然在以演員為中心的京劇劇場裡，表演是焦點，但要吸引新觀眾，王安祈認為說故事的方式必須有所變化。

當流行戲成了傳統戲，戲曲生命若要延續，改革是必然，但如何改、如何求新，王安祈闡述，劇作家們有不同的做法。

任何一部戲都承載著那個時代的觀念，現代化是要將人的情感完整呈現出來。
攝影／汪正翔

1950年代初期，中共明確要求戲曲必須擔負宣揚新社會、新思想的職能。因此「揭發封建罪惡」成為戲曲的普遍主題，描寫女性在舊社會命運的題材，成了劇作家傳達「反封建思想」的重要手段。古代受壓迫的女性在劇中悲情吶喊抗爭、衝出禮教藩籬的新劇被廣泛演出。

不過中國的戲曲改革發生得雖然早，女性在劇中的形象確實被重新塑造了，可是那個改變並非因為女性意識，王安祈強調當時是受到政治氛圍的影響。

不同於對岸，臺灣新編京劇的女性意識起步較晚，王安祈指出是近二十年來臺灣文化思潮、社會運動的投射：「臺灣的女性主義從1990年代解構男權開始，走過激烈的抗爭階段後，女性的關注回歸自身，開始逐步重建內在自覺，臺灣京劇的新編歷程，也在期間勾勒成形。」

臺灣京劇本土化

爬梳民初以來的京劇演變，王安祈認為1994年臺灣復興劇團（今臺灣京崑劇團）鍾傳幸導演《潘金蓮與四個男人》，是最早在京劇中強調女性意識的新編劇。

「當時她巧妙地以大陸川劇劇本《荒誕潘金蓮》為底。那齣劇有許多批判禮教框架的地方，乍看是為女性說話，實際還是中共的反封建意圖。」王安祈說：「不過鍾傳幸知道臺灣觀眾不吃反封建那一套，所以她改以肯定情慾的方式，作為為女性平反的策略。」

王安祈說明，這是鍾傳幸有意的挑選，試圖將一般觀眾心中「傳統」的京劇和臺灣文化界當時正紅的女權議題結合。從文宣到宣傳，都鮮明地把焦點集中在女性意識，成功地讓京劇從古老的傳統藝術裡躍起，登上文化風潮浪頭。

當時，臺灣京劇正陷入「國劇」的正統正名之爭，在本土化與中國熱的夾縫中掙扎。王安祈表示鍾傳幸以女性意識成功地迴避了政治漩渦，並藉由文化議題引領觀眾和媒體只關注京劇的文化基本面，讓臺灣京劇吵嚷多年的「傳統」、「創新」之爭，藉女性議題破繭而出。

當傳統京劇來到現代，不可避免地，會與新的價值文化與觀念碰撞。
照片來源／國立國光劇團提供

1995年，由國防部指導長達四十年的軍中劇團解散，重整為「國立國光劇團」，並提出「京劇本土化」的宣示。王安祈認為當時的本土化策略是對的，她說：「本土化的深層意涵其實正是現代化。但當時本土化劇作的政治宣示，甚至比軍中劇團時期還要明顯，雖然臺灣京劇已回歸文教單位，但藝術的腳步卻沒有跟上。」

也因此，當2002年王安祈接任國光劇團藝術總監後，將重心扭轉回文學藝術本體，她目光堅定地說道：「當時我們編新戲、選題材時，絕對不碰政治，不談家國，不提教化，甚至避開大歷史、大敘述，走出正氣與道德，專門選擇女性主題，探索女性內在欲說還休的聲音，或是男性視角捕捉不到的難言心事。」

什麼是「男性視角捕捉不到的難言心事」？王安祈以《搜孤救孤》一劇為例，指出這齣戲就是以男性視角出發，沒有細膩處理程嬰和妻子雙方的情緒，沒有在兩種價值觀之間表現出足夠的擺盪與矛盾抉擇，只是一面倒地視保護孩子的母親為救孤大計的妨礙者。

自那時起王安祈便有意識地以「女性內在幽微情愫的新探和重塑」作為新編京劇的主要動機和內涵。

好故事不該被形式限制

2005年王安祈與學生趙雪君共同創作女性情感為主的《三個人兒兩盞燈》。王安祈微笑道：「這齣劇本原先只是當時研究生趙雪君的課堂作業，但其中對情感的深刻描寫讓我讀到落淚，一心想將它搬上京劇舞臺。」

「雪君從來不看京劇，唯有這樣才能創出新意。」王安祈說，這是一個很好的案例，京劇劇本沒有所謂的正確寫法，一個好的故事，不該被形式所限制。因此她協助趙雪君修改唱詞，讓這齣戲登上劇場。這次不再以實驗小劇場的名義，他們將不同以往的新編京劇《三個人兒兩盞燈》搬上大劇場。

《三個人兒兩盞燈》DVD封面
照片來源／國立傳統藝術中心

在趙雪君寫下這個劇本時，電影《斷背山》都還沒上映，人們對於同性戀情的接受度尚未如現代開放，儘管這齣劇並沒有將重點放在性傾向，觀眾所見的，僅是人與人之間的寂寞與深情描繪。不過讓學生獨挑國家級劇團的創作大樑，王安祈面對著不小的壓力，但她義無反顧：「我其實是個很沒自信的人，但在面對創作，面對京劇現代化時，就會勇往直前，變得很大膽。」

王安祈勇敢的決定讓國光劇團這次嘗試不僅大獲好評，吸引了一批新觀眾，也為新一代年輕編劇打開了一扇大門。

時至今日，這些新編京劇或許已難說是「顛覆」，劇本中的女性意識，也已受到了當前文化界和學界的關注，成為值得檢視分析的當代創作，明確成為「現代文學」的一部分。誠如王安祈一直以來的想望：「京劇不該只是博物館裡的櫥窗展示品，那也是一個個活生生的人兒！」

採訪撰文／李娉婷
編輯／張傑凱
攝影／汪正翔

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