明代有一位書生王有道的妻子孟月華從娘家返回途中,到涼亭避雨,卻遇到此刻同來避雨的一位年輕秀才。兩人於亭下站了一夜,一夜無話。王有道後來得知此事,卻憤而休妻。孟月華哀而不怨⋯⋯

故事還沒說完,課堂上的學生爆出大笑,這齣傳統京劇《御碑亭》在一代京劇大師梅蘭芳的演繹下,將婦女端莊自持、哀而不怨的傳統道德盡性展現,但王有道與孟月華的迂腐行徑,讓學生們反問:老師,這種劇情現在還需要演嗎?

這是臺灣大學戲劇學系講座教授暨現任國光劇團藝術總監王安祈,2004年在編劇課上面臨的一道難題,傳統與現代的碰撞,不只存在京劇與年輕人間,更是將表演藝術與現實社會分隔開來。

王安祈熱愛京劇,既是戲曲研究者、工作者,更是一生的戲迷。
攝影/汪正翔

一般人遇上自己的愛好遭人訕笑,可能早已氣得跳腳,但從小傾心京劇的王安祈,早就開始思考:傳統戲劇面對現代觀念,該如何搭起橋樑?學生的一番話,更是讓她大量研究劇本後,開始改編《王有道休妻》。

這齣後來於實驗小劇場上演,雖有老戲迷看不慣,但同時也獲得許多好評。事實上,新劇本並沒有改變原本的故事,王有道依然休了妻,冰釋前嫌後請求妻子原諒,孟月華也同樣接受了。王安祈的顛覆在於:寫出了女性內心幽微深處的心聲。

孟月華仍是原來劇中的那個孟月華,但王安祈詮釋了女子自我內心的情感張力。她安排兩位演員同時演繹孟月華在亭下避雨時,從緊張情緒到逐漸展現自己,期待秀才能夠注意自己,最後在秀才的窺視中發現自己久違的秀麗等情節。

王安祈說:「我的顛覆不是粗暴的破壞,以現代觀點強行更改古人角色的性格,例如改造孟月華為現代獨立新女性,我覺得這是不妥當的。因此,我增加了一位花旦的角色,讓她與原先飾演孟月華的青衣,同臺、同時、同步飾演孟月華的外在與內心。」

經過王安祈的改編,新編劇大膽地描寫了女性被壓抑的情慾,儘管男女兩人依然相安無事,但身為女性的孟月華卻因此被演活了。

兒時的搖籃曲 他人的博物館櫥窗

談及王安祈怎麼會對京劇有那麼大的熱誠?她回憶從小跟著母親一起看戲,兒時的搖籃曲就是京劇。

而在小學五年級發生的一件事,才徹底讓王安祈立下志向。她憶及:「當時家母邀請我的好友及其母親一同看戲,劇目具代表性的《搜孤救孤》(趙氏孤兒),我原本信心滿滿,認為這齣戲一定能讓人看到京劇的好。」

但當情節推進到《搜孤救孤》最重要的橋段時,竟引起好友母親的巨大反彈。《搜孤救孤》是傳統的忠孝節義精神代表劇作,劇中主要角色程嬰為了救忠臣後代,用自己的孩子頂替送死,程嬰的妻子相當不捨,而在劇中被斥為「不賢之婦」。

「這個橋段在老觀眾眼中感人至深,但卻觸及了好友母親的價值觀,甚至帶她的女兒離開了劇場。」王安祈莞爾道:「我那時很挫折,因為我所有的價值觀都來自戲曲。但我也開始反省,為什麼京劇無法被現代人接受呢?」這件事讓她決心要讓京劇現代化,自此研究劇本、創作以及創新成了她的目標和志業。

大多數人看來,傳統京劇如同博物館的櫥窗那樣地被展示著,古老的價值觀難以被現代人認同。
攝影/Yan Yan Chen

「我所強調的現代化不是加佈景、加燈光,也不是要否定價值觀,任何一部戲都承載著那個時代的觀念,現代化不該是一竿子打翻,而是要將人的情感完整呈現出來。」在王安祈的筆下,故事還是那個故事,傳統價值沒有被否定,但不再如傳統的忠孝節義那樣理所當然。

京劇盛行於清代乃至民國,劇中情感思想反映了當時的生活倫理和道德價值。但到了現代,雖然在以演員為中心的京劇劇場裡,表演是焦點,但要吸引新觀眾,王安祈認為說故事的方式必須有所變化。

當流行戲成了傳統戲,戲曲生命若要延續,改革是必然,但如何改、如何求新,王安祈闡述,劇作家們有不同的做法。

任何一部戲都承載著那個時代的觀念,現代化是要將人的情感完整呈現出來。
攝影/汪正翔

1950年代初期,中共明確要求戲曲必須擔負宣揚新社會、新思想的職能。因此「揭發封建罪惡」成為戲曲的普遍主題,描寫女性在舊社會命運的題材,成了劇作家傳達「反封建思想」的重要手段。古代受壓迫的女性在劇中悲情吶喊抗爭、衝出禮教藩籬的新劇被廣泛演出。

不過中國的戲曲改革發生得雖然早,女性在劇中的形象確實被重新塑造了,可是那個改變並非因為女性意識,王安祈強調當時是受到政治氛圍的影響。

不同於對岸,臺灣新編京劇的女性意識起步較晚,王安祈指出是近二十年來臺灣文化思潮、社會運動的投射:「臺灣的女性主義從1990年代解構男權開始,走過激烈的抗爭階段後,女性的關注回歸自身,開始逐步重建內在自覺,臺灣京劇的新編歷程,也在期間勾勒成形。」

臺灣京劇本土化

爬梳民初以來的京劇演變,王安祈認為1994年臺灣復興劇團(今臺灣京崑劇團)鍾傳幸導演《潘金蓮與四個男人》,是最早在京劇中強調女性意識的新編劇。

「當時她巧妙地以大陸川劇劇本《荒誕潘金蓮》為底。那齣劇有許多批判禮教框架的地方,乍看是為女性說話,實際還是中共的反封建意圖。」王安祈說:「不過鍾傳幸知道臺灣觀眾不吃反封建那一套,所以她改以肯定情慾的方式,作為為女性平反的策略。」

王安祈說明,這是鍾傳幸有意的挑選,試圖將一般觀眾心中「傳統」的京劇和臺灣文化界當時正紅的女權議題結合。從文宣到宣傳,都鮮明地把焦點集中在女性意識,成功地讓京劇從古老的傳統藝術裡躍起,登上文化風潮浪頭。

當時,臺灣京劇正陷入「國劇」的正統正名之爭,在本土化與中國熱的夾縫中掙扎。王安祈表示鍾傳幸以女性意識成功地迴避了政治漩渦,並藉由文化議題引領觀眾和媒體只關注京劇的文化基本面,讓臺灣京劇吵嚷多年的「傳統」、「創新」之爭,藉女性議題破繭而出。

當傳統京劇來到現代,不可避免地,會與新的價值文化與觀念碰撞。
照片來源/國立國光劇團提供

1995年,由國防部指導長達四十年的軍中劇團解散,重整為「國立國光劇團」,並提出「京劇本土化」的宣示。王安祈認為當時的本土化策略是對的,她說:「本土化的深層意涵其實正是現代化。但當時本土化劇作的政治宣示,甚至比軍中劇團時期還要明顯,雖然臺灣京劇已回歸文教單位,但藝術的腳步卻沒有跟上。」

也因此,當2002年王安祈接任國光劇團藝術總監後,將重心扭轉回文學藝術本體,她目光堅定地說道:「當時我們編新戲、選題材時,絕對不碰政治,不談家國,不提教化,甚至避開大歷史、大敘述,走出正氣與道德,專門選擇女性主題,探索女性內在欲說還休的聲音,或是男性視角捕捉不到的難言心事。」

什麼是「男性視角捕捉不到的難言心事」?王安祈以《搜孤救孤》一劇為例,指出這齣戲就是以男性視角出發,沒有細膩處理程嬰和妻子雙方的情緒,沒有在兩種價值觀之間表現出足夠的擺盪與矛盾抉擇,只是一面倒地視保護孩子的母親為救孤大計的妨礙者。

自那時起王安祈便有意識地以「女性內在幽微情愫的新探和重塑」作為新編京劇的主要動機和內涵。

好故事不該被形式限制

2005年王安祈與學生趙雪君共同創作女性情感為主的《三個人兒兩盞燈》。王安祈微笑道:「這齣劇本原先只是當時研究生趙雪君的課堂作業,但其中對情感的深刻描寫讓我讀到落淚,一心想將它搬上京劇舞臺。」

「雪君從來不看京劇,唯有這樣才能創出新意。」王安祈說,這是一個很好的案例,京劇劇本沒有所謂的正確寫法,一個好的故事,不該被形式所限制。因此她協助趙雪君修改唱詞,讓這齣戲登上劇場。這次不再以實驗小劇場的名義,他們將不同以往的新編京劇《三個人兒兩盞燈》搬上大劇場。

《三個人兒兩盞燈》DVD封面
照片來源/國立傳統藝術中心

在趙雪君寫下這個劇本時,電影《斷背山》都還沒上映,人們對於同性戀情的接受度尚未如現代開放,儘管這齣劇並沒有將重點放在性傾向,觀眾所見的,僅是人與人之間的寂寞與深情描繪。不過讓學生獨挑國家級劇團的創作大樑,王安祈面對著不小的壓力,但她義無反顧:「我其實是個很沒自信的人,但在面對創作,面對京劇現代化時,就會勇往直前,變得很大膽。」

王安祈勇敢的決定讓國光劇團這次嘗試不僅大獲好評,吸引了一批新觀眾,也為新一代年輕編劇打開了一扇大門。

時至今日,這些新編京劇或許已難說是「顛覆」,劇本中的女性意識,也已受到了當前文化界和學界的關注,成為值得檢視分析的當代創作,明確成為「現代文學」的一部分。誠如王安祈一直以來的想望:「京劇不該只是博物館裡的櫥窗展示品,那也是一個個活生生的人兒!」

採訪撰文/李娉婷
編輯/張傑凱
攝影/汪正翔

研究來源:
王安祈(1999)。大陸「戲曲改革」政策下編寫傾向研究—以五○年代重要作家翁偶虹、范鈞宏為例。科技部(原國科會)專題研究計畫 (一般研究計畫)。
王安祈(2005-2006)。京劇創作與性別意識。科技部(原國科會)專題研究計畫 (一般研究計畫)。
王安祈(2007)。禁戲─以當代兩岸京劇為研究範圍。科技部(原國科會)專題研究計畫 (一般研究計畫)。
王安祈(2020)。性別、政治與京劇表演文化(增修版)。臺北:國立臺灣大學出版中心。