歌曲為什麼讓人著迷？又會對大腦產生哪些奇妙的化學效應？
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現今音樂串流平臺盛行，每個人耳機裡的浪潮也許無遠弗屆，跨及不同風格、類型、國度、年代，但總有那麼幾首華語經典抒情歌，經年累月常駐心中，在深晚無眠時悄悄迴盪腦海。為何這些歌曲令人深深著迷？是歌詞打動人心？旋律別有心機？還是有更深刻全面的解釋？

張惠妹〈聽海〉、S.H.E.〈候鳥〉、陳奕迅〈愛情轉移〉、徐佳瑩〈失落沙洲〉…臺灣大學音樂學研究所副教授蔡振家列出一首又一首華語情歌。他想知道，為什麼這些歌看似惆悵感傷，卻彷彿具備「療癒」的心理功效？剖析音樂結構，主歌與副歌的差異、連結、重複、變化，如何與一個人梳理生命經驗的心路歷程遙相呼應？音樂與大腦、演化之間又有什麼關係？

臺灣大學音樂學研究所蔡振家挑選華語情歌，發現歌曲如何「療癒」心靈的秘密。
攝影／林俊孝 

關於音樂，我們聽得很多，瞭解卻很少。蔡振家結合腦科學、生理與心理學、演化觀點、語言學，以至社會文化層次的廣博視角，為我們一一解析：當我們在聽情歌，我們在聽的是什麼。

每首情傷歌曲，都是一趟重返舊地的旅程

分手快樂，祝你快樂，你可以找到更好的。
離開舊愛，像坐慢車，看透徹了心就會是晴朗的。
〈分手快樂〉梁靜茹

傷心的人總愛聽慢歌。可是，人為什麼會想要一再沉浸於哀傷？聽情歌真的能分擔心中的苦嗎？蔡振家觀測人們聆聽華語抒情歌的生理反應，發現一個奇特現象。

「我們選用〈給我一個理由忘記〉、〈洋蔥〉等五首情傷歌曲，發現從歌剛開始到中段，聆聽者的平均手指溫度會越來越冰冷，但隨後回升，呈現開低走高的趨勢。」生理訊號的變化反映情緒波動，蔡振家解釋，根據過去研究，負面情緒會導致手指溫度降低，放鬆的感受則使手指溫度上升。

也就是說，在一首情傷歌曲的時間裡，人的心情會先跌入低谷，再回到放鬆、平靜的狀態。呼吸指標也呈現類似結果：在歌曲進入尾聲時，有些聆聽者的呼吸變得又深又慢。

這樣的情緒生理變化有何意涵？蔡振家用一個案例說明：「我記憶很深刻，有位實驗參與者戴著儀器，歌聽到一半就哭了出來。奇怪的是，他哭完之後，手指溫度馬上回升。這就告訴我們宣洩（catharsis）是一個重要的機制，情傷歌曲能讓人把蓄積心中的負面情緒給宣洩出來，而不只是重新感受這些情緒。」

蔡振家發現，人在聆聽一首情傷歌曲時，手指溫度會隨歌曲進行下降，而後又逐漸回升；直到歌曲尾聲，呼吸變得慢且深。這些變化代表情傷歌曲雖然會勾起負面情緒，但也能讓人從中宣洩悲傷，回到相對放鬆平靜的狀態。
研究來源／蔡振家 企劃腳本／林義宏  美術設計／林柏希

借用創傷後成長（post-traumatic growth）的模式進一步說明，經歷情傷的人若想成長，就必須不斷重返、親歷情傷事件的現場，才能得到有意義的教訓與體會。「失戀的人聽情傷歌，不會只是聽歌而已。」蔡振家說，「他也在回顧自己經歷的一切，再度體驗那些悲傷、難過。」

情傷歌曲也許真能幫助人從困頓中成長，從上次犯的錯反省出夢想，但光是一再回顧負面經驗明顯不會有用。深入分析，蔡振家指出情傷歌曲之所以能帶來療癒，祕密就藏在音樂的結構裡。

主歌與副歌、重複與變化：既是音樂的結構，也是人生的結構

你知道嗎？主歌與副歌的不斷重複、變化，有助於讓傷痕變成徽章，達到釋懷效果。
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華語情歌的結構多以「主歌─副歌」形式為主軸，主副歌會重複二至三次，再輔以間奏等元素所組成。「主歌基本上是鋪陳，副歌則是旋律比較有記憶點、情緒較強、會讓人想跟著一起唱的核心段落。」

蔡振家觀測膚電反應（skin conductance response）發現，進入副歌時，聽者的手指會出汗而使電阻下降，此為大腦喚醒程度（arousal）與交感神經興奮的指標，表示副歌更能引人專注傾聽並激起情緒。若拿人生比喻，主歌就像瑣碎日常，副歌則是意義非凡的時刻，讓人願意傾注情感、認真思考其中深意。

此外，蔡振家更關注主副歌「重複」的特性。

華語情歌經常以重複二至三次的「主歌─副歌」形式段落，加上前奏、間奏等元素構成。主副歌每一次重複都帶著變化，就如一個人回顧情傷經驗時，既會體驗到相似的悲傷情緒，亦可能從持續變化的心境中領會新的意義。
企劃腳本／林義宏  美術設計／林柏希

「重複，在歌曲中是相當常見的現象。」蔡振家點出，主副歌旋律每一次重複都帶有不同的意義：「第一次主副歌讓人認識一首歌的主題，也伴隨歌曲進行，解開心中壓抑的悲傷；到了第二次主副歌，歌詞和旋律你都已經熟悉，就會開始深入思考：這首歌跟我有什麼關係？我要怎麼看待這些悲傷？」

主副歌並非原封不動的重複，還會在編曲、唱法上製造變化。不論是改變調性，加入新樂器，或是只留人聲；唱腔加重、變得輕快或唏噓，皆能引領聽者以不同角度重新體會同一段落的音樂，彷彿也能藉此從新的心境再次看待自己的經歷。這在心理學上名為重新評估（reappraisal）的歷程。當一段往事不斷重提、回憶慢慢重來，與一段又一段不同的旋律並置對話，這些經驗的意義便可能有所轉變，讓傷痕變成徽章；讓人從心中的枷鎖解脫，繼而釋懷。

用心酸微笑去原諒了，也翻越了，有昨天還是好的。
但明天是自己的，開始懂了，快樂是選擇。
〈開始懂了〉孫燕姿

「聽歌」的大腦？

蔡振家坦言，之所以研究華語情歌，是為了引起通識課學生的興趣。「整個音樂心理學的世界更大、更廣。」他說，「腦科學也是解析音樂魔力的一個新途徑。」

你有在KTV唱歌到一半被切歌的經驗嗎？蔡振家笑著說：「對大腦而言，期待聽到副歌，就好像期待獲得獎金或獎品；但如果期待忽然落空，就好像被打了一巴掌，腦中與疼痛有關的區域會活化。」聽音樂是一種基於酬賞的學習（reward learning），當旋律符合心中預期，本身就令人感到愉悅。而在大腦中，似乎也有個執掌「聽歌」的區域。

「歌唱」（song）是由「語音」（speech）與「旋律」（melody）兩種不同的聲音刺激結合而來。問題是，有時語音（正常講話）和歌唱的分界不見得清楚。

「身騎白馬（臺語）」四個字一出現，心中那旋律是否不自覺響起？
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蔡振家說明，國外研究發現一種「語音─歌聲錯覺」（speech-to-song illusion）的現象：一段英文句子如果重複念十次，會讓人覺得像在唱歌。而在聲調豐富的中文或臺語世界，語音可能更容易被當成唱歌。以「身騎白馬（臺語）」為例，一旦你聽過徐佳瑩的〈身騎白馬〉，日後聽到這四個字，腦中很難不響起旋律。

「我們發現，如果在一句語音之前先用樂器呈現它的旋律，接下來聽到這句話，大腦就比較會把它當作歌唱在處理。」蔡振家以此研究佐證，如左腦中央顳上溝等顳葉的聽覺皮質區，可能是負責整合語音與旋律訊息，進而讓人聽見「歌聲」的區域。

刻進自我的歌聲，貫穿演化的節拍

音樂能為人類帶來神經生理上的愉悅，幫助我們從負面經驗中提煉意義，同時也在「自我」的建構上扮演要角。

蔡振家說，當他讀到腦科學的科普名作《腦袋裝了2000齣歌劇的人》，其中談及一個因腦傷導致僅能維持七秒鐘記憶的音樂家，卻仍能透過演奏、歌唱，讓自己和妻子重拾往日笑顏，他被深深感動。「音樂是流動的，可以把過去、現在、未來串聯在一起。如果一個人只能活在當下片斷，每個瞬間都是沒有意義的。」

蔡振家認為，音樂，就是一個串聯人群的理想工具。舉凡國歌、軍歌、宗教、豐年祭樂曲，都具備這樣的社會效果、演化功能。
攝影／W. Xiang

音樂也能跨越時空限制，將個人連結於集體，做為信仰和精神的最終依歸。蔡振家曾經執行一個小實驗，讓不同參與者在腦造影儀器中聽紀曉君（卑南族女歌手，常在創作中結合古謠韻律、元素）的歌：「我們初步發現，卑南族歌迷大腦中跟價值有關的區域，會對《神話》這首歌產生特定反應，漢人歌迷就沒有這種反應。這可能和自我認同、族群情感聯繫有關。」

拉高到演化觀點，就像划龍舟需要擊鼓人，一個社群要生存下來，不可能每個人各行其是，而必須擁有某些共同的信仰、儀式、社群意識。「音樂，就是一個串聯人群的理想工具。」蔡振家說，藉由共通的旋律節拍，音樂能讓互不相識的個體產生聯繫，擁有共同的情感寄託，進而促成集體齊心齊力、團結合作。舉凡國歌、軍歌、宗教樂曲，都具備這樣的社會效果與演化功能。

從物理系到音樂所，音響學到音樂心理學

「如果有個外星人到地球，會發現一件怪事：為什麼人類對某些聲音的震動，特別感到如癡如醉？」蔡振家引述腦神經學家Oliver Sacks的話，點出我們這個物種的一項基本特徵──人類，是音樂的動物。

確實，我們幾乎無法想像一個沒有音樂的世界。沒有搖籃曲、鐘聲、莫札特、搖滾樂；電影只剩畫面與對白；夜裡回憶往事，房間卻一片沉默導致心思停滯。還好，現在你可以輕易按下播放鍵，讓音樂帶你到想去的地方。

物理系出身的蔡振家回憶：「當初從物理學轉入音樂心理學，是因為研究音響學（acoustics），探討樂器的物理學跟心理聲學，慢慢對音樂與人的互動感興趣。」如今，他的研究連結了音樂學、心理學、認知神經科學，甚至是文學、哲學等跨領域的討論。

只不過，主流科學心理學要求嚴謹控制實驗情境，如音樂、影片等刺激材料因為會隨時間展開而變化，個體上一秒接收的訊息很可能影響下一秒的反應，在實驗的設計上有些難度。至少在臺灣，音樂心理學目前仍是冷門領域，有待更多研究者投入。

物理系出身的蔡振家，已研究串連了音樂學、心理學、認知神經科學，甚至是文學、哲學等領域，期待未來更多研究者投入。
攝影／W. Xiang

採訪撰稿／林義宏
編輯／林俊孝
攝影／W. Xiang、林俊孝

研究來源
蔡振家（2013）。對於音樂酬賞的成功期待與失敗期待：功能性核磁共振造影研究。科技部專題研究計畫（一般研究計畫）。
Tsai, C. G., Chen, R. S., & Tsai, T. S. (2014). The arousing and cathartic effects of popular heartbreak songs as revealed in the physiological responses of listeners. Musicae Scientiae, 18(4), 410-422.
Li, C. W., Chen, J. H. & Tsai, C. G. (2015). Listening to music in a risk-reward context: the roles of the temporoparietal junction and the orbitofrontal/insular cortices in reward-anticipation, reward-gain, and reward-loss. Brain Research, 1629, 160-170.
蔡振家（2017）。以歌仔戲傳統曲調探討唱與念的關係：功能性磁振造影實驗。科技部專題研究計畫（一般研究計畫）。
蔡振家、李家瑋、葉家含、陳容姍、林耀盛（2017）。為何華語流行樂壇以情傷歌曲為主？試析抒情歌曲的療癒潛質。本土心理學研究，47，371-420。
Tsai, C. G., & Li, C. W. (2019). Is it speech or song? Effect of melody priming on pitch perception of modified Mandarin speech. Brain Sciences, 9(10), 286.

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在五月天演唱會裡，站在舞臺上拿著吉他的阿信魅力四射，激昂的歌聲牽動了臺下無數聽眾的情感，不少人感動得熱淚盈眶。

這樣的經驗我們並不陌生，但你知道嗎？這景象也發生在社會運動場域裡，許多牽涉科技議題的社會運動裡，不少獨立樂團都參與其中，音樂成為了科學傳播、社會運動中的重要文化媒介。

是否具有科學知識，跟我生活有甚麼關係？

在過去傳播科學的途徑，大部分都是由專家或科學家直接進行論述，就像老師在課堂上口沫橫飛講授知識，臺下學生則認真吸收，但效果不大，因為這樣的傳播與人們生活經驗沒有太直接的關係，是種脫離生活脈絡下的知識建構。中正大學通識教育中心教授黃俊儒長期推動科學的普及化，為此分享了一段親身經歷：

我曾在某間科技大學的護理系開一門「自然科學概論」課，有次在課堂上講解微波爐的加熱原理，其實是透過控制微波的電場震盪來震動食物裡的水分子，然後透過水分子摩擦所產生的熱能來讓食物變熟。

正當講得興致全來，突然學生問說：「老師，你家的微波爐壞了，還不是跟我一樣送原廠維修？」學生的提問，體現出懂不懂科學知識，彷彿跟生活沒有直接相關。

這經驗讓黃俊儒感受到，想讓科學真正普及化，不是舉出生活周遭的例子就好，更重要的是要讓科學知識賦予生活意義，才能融入在常民文化裡。而流行文化作為一般人生活不可缺的必需品，便是項重要的傳播媒介。

想讓科學普及化，不單只是舉出生活周遭的例子，還得讓科學知識賦予生活意義，才能融入人們日常。
攝影／黃國彰

流行文化是科學傳播的「邊界物」

流行文化種類相當多，舉凡電影、小說、電玩、動畫、流行音樂與藝文活動等，它們能成為科學傳播的媒介，用比較專門的術語來說，就是「連結」科學知識和常民生活的「邊界物」（boundary object）。

甚麼是「邊界物」呢？

我們可以想像，假設科學知識距離我很遙遠，那就表示科學世界跟我的生活世界是兩個平行的世界，若要讓我對科學知識產生興趣，又或者要讓科學知識進入到我的生活世界，需要有一個東西作為溝通橋樑，這個橋梁就稱為「邊界物」。

企劃腳本／陳康寧、林俊孝  美術設計／黃嬿羽

「邊界物」橫跨兩個不同文化世界，使得兩個世界產生了有意義的關聯。如果說，從專業的科學知識普及化到一般人可以理解、接受的程度，需要有一個轉換的過程，那麼「邊界物」就是關鍵「轉換工具」了！

過去很紅的公共電視電視劇《麻醉風暴》，緊湊劇情中融入了不少醫療科技，拍攝畫面儀器設備齊全外，還有擬真動刀過程，使得一般人對劇中呈現的醫學知識留下深刻印象，觀眾也瞭解到，手術現場除了有負責動刀的外科醫師外，還有位關鍵角色—麻醉醫師，全程把關病患健康狀況。

由於這些醫學知識是在故事脈絡中呈現，比起一般專業講授，更能引發觀眾共鳴。在這例子裏，《麻醉風暴》的故事內容便扮演了「邊界物」的角色。

公共電視戲劇《麻醉風暴》，讓人們瞭解到，手術現場除了有負責動刀的外科醫師外，還有一位關鍵角色—麻醉醫師，全程把關病患健康狀況。整部劇便扮演起「邊界物」的關鍵角色。
圖片來源／Unsplash

但科技透過戲劇、媒體來傳播，仍必須注意到科學知識的客觀性、真實性，才能避免掉入「偽科學」的陷阱。為此黃俊儒特別關注科學新聞，他發現臺灣很多科學新聞，不是對科學知識過於扭曲，就是太過片面，經常誤導群眾，因此，成立「科學新聞解剖室」對許多偽科學新聞做出深刻的剖析，並出版了三本一系列的科普書。

「剖析偽科學的手術刀有兩把，一把是『科學素養』，另一把是『媒體素養』。」黃俊儒微笑說。由於許多偽科學新聞都相當吸引人，在剖析這些新聞的過程，也可以把正確的科學觀念帶給讀者，並且培養讀者辨識偽科學的媒體素養。因此，當我們在看到標題、圖像吸引人的科學新聞時，必須採用懷疑的態度來消化這些報導，才不至於被假訊息牽著鼻子走，逐步建立起「媒體素養」。

黃俊儒發現臺灣很多科學新聞，不是對科學知識過於扭曲，就是太過片面，經常誤導群眾。除了平日閱讀手機、書籍與平板來建立「科學素養」外，瞭解媒體背後運作，不要盡信媒體所餵養的資訊，而是抱持懷疑態度來吸收，如此，建立「媒體素養」亦同等重要。
攝影／黃國彰

科學傳播的重要，不僅讓我們的個人生活變得更好，也能幫助我們去參與科技的公共議題。「瞭解科學知識，然後去關心科技的公共議題，才能讓決策方做出比較全面的考量，假如一般民眾不願意參與，就只能任憑決策者左右。」黃俊儒語重心長地說。

音樂作為科學知識的傳播媒介，助於民眾瞭解科技議題

公民運動是推動臺灣民主化的重要歷程，隨著科技發展，科技爭議成為了公民運動中常見的議題，如電磁波、焚化爐、工業廢水汙染、山坡地開墾等，其中又以「核能科技」涉及最為複雜。而這些爭議，都牽涉到人們對科學知識的理解。

換言之，人們沒有相關科學知識，很難進入科技議題的實質公共討論，若能在科技議題上融入更多科學知識，深化討論、促進反省，這個過程便可稱為「科學知識民主化」。

有趣的是，臺灣近年來對核能的反省運動，「音樂」開始扮演起相當重要的角色，如2012年的「核電歸零」演唱會、2013年在凱達格蘭大道上的反核音樂會，以及2014年的「不核作」演唱會等。

黃俊儒認為，人民瞭解科學知識，然後去關心科技的公共議題，才能讓決策方做出比較全面的考量，假如民眾不願意參與，就只能任憑有權者宰割。
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不管是國內外，音樂介入社會運動都不是件罕見的事，但參與反思核能相關運動卻攸關科學知識，這些歌手不只是帶動氣氛、凝聚成員向心力而已，他們的音樂創作還展現了科學知識民主化的意涵：

反核運動裡他們去唱歌、對民眾講話，把某些意義寫在歌詞裡，所以在某種程度上他們不只是為藝術服務而已，他們還對某個科技議題做闡釋。

流行音樂作為日常生活的文化，自然是傳播科學知識的「邊界物」，而且影響範圍相當大。引起黃俊儒好奇的是，反核音樂到底展現了甚麼樣的科學知識民主化？

流行音樂作為日常生活的文化，自然是傳播科學知識的「邊界物」，在反核運動場域裡扮演怎樣的角色？
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核能反思音樂的參與類型

黃俊儒親身到社會運動現場，採訪了十多位參與的獨立樂團、歌手，把反核音樂的參與形式歸為五大類型：

企劃腳本／陳康寧、林俊孝  美術設計／黃嬿羽

第一種「政治懷疑論」：歌手以音樂表達出對政府的不信任，不僅質疑政府別有居心，甚至覺得政府、企業間存在「暗盤」，為了利益而出賣人民。同時這種不信任，也擴大到對其他議題上。

第二種「風險機率論」：歌手不相信政府、企業或專家所提供的數據，即使核能算是風險「發生機率」低的科技，但核能一旦出現災難，就會帶來嚴重性後果。也就是說，即使專家們保證安全、穩定、沒有輻射，可歌手們認為，誰也無法保證核能是零風險。

第三種「生命哲學論」：這一類的論述表現出歌手的生命哲學觀，他們對生命有一個明確且完整的看法，認為人與土地、環境、動物具有緊密的關係，而人要回到大自然的簡樸生活中，萬物的存在意義就是延續宇宙的生命。

第四種「科技發展省思論」：這一類的論述對工業化、資本主義提出根本的批判，甚至指出理工科的科學養成過程，缺乏社會人文關懷。有歌手將這一類科學家批評為「一個不成熟科學家的傲慢」。

第五種是「任務分工論」：很多歌手並不是第一線的理念論述者，但他們基本上還是認同反核的理念，他們的任務就是透過音樂來激勵人心、提升士氣，所以他們的音樂會以簡單、反覆，且能琅琅上口、帶動集體情緒的創作為主。

怎樣才算是好的「科學知識民主化」音樂？

但可惜的是，上述五大類型的反核音樂參與型態，雖然有對反核的現況做出診斷、評論、指責，但卻沒有提出可能解決方法，第一、二種類型充滿濃厚的「不信任」，不容易展開新的對話，而第三、四種類型則較為理想，比較有討論、調整的空間，不會太過堅持一己的立場。

黃俊儒認為，反核音樂作為深化民主論述的角色，其傳播的知識應該要能鼓勵與落實「可外延知識」（extensible knowledge），包括預測性知識、可協商知識和可擴充知識。

簡單來說，「預測性知識」是指能針對反核議題提出可能的解決方式；「可協商知識」是指容許討論、修改與具彈性的知識；「可擴充知識」則是指歡迎加入、串連不同領域的觀點，以更多元的視角來共同建立的知識。

要做到「可外延知識」，相當依賴音樂創作人或歌手能夠對核能的知識有更深入的瞭解，雖然並不容易，但卻深具意義，特別是音樂作為流行文化，對於不同立場的溝通、科學知識的傳播，扮演起重要角色。如果樂手做到了，才能讓針對核能的討論不限於一種聲音，在百家齊鳴討論中，一同探索世界能源的方向。

黃俊儒期許音樂創作人、歌手，能夠對核能的知識有更深入的瞭解，對於不同立場的溝通、科學知識的傳播，將扮演起重要角色。
攝影／黃國彰

若一個公民社會可以同時提升科學素養與媒體素養，不僅能阻止偽科學新聞的傳播，對人民許多科技議題的參與、討論，也有相當幫助。畢竟，參與公共議題的討論，發揮理性對話的精神，才是民主的重要基石。

採訪撰文／陳康寧
編輯／林俊孝
攝影／黃國彰

研究來源
黃俊儒（2015–2018）。你演的是什麼科學？從科學傳播的觀點解析流行文化中的科技意象。科技部專題研究計畫。
黃俊儒（2016–2020）。科學、流行文化與公眾理解─以台灣醫療節目為例。科技部專題研究計畫。

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第一次走進呂心純位於中研院民族學研究所的辦公室，牆上鑲著一幅幅掛畫，角落一隅放著緬甸的傳統樂器。我們在草蓆上席地而坐，取代隔著一張桌子的距離做訪談。

過去呂心純在帶緬甸音樂工作坊時，常會用「一草蓆，一世界」來講述草蓆所展現的緬甸日常縮影，藉此窺探緬甸表演藝術史的發展脈絡。隨著時間推移，蓆子的文化功能在緬甸經過了許多轉化：從階級位置、買票看演出的單位，再到現今具家庭感的體現。文化常被理解為形塑社會關係的原因，但究竟是文化先影響社會，還是社會改變了文化呢？

緬甸草蓆上的階級與生活

她拿出兩張照片給我們做對比，一張是宮廷時期華麗的祭祀典禮，另一張則是近代的民眾鋪蓆而坐觀看傀儡戲（見下圖），「在皇室日常中，蓆子不是所有人都可以隨意坐的。譬如你看到一個祭祀法會裡面，特定地位的人會有專屬的蓆子，特定人士也坐在他們該有的位置上。」

19 世紀時，觀眾便坐在蓆子上觀看傀儡戲演出。
圖片來源／public domain on The National Archives (UK)
攝影／Klier, Philip Adolphe (1845-1911)，於 1895 年拍攝

緬甸的宮廷時期，不同地區的王國會有宗主與藩屬國之分，隨著身份地位不同，附屬其下的樂團也有差異，「從樂器身上的裝飾花樣及飾品價值，就能看出階級性。比如說，在樂器裝飾木架上鍍幾層金漆、用蘭花還是荷花樣式來裝飾？都代表不同階級。另外，有些鑲鑽，有些鑲翡翠，如果地位不夠高，是不能亂放的。」

樂團在過去宮廷裡是由貴族所養，因此自然地服膺於貴族生活，無須擔憂賣票或生計。但隨著宮廷時期結束，宮廷音樂家進到民間，搭配歌舞展演的方式，繼續取悅神明與大眾。

買票進場看戲，對我們而言是再正常不過的事。但在緬甸所謂「買票看戲」的文化習慣，卻不是買單人票，而是買一張蓆，蓆子內可容納多少家庭成員依買家自行而定，這才逐漸形成呂心純口中「一草蓆，一世界」的狀態，「西方以商業利益為出發點的『賣票』制度，在緬甸現代已經轉化成以家庭為單位的看戲文化，你可以從一張蓆子看到整個緬甸家族的日常生活。」

現今大眾會擺蓆子看傳統塞恩樂團演出，通常是與宗教祭儀相關的場合相關，同時也不再以賣票的方式進行。大家會拿著蓆子到現場佔位，「這就代表著你的空間，他人會避免踩過去，也不會去挪動，在緬甸，那是種尊重。」

在這些宗教祭儀的演出裡，樂團老師不是仰賴賣票作為收入來源，而是與主辦活動的頭主簽約買秀，呂心純解釋，「那就像地方仕紳回饋社會，而人群的到來會讓他顏面有光。樂團受邀演出的場合，多會在置佛傘、男孩入佛等宗教儀式後，是附屬在宗教下的娛樂。」如果從社會／文化資本的累積看，頭主辦活動或許能增進人際關係與地方名聲，但對緬甸人來說，看重的還是對信仰的虔誠。

當代觀眾觀賞慶典時，仍是鋪蓆而坐。
照片提供／呂心純

當演出開始，有趣的事就發生了。整張草蓆裡是一個大家庭的縮影，大多由三到四個有血緣或妯娌關係的核心家庭組成，這彷彿全家總動員的家庭聚會，讓蓆子上什麼味道都有了，「你能發現誰是夫妻、用著同一落的銀器，小孩餓了就開始餵奶，閒了就讓他們玩玩具，老人跟著大家一起看戲，不可能把他們放在家裡嘛，因為半夜也都有演出。」

緬甸民眾在一塊草蓆上所體現的日常生活十分鮮明，從如何用手吃飯、怎麼共用食器、食物的多種香氣及品項，人際間的社會關係，以及外出穿著，都能在這些祭儀演出的連續三四天中仔細端詳。

從音樂家的一年看緬甸人民日常

而呂心純踏上這蓆子的開端，要回到緬甸「習藝」的那一年。1999 年夏天的一棟英式建築三樓裡，她在簡單的 kadou 儀式（即華語的「叩頭」）後，成為德欽基音樂家 U Thein Aung（烏滇昂）的弟子。呂心純提到在緬甸的師徒制，「它不是那種每個禮拜去一小時，我給你五千緬幣，你教我這首歌。你必須要每天到他家噓寒問暖、培養感情，變成他家族裡的一份子。」

不同於台灣過去主流的傳統音樂研究觀點，呂心純受到近代英美民族音樂研究轉向的影響，捨棄僅以「大師」(masters) 為代表、以單一的疆界劃定為研究視域的權威論述方式，而是同時關懷底層音樂家、並強調跨域研究，企圖理解國家體系和資本主義進入緬甸後，緬甸音樂家如何受到不同社會情境所趨，因此改變經濟地位、生存策略，以及音樂上的創作彈性。

若要理解緬甸傳統音樂家的生活日常，就要從他們一年三季的作息開始說起，而這也是呂心純與老師習藝的觀察重點。

樂團旗下的樂手，都是以一年約的制度和樂團老師簽約，簽約後，團員得根據實際演出需求的情狀而調整團練及集合的方式。

若要展演新創作曲，要出團的數天前便需要集合團練；若演出的地點遠，樂團的所屬卡車便成為載運樂器、聲光音響及團員最主要的運輸工具，團員們在約定的時間地點集合後，便見其高坐在卡車的大木箱上，等著到達演出村落後的忙碌行程。

在緬甸三季的旺季，緬甸主幹道上經常可見這樣的樂團卡車呼嘯而過。「涼季是演出最多的季節，舒適的天氣會從十月一直維持到三月多；緊接著四月開始炎熱的乾季，溫度有時高達四十幾度，人也就不願在外頭活動，儀式自然少很多；雨季則是更難讓樂團在室外演出，下暴雨時音樂的聲響其實是聽不太到的。」

本土神靈祭儀「吶布耶」，其中演出的音樂片段。
照片、聲音檔提供／呂心純
（註：播放音檔時，可先將音量調小聆聽。）

除了季節天氣因素外，演出活動也跟佛曆有關，依佛曆而定的歲時祭儀，例如佛誕日或是潑水節、點燈節。因此在涼季雨季的臨界時期，也是最忙碌的一段時間，樂團除了得跟著佛曆所記載的佛祖出巡日期而演出，也會注意期間有哪些本土神靈降臨，或是可以舉行佛塔儀式及生命禮俗的好日子需要演出；趕場時，甚至需要將樂團拆為樂手組和舞者組，分別接演不同場合。

習藝作為一種進入關係的門檻

「習藝」之所以重要，是因為沒有經過習藝的濤洗鍛鍊，就無法理解曲目背後多層次的意涵，以及聲音代表的意義。呂心純舉例，「我有個老師，呈現歌曲的方式是會去刻意扭曲它，可能是在特定句子高八度唱，或者透過在樂理框架裡的變化，去表達他內心對人民被政府壓榨的抵抗。」

「他不告訴你，就沒有人知道。但是他告訴我了。」呂心純在數年習藝的過程與老師培養出情感，並給予了信任，而這信任是冒著被舉報的風險，「除了藝術的語彙之外，習藝的重要性在於那層『關係』。一來是他認可了我，另方面，他也可能是刻意地透過音樂讓我這個外地人知道，期望我將某些事帶到外面去，讓世界知道緬甸人遭受的欺壓。」

對緬甸音樂家來說，生活當中都有一套自己的「日常政治」去遵循，外頭表現的是一個模式，但私底下還有另一種表述自我的方式。對音樂家來說，音樂就是一種語彙，他們用音樂作為媒介，去抒發外顯那套語彙裡面所無法言說的議題，這些都是沒過學習音樂的檻就不得而知的。

「很多曲子都在抒情，但情有很多種，有對於國家、對於親情和愛人，以及自然環境。它連到這些古典曲目，裡面其實是有歌詞的，唯有透過詞曲的脈絡和情境的理解，才能得知隱晦的暗喻背後，人民真正的想法。」

攝影／陳怡君

在社會框架裡，揭露文化脈絡

跟著老師學習與樂團演出的經驗過程當中，呂心純持續著書寫與田野觀察，在沒有前人帶領的情境下，如同披荊斬棘般去摸索這些文化上的框架，「研究跟書寫的反思是後來才出現的，一開始你首先碰到差異，發覺到感知上的文化紛雜性、還有情緒上的『痛點』，這些都是研究者的日常。」

例如，「當你以年輕姿態進去時，文化已經依據你的社會角色將你定位。」呂心純在習藝初期不過問太多，除了適應文化框架外，主要還有語言溝通問題，「剛開始時我和老師中間有個翻譯，但這通常會有另外一層過濾，會先替我設定一個緬甸文化應然的行為模式，但我會無法問到我真正想要的東西。」

這項困難反映在習藝重要的技術語彙上，她意識到不懂音樂的翻譯無法替她在音樂結調式、樂器特徵與歷史等問題上做精準的轉譯，那讓在意音樂結構本身的她意識到消除語言隔閡的重要性。

「一個社會裡本來就有一層層，本來就設計好的框架，可能依據性別、年齡或你的藝術能力，而被放置於特定社會位置。」對當時剛來到緬甸的呂心純來說，困難的除了框架本身的陌生外，表演藝術領域和緬甸古典樂更是小眾裡的小眾，習藝也成為無法透過文獻學習的她，觀察田野的最佳途徑。

呂心純的性別、年輕學生與外國人身份，讓當時所融入的群體裡，本能的認為她該受到保護與教導。呂心純認為，「那變成一種保護傘，因為那些差距與差異，我把自己包裝成一個觀察者的角色，言行較為順應群體，也因此不容易踩到文化上的雷。」

解決語言誤差的問題後，緬甸社會剛好進入動盪紛亂，她的老師也因此在工作與情緒上受到影響，「我知道我要扮演什麼樣的傾聽者角色，也很少刻意問有關社會的問題，因為他們不會直接回答。」她也理解，若過於直接的探問，可能使彼此關係產生微妙的變化，「搞不好你一問，他就不再讓你跟了。」

習藝時期呂心純住在老師的家中，她也從中觀察緬甸當地家庭的日常是如何運行和諧，以及性別角色如何服膺於社會期待，她以自身舉例，「我比老師的女兒們年長幾歲，行為姿態自然要與其相符，她們跪坐在地上，我也跟著模仿。有幾次女性國外學者來訪，大剌剌坐在椅子上拿著麥克風訪問，老師回答依然客氣，但內容僅止於表面。」

呂心純向音樂大師 Ma Hlaing Than Tun 學習緬甸節奏樂。
照片提供／呂心純

身體性的慣習，對於習藝也是相當程度的重要。「像緬甸人拿東西都是用右手拿，左手則扶著右手肘，這代表著尊重長者或身份位階高的人。這樣做，一來是尊重文化，二來他們比較會視你為一份子。」

「獲得信任，才有可能讓對方揭露更多表面之外的事情。」

過了多年，呂心純與老師烏滇昂的關係不僅只是師徒，亦如父女，她也透過與老師交流民族音樂學的概念，來增加彼此的理解，使其運用到在校園教課的內容，「緬甸沒有西方音樂課程，他們想知道這跟所謂搖滾樂（Rock n Roll）有什麼不同。我透過民族音樂學『比較』的觀點出發，解釋如何研究、感知和認知音樂，讓研究音樂不只是看其符幹，還有所在的社會文化。」

採訪撰文／尤騰輝
編輯／陳怡君
攝影／陳怡君

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現代人聽歌、錄音管道相當多元，彈指之間就可以達成，但對老祖先來說，想保留聲音是相當困難的。
圖片來源／pixabay

現代人要聽音樂非常方便，只要打開手機就可以透過網路連結各種音樂平臺，聆聽各式各樣的音樂，如果想要錄音，只要螢幕點一下就搞定了！但在過去因為錄音設備不足，老祖先的每一段聲音檔都相當寶貴，因為這些音樂記錄著過去的語言、歷史與文化等流變，其中，臺灣最早在官方支持下，且最完整的音樂紀錄，是甚麼時候完成的呢？

聽見臺灣音樂史的空白

其實臺灣最早且最完整的聲音與音樂紀錄，開始於二次世界大戰期間。當時在臺灣總督府和民間的大力支持下，由黑澤隆朝等三人組成的調查團，從日本渡海來臺，進行了三個月的環島踏查以及錄音和攝影，完成臺灣史上規模最大、內容最完整的臺灣音樂普查，另還包含原民155個部落的樂器普查，為臺灣原住民、漢人音樂留下豐富的影音和文字記錄。

由左到右為：黑澤隆朝（1895-1987），山形高靖（當時勝利唱片錄音師），桝源次郎（1904-1995）於二次世界大戰期間在臺灣進行音樂調查的合影。
圖片來源／王櫻芬

1943年12月，調查團將這趟採集調查的成果編輯成26張78轉唱片與10捲紀錄片，公開發表。「可是，1945年3月東京有大空襲」細說從頭的國立臺灣大學音樂學研究所教授王櫻芬，如歷歷在目講起那段歷史，「存放在勝利唱片的聲音與影像文字等資料大多燒毀了，但黑澤家中還保留一套唱片，這也是後來很多故事與研究的原點。」

1945年3月東京大空襲，導致黑澤隆朝所採集的戰時臺灣聲音毀於一旦，幸虧黑澤家中還有一套調查團所編輯的26張78轉唱片，但這套唱片又去哪了呢？
圖片來源／pixabay

這些寶貴的聲音資料，長途旅行去了英國，原來戰後1950年代日本想要返回國際社會，有多種作為，其中之一就是將那套26張唱片濃縮成12張，寄給聯合國科教文組織，以及英國的國際民俗音樂協會，「後者把唱片給了一位倫敦大學的教授，邀請他寫評論。這位教授過世後，便把所有文物都捐給英國國家圖書館，而這套唱片也在其中。」

王櫻芬拼湊臺灣這塊土地上一度消失的聲音，讓這些聲音得以重新被人們聽見，圖為黑澤隆朝親自拍攝大南社魯凱族弓琴的照片。
圖片來源／王櫻芬

王櫻芬最終在英國國家圖書館找到這套12張唱片。她表示，1973年黑澤隆朝出版《臺灣高砂族の音樂》書籍，被視為臺灣原住民音樂研究的經典，1974年有《高砂族の音樂》唱片問世，主要是將前面提到的26張唱片中原民樂音的部分獨立發行，王櫻芬補充說：「但漢人的音樂並沒有在裡面，所以英國的那套唱片就非常珍貴，因為其中有6音軌是漢人音樂的部分，包含孔廟祭典、佛道宗教音樂、皮影戲、十三音等。其中的孔廟音樂記錄，應該是全世界最早的，而且絕無僅有，有著重大歷史意義。」

雖然有了當時代的音檔，但為了還原當時錄音過程，黑澤隆朝的個人手稿與日記，便是很重要的線索。黑澤的遺物被親屬化分為二，音樂研究的部分捐入國立（市）音樂大學的圖書館，個人的資料則捐給秋田縣立博物館。

王櫻芬回憶說：「但這些文物都沒有人理會，全都放在倉庫裡，更不用說研究。所以，國立音大圖書館負責人在離職的時候，甚至將所有黑澤隆朝的資料，包含已經編目的，全數打包寄來臺灣。他認為，這些東西應該去更重視它的地方，而不是被當垃圾丟掉。」

王櫻芬從2000年開始黑澤隆朝研究，然後在2008年將之出版成書，並將黑澤錄音復刻成 CD。王櫻芬充滿情感地說：「黑澤帶我走進臺灣的日治時期，因為他的關係，也啟動我日後的日治時期唱片與廣播研究。」王櫻芬不諱言，「做研究像偵探找線索一樣，從蛛絲馬跡拼湊出事件的全貌，我總是興奮於靈機一動、忽然有重大發現的那一刻。但後面要去把它寫出來，完全是一件苦差事。」從她拼湊過去臺灣音樂史空白的過程，就可看出端倪。

王櫻芬從2000年開始黑澤隆朝研究，然後在2008年將之出版成書，並將黑澤錄音復刻成 CD。
攝影／林俊孝

為更瞭解黑澤隆朝，同時探索過去與現在原住民音樂的轉變，王櫻芬也帶領調查團，循著當時黑澤採集原住民聲音的路線重新走一次，從中發現不少當時參與者都還健在，不少人聽到自己或者親人的聲音，也忍不住流淚。此外，透過黑澤和戰前其他日本人的紀錄，她也發現日治時期的原住民音樂，由於殖民政策、戰時體制、唱片廣播等因素，已有不少改變。

王櫻芬不只完成黑澤隆朝研究，也循著當時黑澤採集原住民聲音的路線重新走一次，發現不少當時參與者都還健在，同時聽到自己或者親人的聲音，也忍不住流淚。
圖片來源／王櫻芬 再製圖表／林俊孝

從音樂學研究跨足印尼甘美朗演奏

王櫻芬從求學以來就對民族音樂學充滿興趣，才得以拼湊出原住民音樂與漢人音樂歷史紀錄上的空白。近年來她也不忘對音樂表演的興趣，投身印尼悠久的甘美朗（gamelan，印尼合奏樂器）演奏，並在2019年6月，籌辦巴里島甘美朗樂舞展演，邀請巴里島、中爪哇、沖繩的音樂家與舞者一起同臺演出，她也親自上陣演奏。

2019年6月，王櫻芬籌辦甘美朗（gamelan，印尼合奏樂器）樂舞，邀請巴里島、中爪哇、沖繩的音樂家與舞者一起同臺演出，王櫻芬也親自上場演奏。
圖片來源／王櫻芬 攝影／陳宥中

王櫻芬從民族音樂學研究到印尼甘美朗演奏，充滿各種美麗的奇遇，王櫻芬說：「一開始做研究，其實看不到什麼全貌。但許多事情是隱約相關，縱使跨越的時間幅度很大，最後卻一個個小環圈終究會扣在一塊兒。人生跟研究其實也相似吧，看似不相關，然而也許哪一個瞬間有個突如其來的機遇，就夠夠整合在一起，產生巨大的意義。」

圖片來源／王櫻芬 攝影／陳宥中

採訪撰稿／沈　眠
編輯／林俊孝
攝影／林俊孝

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在音樂史的發展中，這些蟲膠唱片背後的音樂產業是如何運作？古早時代天王、天后又是如何打造的呢？國立臺灣大學音樂學研究所教授王櫻芬笑說：「我像在一個黑暗的密室，依據眼前日治時代所留下的線索，破解各種奇怪的謎團。」

在音樂史的發展中，這些蟲膠唱片背後的音樂產業是如何運作？古早時代天王、天后又是如何打造的呢？
圖片來源／維基百科

還原日本時代的臺灣唱片產業

現在讓我們一起回到二十世紀初期的臺灣，當時日本蓄音器商會（簡稱日蓄，後又成立日本哥倫比亞唱片）是最早將唱片工業引進臺灣的日本唱片公司，在1914至 1943年為止，總共發行兩千多面的臺灣唱片。1933年臺灣古倫美亞唱片正式成立文藝部，並更名臺灣古倫美亞株式會社，開始大量製作臺灣流行歌唱片，其中包括〈望春風〉、〈雨夜花〉、〈月夜愁〉等經典歌曲，直到現在這些歌曲還是被人廣為傳唱。當時最具代表性的古倫美亞歌手便是純純（1914-1943）。她與當時詞曲創作人鄧雨賢（1906-1944）和李臨秋（1909-1979）合作，唱出許多至今仍膾炙人口的流行歌曲。

純純活躍於1930年代到1940年代這段期間，唱了許多閩南語和日語流行歌曲，例如〈望春風〉、〈雨夜花〉、〈月夜愁〉等。
圖片來源／維基百科

王櫻芬談及自身有關古倫美亞唱片的研究，最重要的突破就是關於日蓄產製過程的解密。她強調：「這是一次原創性研究，改寫了過去對於音樂唱片製作過程的認知。」

鄧雨賢畢生創作近百首曲目，關鍵作品為〈大稻埕行進曲〉，以〈雨夜花〉、〈望春風〉、〈月夜愁〉、〈四季紅〉為代表作，合稱『四月望雨』，被譽為「台灣歌謠之父」與「台灣民謠之父」。
圖片來源／維基百科

要探究這些鮮為人知的秘密，必須有研究素材才可以窺知一二，但素材又該從哪來呢？其實日本國立民族學博物館（簡稱民博）珍藏，由日本哥倫美亞唱片1980年代所捐贈、於日本各個殖民地（臺灣、朝鮮、滿州、上海等）所錄製的金屬盤（又稱原盤），就是重要素材之一。

2012年王櫻芬從日本哥倫比亞公司得到新出土的一批資料，包含原盤清單、錄音日誌、新譜發賣決定書等，再輔以其他史料，如金屬盤、聲音檔、報紙、照片、圓標、樂譜等，詳實考證各個錄音的日期和地點。王櫻芬透過這些重要史料，反覆推敲古倫美亞的產製過程。

破解泛黃代碼 還原唱片背後的故事

錄音日誌詳細記錄了每一個音軌的錄音日期、時間、樂手與歌者、編曲家、使用哪些樂器等，每一個紙頁上的代碼皆有意義，都是唱片製作不可疏漏的環節。王櫻芬說：「這些原始材料本身是不完整的，所以要把更多的材料放在一塊兒互相驗證和補充，才能找出它們整體的意義。」

王櫻芬經由比對錄音日誌和原盤清單，設法讓這些泛黃的文字紀錄，重新從歷史中復活。
攝影／林俊孝

說到錄製唱片，很重要的是要知道在哪裡錄音？以及在甚麼時候錄製？王櫻芬透過錄音日誌、原盤清單、以及其他史料的相互比對，重建了每一個音軌的錄音地點和日期。另外王櫻芬還發現古倫美亞臺語流行歌的錄音集中於1933、1934、1939年。為什麼會集中在這三年呢？

原來在於要從臺灣將所有成員都移動到日本，非常耗費成本，所以需要密集、大量錄製，之後才可以慢慢發行。王櫻芬舉例說，譬如1939年9月就一次錄製50幾首流行歌，而這些歌曲回臺灣後才緩慢陸續發行，從中可瞭解到原來當時古倫美亞的臺灣流行歌曲，都是集中在這三年錄製完成。

且當時的歌手，明明是同一個人，但唱國語歌、歌仔戲歌曲卻有不同的藝名。王櫻芬指著其中一張表單表示，「像這首歌錄音的時候曲名叫〈文明女〉，發行的時候被改成〈跳舞時代〉。而純純這位流行歌歌手，錄音日誌寫的是她的原名清香。」原來當時日蓄唱片為了控制人事成本，演出人員往往要流行、傳統並行，且依樂種和商標的不同，用不同藝名發行歌曲，再加上那個時代沒有電視，不知道歌手的實際樣貌，才會出現純純與清香、愛愛與月娥其實是同一人的獨特現象。

王櫻芬回憶說：「當時日思夜想的都是古倫美亞唱片這批文獻材料，所有線索與條件放在眼前，縝密地分析，將文件裡面的代碼，從意義不明，到因為不斷對比、查證，而破解其意義。」她宛若電影《達文西密碼》裡湯姆．漢克飾演的教授羅伯．蘭登，專注地思索歷史中的謎團，將之破解，一步步接近、觸及並解密日治時期臺灣人的音樂生活與產業製作、生態。

從錄音地點 窺探背後的錄音邏輯

王櫻芬經由比對錄音日誌和原盤清單，設法讓這些泛黃的文字紀錄，重新從歷史中復活。
圖片來源／Pixabay

根據原盤清單和錄音日誌的紀錄可以發現，錄音地點包含日本與臺北，至於為何要將臺灣歌手與樂人移往日本錄音呢？王櫻芬研究過後發現，在臺灣的錄音，多為傳統樂種或歌仔戲，主唱者人數多，樂種較多元；在日本錄音的歌曲，多為漢洋融合或流行歌，主唱者人數少，樂種較為集中。不過也有傳統樂種到日本錄音的情形，因此或許錄音的音質也是另一考量。

王櫻芬推論，唱片工業從西方經由日本傳播到殖民地臺灣，由於錄音設備和洋樂人才不足，必須因應在地的條件，是故產製策略定然要有所調整與轉化，從中推論出古倫美亞決定錄音地點和派遣人員，是以錄音內容和音質作為考量。由於臺灣欠缺西樂的演奏和編曲人才，錄音技術和設備也較差，若演出的內容需要西樂或較高音質，人員前往日本錄音才是最好的選擇。

王櫻芬認為過去臺灣欠缺西樂的演奏和編曲人才，錄音技術和設備也較差，若演出的內容需要西樂或較高音質，人員前往日本錄音是最好選擇。
圖片來源／Pixabay

王櫻芬殫思竭慮，保持熱情與專注地投身日治時期音樂歷史的研究，逐步還原當時臺灣音樂唱片的製作過程。就算只是一張錄音大合照，王櫻芬也能夠指出相片中誰是誰，他們的衣服也都有端倪，穿漢服的，就是錄漢人傳統音樂，西服裝扮則是流行樂，云云。王櫻芬對古倫美亞唱片產製策略的總結是：「漢樂為主，臺北錄音。洋樂為主，東京錄音。密集錄音，慢慢發行。一人數角，樣樣都行。」

圖片來源／Pixabay

採訪撰稿／沈　眠
編輯／林俊孝
攝影／林俊孝

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