臺北醫學大學一間教室，兩側的透明玻璃櫃裡，擺放著一排又一排的古琴。這不是音樂課或國樂教室，而是北醫大通識教育中心林文琪教授推動「具身化學習（embodied learning）」的教學場域。

從「古琴與哲學實踐」到「藝術與身體知覺」，林文琪每學期開設的主題課程受到學生喜愛，這也是她過去20年致力身體教學課程研發，持續精進的心血結晶。你也許會好奇：在醫事人員的培育過程中，為什麼要安排一堂以彈奏古琴、雕琢儀態、身心學為主軸的課程？難道只是為了在繁重的專業訓練中添加一些調劑？──答案當然不是。

林文琪希望帶給學生的，是一場「以身體作為學習場所，透過身體經驗來建構知識」的體驗，即所謂的「具身化學習」。你馬上會發現，這樣的學習形式其實在日常之中俯拾皆是，但卻鮮少受到正視。

何謂具身化學習？

學習從來都不只是大腦的事，更是身體的事。但臺灣教育體制卻很少關心，學生該如何覺察、運用自己身體並進而建構知識？
圖片來源／林文琪

「具身」一詞，源自20世紀下半葉西方人文社會科學界興起的「身體轉向」。當時哲學家、心理學家相繼意識到，人類不只是資訊輸入－輸出的處理器。人與世界的關係，並非僅由抽象化的心智（或大腦）所中介；恰好相反，我們每個人的思考模式、與世界萬物互動的方式，都不可能脫離具體的肉身和感官而為之。

就像騎腳踏車或投籃，不可能光看書就學會。學習從來都不只是大腦的事，更是身體的事。林文琪指出，這個觀點在重視技術訓練的醫學大學尤為關鍵：「從聽診、觸診的準確度，面對面的醫病溝通與互動姿態，到執行手術的操作技術以及手感節奏，臨床技能的培養，遠遠不是背誦教科書或標準流程SOP就夠了，更涉及大量非語言知識，考驗學生覺察、瞭解、掌控自己身體的能力。」

也就是說，醫事工作終究是「身體力行」的工作。只不過，臺灣教育體制卻很少認真教導我們如何覺察、運用自己的身體。

新理念．舊傳統：古代以「身體」為媒介的教學靈感

自中國先秦以來，學習就是一場理論、實作相輔相成的活動，正是朱熹所說的「不離禮儀而言其義」。
圖片來源／國立故宮博物院典藏。宋朝《女孝經》。局部。

立基於身體經驗的教學理念，表面看似接軌西方思潮，實則早有東方文化脈絡的實踐傳統。如《莊子》的「庖丁解牛」，描述技術純熟的庖丁在解牛時，達到行雲流水的身體經驗，故事中的庖丁甚至能從技術知識的角度，解釋自己早期解牛仍是「所見無非牛」，後來「未嘗見全牛」，最終達到「以神遇而不以目視，官知止而神欲行」的境界。

哲學系出身、專研先秦哲學的林文琪說，正是中西哲學的比較讓她起心動念，開發一系列具身化教學課程。西方哲學提供清晰的理論基礎，而東方哲學則提供了實踐方案。

「博士班研究禮學時，我意識到，文化知識不只透過經典來傳承，更仰賴身體實作與身體記憶。以古代的六藝來說：禮、樂、射、御、書、數，絕大部分都涉及身體實作，如果只閱讀文字卻光說不練，不免顧此失彼。」

舉例來說，現代人如果讀《儀禮》，很可能會搞不懂，為什麼要鉅細靡遺記錄從日常飲食到喪葬儀式的大量細節？卻忘了必須搭配身體動作，才能完整領悟，例如：眼神朝下、不直視君王的動作，正表達對君主的敬畏。《儀禮》每個動作背後的意涵和理論基礎，其實能在《禮記》的詮釋中找到答案，因此想讀通經典，必須從字面理解到引發身體實踐，進而帶來具身的理解，才算真正瞭解，這正是朱熹所說「不離禮儀而言其義」的禮學。

自中國先秦以來，學習就是一場理論與實作相輔相成、缺一不可的活動，「書畫論」要有相應的書畫實作，「琴論」要有相應的古琴實作。於是林文琪開始學習雅樂舞、彈奏古琴，透過實作深化自己對經典的理解，具身化教學並重實踐與反思的路線也隨之浮現。

由技入道：具身化教學的醫學人文價值

為什麼選擇古琴？林文琪從獨具特色的「減字譜」說起：「現在常見的五線譜，標記著抽象化的『聲音』。而在全世界的記譜系統中，古琴的減字譜相當特別，它不記聲音，而是記『動作』。演奏者應該用左手的哪一指按在第幾弦、第幾徽的位置，右手以什麼指法撥弦，這些成就一個『音』的動作元素，都濃縮在獨創的方塊字中，形成一種記錄動作流程的曲譜。」

古琴的減字譜乍看像是無字天書，實則詳細記載演奏者的身體動作，而非僅是記錄抽象化的聲音。
攝影／林俊孝

原來，彈奏古琴並非爵士樂般的自由揮灑，而更像一場高度侷限的身體儀式。林文琪解釋，正是當身體進入一套既定的動作之流，彈奏者的身體與心靈反而獲得轉化，通往不同的動作模式與心理狀態。從臨摹具象的身體動作，到摸索抽象的琴藝之道；從認知上的「知」道，到實作上身體能做「到」，以至於覺察自己在技術實作中所展現的知「道」，是一趟「由技入道」的身心轉化旅程。

「粉蝶浮花勢」古琴指法手勢譜，並輔以圖文來形容彈泛音時左手在弦上輕觸，欲去不去，似留不留的動作狀態。
圖片來源／《新刊太音大全集·手勢圖》，中國藝術研究院音樂研究所北京古琴研究會《琴曲集成》（第一册），北京：中華書局2010年版，第63—80頁。

好比中國思想經典強調的恭敬、慈愛、中庸等價值，也無不能透過古琴彈奏和雅樂舞等身體實踐，在腳步快慢、表情、身體彎曲程度、眼神位置等細緻動作中，將抽象的理念轉化為在舉手投足間「做出來的」恭敬、慈愛、中庸，形成一種身體的理解。

體育課鼓勵跑得快、跳得遠的學生，音樂課幫演奏出動聽樂曲的人打高分，但林文琪強調，在具身化學習裡，身體動作的「成效」並非重點。關鍵在於，運用身體時要能夠凝神關注、用心覺察、仔細調控，體會發生在自己身體中默會而內隱的「知道」，接著進行外化的敘說、書寫、繪畫。

除非特別訓練，一般人平常很少會意識到自己身體重心、呼吸節奏、心跳韻律的改變，以及這些身體狀態的變化如何牽動內在心緒，更別提將私密的身體內在狀態，外化為可溝通的語言符號。因此，除了端正儀態、彈奏古琴、跳雅樂舞等實作，「身體覺察」與「身體書寫」的環節也相伴相隨。透過反思書寫，幫助學生傾聽自己身體訴說的話語，認識到技術學習需要身心並進，甚至學會自行詮釋各個儀態動作、彈奏指法背後的深意。

更重要的是，技術操作是一種有「目的」的行動。彈奏古琴並非依樣畫葫蘆，而是在制式約束的身體動作中蘊藏「價值追求」，換言之，除了「知道」，我們還需要思考「如何做到」以及「為什麼這樣做」。這正呼應臨床技術的專業訓練過程：縱使醫學技術都有明文SOP，實務上卻往往不是模仿照做即可，每次練習操作的手感、力道、韻律，都需要加以覺察改進，背後隱含著「避免傷害病患」、「改善預後」等醫學倫理價值。

「什麼──你要教呼吸治療系的學生跳舞？」

在北醫大推動具身化教學，並非一帆風順。林文琪笑著回憶，早期由於師資不足，難以啟動系統化的課程。某次與麻醉科醫師合作，讓實習醫師在練習插管時輔以撰寫技術反思日誌，起初雖然獲得不錯回饋，可惜後來因為臨床業務繁忙而中斷。可見要讓時間滿檔的醫學院學生，將注意力回歸「身體實踐」，確實有挑戰性。

林文琪提到，另一次與呼吸治療系合作的經驗更是慘痛。當時她特別邀請包括舞蹈、劇場、身心等跨領域師資一同研發工作坊，期待運用多元形式傳授自我覺察、動作觀察、動作模擬等具身學習方法。原本希望同學經過一趟深入觀察、學習特定身體動作的心路歷程，未來再將這些經驗，轉移到呼吸復健、身體檢查評估等基本技術的學習上。沒想到卻引發部分同學不情願，並反應：「跳舞跟這門課有什麼關係！」

對林文琪來說，這句話猶如當頭棒喝──原來學生只把這堂課理解成「跳舞」和「戲劇表演」。她也因此瞭解到，在試圖融入具身化學習前，勢必要先打破人們對「學習」、「舞蹈」、「表演」既有的觀念疆界，才能迎接新的學習模式。從失敗中學習調整，後來再與呼吸治療學系的合作獲得許多成功經驗，並且逐漸融入臨床實習場域。

林文琪起初期待呼吸治療系學生從繁複肢體學習中，理解如何觀察、模擬動作，卻被誤會成舞蹈、戲劇表演課程，經不斷調整，至今已逐步融入臨床實習場域。
攝影／林俊孝

透過持續的教學研究，林文琪逐漸在推廣具身化教學的實踐道路上，找到更準確的切入點。她開始帶領團隊投入師資培育，連續多年以「聚焦．身體」為主題，辦理教師社群培力讀書會、工作坊，培養臺灣的具身化教學生力軍；她也在多年教學經驗下，累積豐富的理論與經驗，發展向不同背景的學生或合作對象進行具說服力的教學策略。

然而，具身化教學如何順暢遷移至不同專業領域的技能教學情境，仍有不少挑戰要面對。未來林文琪將進一步探索具身化教學於各個場域的實踐方案與教學成效，並且編製相關量表，期待具身學習的教學構想、實施方案能夠持續開枝散葉，影響更多人。

喚醒身體，重新認識世界，成為知識的創造者

林文琪期待，具身化教學可推廣至其他教學領域，喚醒更多沉睡的身體。
攝影／W. Xiang

如同匠人難以將技藝精髓化為語言文字，林文琪曾訪談一名聽診技術高超的醫師，據說能夠準確聽出病患心臟的受損部位，這位醫師的手寫病歷上，畫滿了只有他自己看得懂的心音軌跡圖，這正是透過敏銳且長時間的具身學習，才得以掌握、創造的「個人化知識」。

身體，讓人類得以認識世界、操作器物、實行儀式、保存記憶，甚至能在長期練習、精進技藝的實作經驗中，創造關於自身、事物、世界的新知識。這正是21世紀強調知識創新的重要課題。「可惜的是，臺灣『重觀念、輕技術』的教育風氣，容易使人遺忘了身體也是學習的工具。」林文琪感嘆。

在臺灣教育體制下，長年伏案苦讀的學子早已受到視覺主導、概念先行的知識系統影響，忽略了另一套以「身體實作」為主的學習系統。這正是林文琪研發具身教學課程所欲填補的缺口：讓遲遲未被善加使用的遲鈍身體，開始活絡筋骨。當AI已可掌握超越任何人類單一個體的語言化知識，透過身體學習的文化智慧顯得格外重要。林文琪更期待，具身化教學的實踐未來推廣至其他教學領域，喚醒更多沉睡的身體，帶來技術學習領域的深化與人性化發展。

最後，不妨休息一下，閉上眼想一想：每天我們使用身體，步行、談話、工作、休息，但你夠瞭解它嗎？我們要如何聚焦內隱的身體經驗，在日常的細緻體會中，開創個人化的知識？

採訪撰稿／林義宏
編輯／林俊孝
攝影／林俊孝、W. Xiang

研究來源
林文琪（2015）。「反思寫作融入臨床技能教學」之教學模式研發與教學實踐行動研究。國科會（前科技部）專題研究計畫。
林文琪（2017）。具身化的醫學人文教育研發計畫（基礎篇）：面向臨床情境的身體學習課程設計及教學行動研究。國科會（前科技部）專題研究計畫。

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「追劇」不光是一種娛樂，更是參與朋友圈的重要話題，像是問：「你最近在追哪部？」、「OO劇你追了嗎？」要是不說幾部劇名，好像就難接上話題。

研究中國古典戲劇的汪詩珮教授告訴我們，「追劇」並非是現代人的專利，其實中國古人也愛追劇，只不過看的是中國古典戲劇。舉凡悲憤復仇的《趙氏孤兒》、《竇娥冤》，淒美情愛的《西廂記》、《牡丹亭》，帝王后妃的《長生殿》、國破家亡的《桃花扇》，或直到當代都不斷被影視改編的《雷峰塔》等，不但愛看、更擅長再創，讓這些故事流傳百年。

臺灣大學中文系教授汪詩珮帶我們跨越時空，爬梳中國戲劇有何魅力？能流傳百年，跨越時空與觀眾的心靈溝通。
攝影／陳怡瑄

戲劇──動盪時代的烏托邦

中國戲劇成熟於13世紀的元雜劇。元雜劇具備宮調、曲牌，格式嚴謹，作者也有一定的文學造詣。然而當西方戲劇在公元前5百多年的古希臘時期已鼎盛，為何中國戲劇卻到13世紀才真正開始呢？

汪詩珮指出：「綜觀中國戲劇史的興衰，重要的轉變常發生在非漢人統治的『征服王朝』時期，如元朝誕生元雜劇，清朝興起花部亂彈、表演藝術趨於成熟等。王朝的替換對一般讀書人而言是天崩地解，科舉制度也隨之中止或變化，然而，也因此打破階層、體制等既定束縛。當文人考取仕途之道遭逢巨變，只能另尋出路，戲劇正好提供文人遁入之天地。同樣地，讀者與觀眾對戲劇作為娛樂、寄託之需求，也帶動劇場及伶人演員的興盛。」政治、社會、人心的轉變，造成文學的量變與質變，中國戲劇可說是因應時代動盪而生發出的文體。

元代雜劇的題材相當自由，什麼題材都能寫。汪詩珮說：「元雜劇就像古人的單元劇，篇幅短，情節涵蓋才子佳人愛情、家庭倫理悲喜、犯罪偵探判案等等，也涉及歷史政治、孤臣孽子等以古喻今者。」

「還有一個特色。」汪詩珮接續說：「元代雜劇有一類以『悲淒』、『憾恨』為調性，其收束屬於『不完滿』的結局。」

如《漢宮秋》和《梧桐雨》以帝王后妃的生離死別及追思作結；《西蜀夢》抒寫關羽、張飛魂魄的黯然神傷，以及劉備夢境的孤獨淒涼；《介子推》刻畫人臣遭棄的心酸與哀怨；《東窗事犯》以岳飛的一縷幽魂訴冤作結；《趙氏孤兒》以趙孤醒悟身世的悔恨交加與誓言雪恨告終。這一類的戲，以死亡、魂訴、悼憶、遺恨為敘事核心，是元雜劇中獨特的品類、殊異的美學。

元代雜劇中有一類以『悲』為調性收束。圖為《感天動地竇娥冤》其中一折情節版畫，右為女主角竇娥。
（約17至18世紀初。圖片來源／wiki）

如果說，元雜劇中的此類，反映『以悲為尚』的審美態度，則明代以後南戲、傳奇的「團圓」套式，則著重表現以旌獎、喜慶、合歡為尚的心理取向。

「因此，元雜劇流傳到明代，其結局常遭改動。」汪詩珮舉例，《趙氏孤兒》是最典型的例子；原來「一本四折」的戲被加上「第五折」，讓趙孤在第五折中復仇雪恨，並以結局之獎善罰惡替代冤屈與憾恨之意。又如元雜劇《竇娥冤》第四折，竇娥父親雖於劇末替女兒平反，但竇娥冤死結局無法改變，因此明人改編《竇娥冤》為傳奇《金鎖記》時，便令鬼神營救竇娥，使之闔家團圓，歡喜結尾。

大團圓及其例外

直到明亡入清之後，終於出現一部打破大團圓收尾之戲，就是孔子第六十四代孫孔尚任（1648-1718）撰寫的《桃花扇》。

《桃花扇》以南明王朝之崩塌為念，箇中原因之複雜，難以忠奸二分法簡化處理。故事表面上看似描寫侯方域與李香君的愛情，實則劇中人物眾多，包括帝王將相、忠臣佞賊、書生士子；也包括各式小人物，如說唱伎者、青樓妓女、書商畫士，作者以深心「側寫」大時代中的小故事，於戲曲中暗蘊春秋筆法。汪詩珮指出，孔尚任實際上是效法孔子，以戲曲寫一部「南明春秋」。

男女主角侯方域、李香君許定終身後很快就被拆分，將近兩年一直無法相聚，直到南明弘光皇帝敗亡，兩人分別逃到棲霞山中，終於在七月十五日張道士為崇禎皇帝亡魂追薦的法會上相遇，此時已是正戲的最後一齣。

「按照明傳奇慣例，兩人相見之後就是團圓結局。可是作者安排張道士下得壇來，到兩人面前怒斥，將他們的定情之物桃花扇撕裂擲地，罵道：『你看國在那裡，家在那裡，君在那裡，父在那裡，偏是這點花月情根，割他不斷麼？』男女主角當下竟頓悟分別，各自隱居入道，成為戲劇史上難得一見的『離散破局』。」

「我們想理解戲劇的變化，要回到歷史文學文化的脈絡去找，我們才能夠解釋，為何戲劇呈現這樣的樣貌。」汪詩珮說。
攝影／陳怡瑄

汪詩珮笑言，年輕時無法領會此一破局的用意，直到自己深入研究後才明白，夫婦旌獎團圓的明傳奇襲套，其內在意義是藉由夫婦人倫指涉倫常體系、道德秩序的恢復與完整。然而，明朝已亡，五倫之首的君臣關係已破，當此天崩地裂、倫常毀壞之際，豈有愛情置喙的餘地？因此，戲劇中的夫婦人倫也無法善終。

「明代戲劇固守的團圓結局，孔尚任在明朝滅亡後決然打破，這也是《桃花扇》特殊的編劇手眼。」汪詩珮提到，除《桃花扇》脫去團圓結局的窠臼，另一部清代傳奇《雷峰塔》──即眾人熟知的白蛇傳故事──更有著特殊的變化。

《雷峰塔》角色形象的翻轉

汪詩珮先問：「大家對白蛇故事的人物印象，大多是白蛇、青蛇為有情之妖，許宣（後來轉變為許仙）為負心之人，法海佛法過於嚴厲，對吧？」旋即又說：「但是這些人物形象，在早期的《雷峰塔》故事中並非如此。」

清中葉改編的《雷峰塔》傳奇源自晚明馮夢龍（1574-1646）的白話小說〈白娘子永鎮雷峰塔〉。早期的文人改編者為黃圖珌（1699-1752後），情節多沿襲小說文本，突出於「白蛇的妖氛」、「許宣的受害」、「法海的拯救」，並未針對新時代提出新觀點，也忽視觀眾反應，導致演出後迴響不佳。

事實上，清中葉商業劇場流行，觀眾不滿足於原作敘事的道德教化性，故梨園裡的伶人考量觀賞者的喜好，開始改編白蛇戲曲，為人物添加個性與情感，開發出新的情節敘事與表演方式。

「那麼，伶人面對觀眾的反應也呼之欲出。」汪詩珮說明：「觀眾對白蛇的同情、對許宣的質疑、對法海強力干涉的不滿，塑造出『妖亦有情，佛卻無情』的劇本與表演。另一位文人改編者方成培（1713-1808？）則參考梨園本，將「情」的因素置入，使文人本從譴責蛇妖的立場，開始接納情之力量。」

雷峰塔於北宋太平興國2年（977）完工，民國13年（1924）9月25日年久失修的雷峰塔磚砌塔身坍塌。圖為坍塌前的雷峰塔近景，1917至1919年間由美國社會學家甘博（Gamble，1890-1968）拍攝。
圖片來源／wiki

研究發現，《雷峰塔》於乾隆朝的眾多改編現象，與文人、伶人、商人、觀眾喜好交織，甚至與乾隆皇帝、皇太后都有關係。

「不過，從清中葉的文人本、伶人本到今天的改編本，人物形象的轉變與差異，是否還有『關鍵文本』提供轉化的痕跡？」汪詩珮從思考問題到完成研究，花費了20年，最終於日本天理圖書館發現一部《後雷峰塔傳奇》，以「白蛇後傳」為主題，彌補了《雷峰塔》演變過程一個「失落的環節」。

《後雷峰塔傳奇》大約成於乾隆晚年至乾嘉之際，可視為《雷峰塔傳奇》的續集。這是一部非常精彩的「後傳」，翻轉原作人物既有的正邪設定，並開創出新的因果與情節。

「此劇以青蛇為主角，讓她也找到一位人間伴侶秦繼元，而這位秦氏書生一出場的志向就是嚮往與異類精怪結合。戲中還出現釋迦如來的師父燃燈古佛，藉古佛之口定調法海為拆散姻緣的罪首，還讓皈依的許宣因為負心而成為人人喊打的過街老鼠！劇情以拯救白蛇為主軸，每一位在《雷峰塔》中出現過的人物，在戲裡形象都歷經翻轉、逆轉、甚至重塑，令人大呼過癮！所以《後雷峰塔》又名《稱心緣》，故名思義，是一部能讓觀眾稱心快意之戲！」

汪詩珮認為《後雷峰塔傳奇》的重新出世，能為學界補齊《雷峰塔》的演變過程，並讓世人認識到，中國戲劇也能編出具抒情性之外，帶有強烈情節性與反抗精神的「續集」作品。作品的「改編」與「重詮」，既要承繼傳統、又需開創新局，才能引發當代觀眾之共鳴。

重詮再造

在我們的時代，「重詮再造」的作品仍然不少。汪詩珮以臺灣劇作家田啟元的《白水》（1993）為例，作品以白蛇故事為基礎演出全男版，該劇的法海象徵父權結構與國家暴力，而白蛇青蛇則挑戰既定的主流價值，隱喻當代的同志與多元成家議題。臺灣1/2Q劇團的《亂紅》（2012）改編《桃花扇》，突顯原作的精神意境，以劇場幻境及重組敘事將孔尚任的史筆隱喻表演出來。

《亂紅》為1/2Q劇場第七號作品，首演於2012年5月，曾獲得第11屆台新藝術獎評審團特別獎。
圖片來源／二分之一Q提供。陳又維攝。

「戲劇最迷人的地方，就在於潛藏的『隱喻』。」汪詩珮強調，包埋在古典戲劇的隱喻，能賦予後人詮釋作品的空間，為原作注入新生命。

「不過，重詮難在如何抓到原著意涵。」汪詩珮總結改編者的最大考驗，是如何維繫原作的精神。她分享梵谷寫給弟弟的信中一段話：「我在尋找先輩們創作時的記憶，從色彩的角度尋求對於同一個對象隱隱約約的共鳴。如果我表達的跟他們不一致，那就算是我自己的解讀好了。」

汪詩珮認為這段描繪，正指出重詮兼具「既往」（先輩）與「開來」（自己）的雙重性質。無論是中國或西方的古典戲劇，想在當代延續生命，融入新觀點、開啟新思維，才能讓百年前的戲劇反覆地重生，與無數觀眾的內心產生共鳴。

採訪撰文／班與唐
攝影／陳怡瑄
編輯／張傑凱

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歷史是一場惡夢，

我正在設法從夢裡醒來。

──詹姆斯‧喬伊斯《尤利西斯》

History is a nightmare from which I am trying to awake.

──James Joyce (1882-1941), “Ulysses”

愛爾蘭文豪喬伊斯在小說《尤利西斯》寫下這句耐人尋味的話。

雖然喬伊斯沒有直指那場難以醒轉的惡夢為何，但或許是指20世紀前後，發生在愛爾蘭島上一連串的動亂。為期數年的反英戰爭和內戰關鍵性地導致愛爾蘭走向分裂，使得島內一分為二，東北邊屬於大英帝國，以南則是如今的愛爾蘭共和國。

在一百多年後的今天，英國脫歐導致南、北愛邊境出現貿易障礙，徵顯「同島不同命」的歷史枷鎖，複雜的國族與宗教認同，仍像惡夢般困擾著當代愛爾蘭人，等待時間給予答案。

究竟這座給人翠綠印象的島嶼，曾發生過怎樣複雜的歷史事件，如何深刻地影響了愛爾蘭劇場和文學呢？臺灣大學外國語文學系暨研究所教授高維泓從愛爾蘭戲劇，看這座小島的多舛身世。

他回憶說：「我大學初到愛爾蘭時，發現許多人正在關切好萊塢劇組在當地拍攝的《豪情本色（Michael Collins,1996）》。很多當地人應徵劇組的臨時演員，化身歷史人物麥可・科林斯（Michael Collins）周圍的愛爾蘭群眾。電影推出後全球票房不錯，但也產生出『好萊塢電影』英雄化歷史人物的爭議，愛爾蘭人對於麥可・科林斯的歷史地位有截然不同的看法，令我很感興趣。」

《豪情本色》1996上映時的官方預告片。
影片來源／youtube

麥可・科林斯——民族英雄？還是分裂國家的罪人？

首先，我們得先認識「麥可・科林斯」這位先生。高維泓說：「愛爾蘭在20世紀中期有很長一段時間，政府和媒體避諱談論麥可・科林斯，教科書也避免提及這位導致南北愛分割的爭議人物，還有國安人員監聽電話、拆閱信件，封鎖有損政府威信與反動的訊息。」

19世紀末之前，愛爾蘭還是大英帝國的領土。1916年一群民族主義者掀起獨立建國的「復活節起義」（The Easter Rising）。起義失敗兩年後，時年28歲的科林斯，因曾參與革命和領導手腕，成為民族主義政黨新芬黨（Sinn Féin）的南科克（Cork）議員，隨即參與了「愛爾蘭國民大會」的成立以及1919年的愛爾蘭獨立戰爭。

約1919年的麥可・科林斯。
圖片來源／wiki

1919年的科林斯，還未滿30歲，已被推選為愛爾蘭共和兄弟會主席、第一屆愛爾蘭國民議會財政部長等要職。科林斯展現了他的政治與社交手腕，不但成功躲避英國政府的逮捕迫害，更以建國名義籌募資金運作武器走私入境、維持共和軍運轉、制定各地游擊隊的戰略行動、成立暗殺部隊對付英國特務等，可說是反英運動中最具聲望的政治人物。第一次世界大戰後，英國百廢待舉，亟需喘息，被迫與愛爾蘭簽訂停戰協定。1921年科林斯便被指定為全權代表，前往倫敦與英國政府進行獨立協商。

「英愛條約」（The Anglo-Irish Treaty）的主要內容，除了結束愛爾蘭長達700年的英國殖民統治，但愛爾蘭島被分割為兩部分，北部6郡（現北愛爾蘭）劃歸英國。南部26郡成立愛爾蘭自由邦（The Irish Free State），原則上享有自治自決的權力，卻必須絕對效忠英王；愛爾蘭議會所通過的法律，也需要經英國總督批准方能生效。1922年1月7日愛爾蘭國民議會以64票對57票通過此條約，導致部分共和派人士激烈抗議，認為柯林斯等人所簽訂的不平等條約喪權辱國，對不起為獨立運動拋頭顱灑熱血的先烈們，爆發傷亡遠大於之前愛爾蘭獨立戰爭的「愛爾蘭內戰」（The Irish Civil War）。

「《豪情本色》雖然在愛爾蘭與全球開創了票房佳績，卻惹來歷史學者批評『過度英雄化』，與史實不符。」高維泓點出。相較之下，愛爾蘭劇作家湯姆・邁英泰爾（Tom MacIntyre,1931-2019）在《晚安，科林斯先生》（Good Evening, Mr Collins,1995）將這名「民族英雄」刻劃為更具備複雜人性，不單重現其狡猾、好色、殘暴的性格缺陷，備受爭議的矛盾處境也展露無遺，歷史人物並非只是單純的犧牲烈士。另一位當代愛爾蘭劇作家克林・墨菲（Colin Murphy）的新作《條約》（The Treaty,2021），雖然是想像性的作品，亦力圖重現柯林斯在與英國代表折衝樽俎協商時，為爭取獨立、避免重起戰爭的困難與矛盾。

重大歷史事件的詮釋和再詮釋

不過，這些戲劇作品的切入方式為何有差異？

高維泓闡述：「動盪時代的經典故事，勢必會再次被重新演繹、討論。而在不同的時空下，回想百年前的起義，必然勾起歷史詮釋的許多問題，同時也會反應出時代背景的經驗和挫折。」

《英愛條約》簽訂後，曾引起許多愛爾蘭共和派分子強烈反對。在條約之下「自由邦」並非獨立的共和國，而是一個仍須效忠英國的自治區，「未」真正獨立後的領土非但不完整，幾個戰略港口仍為英國海軍所占領，這些條約都讓共和派非常失望。內戰爆發後，心有不甘的革命人士甚至將矛頭指向科林斯，認為他是造成愛爾蘭分裂的叛徒，他也在同一年被暗殺身亡。

「造成重大傷亡的獨立戰爭和內戰，以及戰後恍如白色恐怖般的威權統治，都是愛爾蘭人心中難解的傷疤，談論科林斯更成為禁忌。不過，愛爾蘭劇作家早在歷史學家爭辯暴力革命意義之前，就開始揭櫫各種意識型態的矛盾，支持或衝撞現有的解讀框架。」

雖然科林斯生前有許多爭議，但他被殺後，幾乎所有愛爾蘭人都上街弔謁，認為科林斯白犧牲了。圖為愛爾蘭畫家約翰・萊弗里（John Lavery, 1856-1941）的繪畫《愛爾蘭之愛》（Love of Ireland,1922）。
圖片來源／wiki

高維泓接續提及，早期劇作只要有嘲諷復活節起義的情節，便會引起觀眾不滿，但在1950年代之後，狀況逐漸趨緩。「有些劇作家意識到民族主義會對創作產生侷限，因此嘗試發展其他詮釋復活節起義的方式。值得玩味的是，劇場呈現的復活節起義不總是圍繞著革命烈士或叛徒身上，更多呈現邊緣人物真實或虛構的各色記憶。」

如丹尼斯・莊士敦（Denis Johnston,1901-1984）於1958年所發表的《大鐮刀與落日》（The Scythe and the Sunset），以都柏林市中心的一家咖啡廳為背景，聚集了愛爾蘭志願軍、紅十字會傷患救助人員、英軍人質，以及彈奏鋼琴的老太太，暗示各個社群的縮影。此劇情節部分來自劇作家在復活節起義時的真實經驗。有些劇中人物認為起義只是場「意外事故」，甚至嘲笑朗讀《獨立宣言》的人士，響應革命的平民倏忽間變成百貨公司搶匪，大膽跳脫愛國框架的敘事。

高維泓解釋該劇使用「悲喜劇」結構，能有效擊中觀眾內心的痛點：「當劇院關燈，觀眾跟著融入劇情，會忍不住發笑，但看到後來會覺得可怕，發現作品背後隱涉的社會現象有多悲哀。」他接續補充：「愛爾蘭劇作家向來關注改變中的社會，寫實與實驗交雜的劇場傳統，也促使他們不斷求新求變。他們善於從社會及政治現實取材，讓觀眾『直球面對』真相的不堪，使劇場成為意見衝撞與交流的平台。」

不斷反省「暴力」的意義

劇作家將所認知的歷史搬演上舞台，有助於將歷史觀點具象化，引導閱聽人一次次檢視過往的歷史迷霧。戲劇作品的特點在於能結合歷史真相的虛虛實實，打破傳統史觀的窠臼，讓「復活節起義」不只是歷史事件，而能疏理愛爾蘭千絲萬縷的歷史糾葛，甚至產生跨國界的影響。

高維泓再舉一例：《等待果陀》（Waiting for Godot,1952）— 因1980年代以降臺灣本土劇團多次改編，這齣劇可能是臺灣人最熟悉的愛爾蘭劇 — 作者薩繆爾·貝克特（Samuel Beckett,1906-1989）早在1948年便完成這齣以法語撰寫的劇本。

「不過這齣劇絲毫不見愛爾蘭元素，民族主義的政治意涵也非常薄弱。」高維泓解釋，這與貝克特刻意將自己與愛爾蘭民族主義切割有關。在劇作家成長的過程中，愛爾蘭社會總瀰漫著高漲的民族主義氣息，許多推崇民族復興的作家，刻意用蓋爾特語（Gaelic）寫作，以抵抗在他們眼中是殖民掠奪者英國的正統英語。

「但有能力讀、寫蓋爾特語的貝克特，不願意跟民族主義者過度宣揚本土意識掛上鉤。」高維泓提到許多20世紀中葉對文化鎖國政策及新聞檢查制度（censorship）不滿的作家，紛紛前往其他國家發展，即使有新作品也不願投稿國內刊物，轉投其他海外英語或法語刊物，貝克特正是當中的一位代表。這些作家多描繪加諸在社會邊緣人身上各種有形及無形暴力，希望更貼近「人」的經驗，挑戰愛爾蘭官方長久以來造神式的論述。

高維泓說道：「觀看不斷重新演繹的歷史劇場，可以讓閱聽人得以理解建國史的因果關係，以及隱含的各種暴力。藉由不同的角度、邊緣人物和故事，讓愛爾蘭人重新省思建國史並非全然都是榮耀、值得慶祝的歷史，同時也間接提醒施行武裝暴力的『愛爾蘭游擊隊』（The Irish Republican Army，簡稱IRA）一個重要訊息：暴力並不是值得稱頌的偉績。」

高維泓期待更多人發現愛爾蘭文學與藝術的風采。
攝影／陳怡瑄

劇場就像是一面鏡子，能讓觀眾彷彿看到自己的處境及社會上的各種荒謬，進而產生反思，甚至跨越文化產生「蝴蝶效應」。高維泓指出，愛爾蘭文學能提供我們觀察的面向是：在一個後全球化的狀態下，族群間可以如何更包容？

愛爾蘭於1973年加入歐盟，走進全球經濟體的一環，突然間小島湧入多種族裔的人，接觸到多元的外來文化，反倒緩解了歷史傷痕，同時也反應到劇場創作之中。

高維泓與其他研究者都看到這樣的變化，於2015年創立了「臺灣愛爾蘭研究學會」，經常舉辦推廣愛爾蘭文學的講座，活動實況並上傳到Youtube等網路媒體跟大眾分享。期待透過推廣愛爾蘭文學、電影、踢踏舞等文化，讓更多人發現這座島不會因為小、而抹滅自身的風采。

採訪撰文／班與唐
攝影／陳怡瑄
編輯／張傑凱

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在一般人刻板印象中，京劇、崑劇、豫劇、越劇等戲曲形式，似乎陳舊不變。然而，國立臺灣師範大學國文學系暨研究所特聘教授陳芳告訴我們，當東方傳統結合西方莎劇時，能創造獨特的東方跨文化戲曲。

當中國戲曲搬演莎劇時，會有什麼化學效應呢？是陳芳長年關注的課題。
圖片來源／陳芳提供

具有中國抒情傳統印記的「莎戲曲」

「戲曲絕不是陳舊無聊的東西，而是持續在更新成長的表演藝術。」我們才剛坐定，陳芳認真說道：「從莎士比亞戲劇改編而成，由真人扮演的中國傳統戲曲，就是『莎戲曲』」。

陳芳認為，莎戲曲並非單純的語言翻譯、情節與背景在地化而已：「它含有更多的創造力。不但莎劇原作抒情段落，會轉換為四種表現方式：一是改寫成曲唱，二是僅以身段表演來詮釋，三是建構一個獨立的抒情場次，四是以念白鋪陳。即使是敘事段落，也會無中生有改寫成抒情」。例如《李爾王》（King Lear）原著「暴風雨」一景，兼具象徵外界（物質）與李爾內心（精神）的風雨和混亂。此時，他的心智已陷入半瘋狂狀態，在狂風暴雨的荒野中發出歇斯底里的吶喊。

而莎戲曲《天問》第五場〈風暴〉，即將原著長達32行的無韻詩臺詞，改成二段抒情曲唱：「率剌剌冷冽刺骨暴風狂，嘩啦啦大雨傾盆淹汪洋。……渾不知世態炎涼道德喪，欠隄防諂媚小人正當行。可嘆我神智昏亂心血淌，無奈何白髮蒼蒼痛斷腸。」以及「怒火起地裂天崩轟隆響，劈開這萬惡淵藪振乾綱。驀然裡懲凶誅惡起風暴，管教他偽善邪佞無處藏。且莫要揚威耀武朕頭上，欺善怕惡、不是好兒郎！」便是強化「王者之怒」的悲憤情感，以達到震撼人心的效果。

王海玲飾女王邠赫拉暴風雨一景（臺灣豫劇團《天問》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

莎劇講究戲劇性，以敘事為主體，因此我們會看到莎劇各種情節、事件、人物戲劇動作的鋪陳；中國戲曲則更專注於角色情感的抒發，情節推移往往只是為了讓觀眾深入角色的情感狀態，真正的高潮常會聚焦於一長串由曲詞綿密勾勒而來的抒情場面。

抒情曲唱是戲曲的主體，是戲曲的精華，更是戲曲的靈魂。陳芳說：「缺少抒情曲唱的戲曲，就像歌劇沒有詠嘆調。這是中國源於詩歌的抒情傳統，就是劇作者和演員面對外界的種種感知，經過深刻內化，包含感性、結構、境界三種層次，再表達出來充滿濃縮時間意念的情感。這也是中國戲曲改編莎劇後，很重要的一個特色。」是故莎戲曲藉由音樂、曲詞和身段，營造人物的內心世界，必然要比話劇花費更多時間。

戲曲是畫圓圈的藝術

人們的肢體動作往往會透露出某一種文化的樣貌；不同文化的人，對身體的理解也會不同。例如中國的拱手抱拳，與西方的握手、親吻，同樣是問候，隱含的社會邏輯、心理成因、文化元素等則大相逕庭。陳芳提到，「身體的表演」對於莎戲曲來說，既有承襲傳統的一面，也有創新的格局。

「中國素來以太極和陰陽五行解釋宇宙觀，呈現循環往復的曲線運行。所以蘊含中華文化的戲曲表演、身體動作，自然奠基於周而復始的『圓』。」戲曲的舞蹈動作無一不是圓的。既要注重肢體的左右平衡，氣息的吐納流暢，又要表現陰陽對比的精神。以氣與韻的連貫，建構「圓」的境界。

蕭揚玲飾慕容青的S形對襯身體（臺灣豫劇團《量．度》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

民初與梅蘭芳齊名，並稱為「北梅南歐」的戲曲大師歐陽予倩（1889-1962），曾指出京劇是「畫圓圈的藝術」。陳芳說：「戲曲演員透過基本功的嚴格鍛鍊，才能在表演時展現唱、念、做、打的獨特丰采與魅力。同時，基本功會內化為身體慣性，亦即身體制約。我稱之為『古典性身體』。這也是戲曲口傳心授、一脈相傳所塑造的身體。」

複合身體的表演技藝

不過，當代劇場有更豐富的道具布景、服裝、燈光等變化，戲曲演員除了揣摩道德倫理觀念相異、心理活動曲折的人物之外，他們的肢體動作或語言，也會因為外在因素改變而展現異化的表演技巧，使古典性身體衍生為「複合身體」。

例如王海玲在《約／束》（改編自The Merchant of Venice）中創發夏洛耍弄算盤的一段表演，實源自《白蛇傳．盜仙草》的耍雙鞭。從原本武旦耍鞭，加上耍單刀之刀花的功力，重練上有流動滾珠的長方形算盤。

「劇團前後手工製作約10副，最後才確定算盤長63公分，寬13.5公分，珠子上2下5，總重量約700公克，木框的厚度約1公分，且是白松木。而『轉』算盤的表演，也必須先找對支力點。再配合現代劇場的燈光，研發出黑珠金框不刺眼的道具。然後在重達20公斤以上、真材實料的戲服包裹中，戴著多顆大戒指、粗手鐲，算好指甲長度，避開帽側大花巾和大袖子的干擾，去『輪轉』算盤。排練期間，她的手指常見青腫。換了別人是耍不起來的。豫劇皇后王海玲就是獨一無二的臺灣國寶！」陳芳敬佩地說。

王海玲飾夏洛新創表演程式（臺灣豫劇團《約／束》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

又如莎劇《暴風雨》（The Tempest），講述一位有魔法的公爵被流放到荒島，結識島上精靈，並召喚暴風雨與仇人對抗。最後因親情的羈絆，決定學習寬恕。吳興國在莎戲曲《暴風雨》中，身穿葉錦添設計4米長，由20個裁縫接力完成的華麗大法袍，很有魔法師視覺形象。可惜身體被局限在小高臺上，無法施展戲曲身段，只能配合臺詞裹袍子。

但陳芳強調：「吳興國在《慾望城國》（改編自馬克白）中飾演敖叔征（即Macbeth），跨行當糅合花臉、武生及老生，借鑑《秦瓊觀陣》、《陸文龍》、《戰馬超》、《三打祝家莊》等傳統戲的動作，結合現代舞，亦有重塑表演身體的成就。」特別是為了隱喻《慾》劇中由權力、慾望、野心所共築之「帝王夢」，綜合憤怒、掙扎、思考、隱密、羞愧等抽象心緒，他創發了一個「以手遮臉」的動作，正是汲取了雲門舞集《哪吒》的表演技法。誠如吳興國本人曾說過，戲曲演員應該要樂於吸收現代舞、小劇場、電影、抽象畫、外國戲劇等各種藝術精華，嘗試東、西方結合的可能性，才能培養化醜為美的能力。

吳興國飾波布羅身穿大法袍立於高臺上（當代傳奇劇場《暴風雨》）。
圖片來源／當代傳奇劇場提供

此外，如《王子復仇記》（改編自《哈姆雷》）裡，吳興國藉武生肢體在自由中有舞蹈化節奏的【撲燈蛾】曲牌中，勾搭另外兩位演員合跳類似《天鵝湖》的技巧，無疑是京劇化的芭蕾。還有劉建華所飾攝政王安其樂在《量．度》（改編自Measure for Measure）中，從後方擁抱慕容青（蕭揚玲飾），不採中國傳統戲曲的圓弧線抱法，而是俗稱的「熊抱」。此類刻意設計的肢體語言，都是創造表演身體的例證。

劉建華飾安其樂「熊抱」蕭揚玲飾慕容青（臺灣豫劇團《量．度》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

因「地」制宜的莎戲曲

傳統戲曲舞臺是以平面為主，擺設象徵性道具，維持一桌二椅、大白光、素幔天幕等簡單的寫意空間。因之演員的行動順暢無礙，可以在其中自行發揮、轉化身段。但莎戲曲的舞臺有現代電腦燈光設計，地上要貼很多五顏六色的記號，而且高、低臺等或寬或窄的立體化舞臺設計，都讓演員行動受限，不得不分心注意落差和標記。

例如《量．度》的舞臺設計有好幾層，高低不一。開戲後燈光黯淡，視覺不清容易摔碰，表演者走位極其困難。故而當演員要快速移動表達情緒張力時，必須先算好步數，暗暗記下位置，才能上下表演從容自如。

《量．度》的舞臺（臺灣豫劇團）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

《量．度》講述南平王離城前，委託安其樂暫代攝政，而安其樂執法嚴峻，百姓多有怨言。南平王聽聞消息後，喬裝歸來，與安其樂展開一場激烈的辯論。陳芳說：「該劇第二場〈喬裝〉中，飾演南平王的王海玲先立於高臺上。因臺面狹隘，她只能放棄圓弧形的傳統戲曲走位動作。依照劇本推進，應該要走下臺來。但階梯有五階，階面窄小，穿厚底靴下樓時，整隻腳都得歪斜著走。還不能低頭注意臺階和記號，要保持君王瀟灑大度的威嚴。」由此可知戲曲演員需要突破各種限制，才能進行完整的演出，怎不令人肅然起敬！

陳芳總結：「對戲曲演員來說，莎戲曲可謂是外在技巧減法，內在層次卻是加法的表演重塑。身體異化就是進行表演重塑的結果，不是前提。無論是跨劇種跨行當、借鑑寫實動作或吸納其他表演藝術技法，從劇本出發設計人物，讓擁有文化思維的身體思考，讓身體說話，才是一切表演的王道。說得淺顯一些，身體就是表演，表演就是身體。」

我們觀賞莎戲曲，除了品味情感豐沛的曲唱和身段，有許多異化、創新的小細節，是平常不曾、也不會注意到的。在各種人物扮演、舞臺設計、服裝道具等限制下，戲曲工作者研發各自的創意，不再固守原先的演出規範或只是炫技，使傳統戲曲有了新貌。

採訪撰文／沈眠
編輯／張傑凱

研究來源：
陳芳（2010）。劇種．行當．程式：「莎戲曲」的表演隱喻（1986─2009）(I)。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2010）。「莎戲曲」：跨文化改編與演繹研究。國科會補助科學與技術人員國外短期研究。
陳芳（2011）。劇種．行當．程式：「莎戲曲」的表演隱喻（1986─2010）(II)。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2012）。莎戲曲：跨文化改編與演繹。臺北：國立臺灣師範大學。
陳芳（2012）。「抒情」印記：「莎戲曲」的書寫策略。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2013-2014）。表演的異化：跨文化改編戲曲演員的複數身體 (1986-2013)(I)(II)。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2018）。抒情．表演．跨文化：當代莎戲曲研究。臺北：國立臺灣師範大學。
陳芳（2019）。莎戲曲與跨文化劇場。臺北：國立臺灣師範大學。
陳芳（2020）。時代感知：當代莎士比亞的在地化展演。國科會補助科學與技術人員國外短期研究。

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然而，距離臺灣幾萬公里外的愛爾蘭島上，也同樣存在著當地人不願面對的過往，國立中山大學外文系教授林玉珍的研究重點便是1920年代初期愛爾蘭慘烈的獨立戰爭和內戰，及其後續的記憶創傷。

愛爾蘭內戰比獨立戰爭更慘烈，照片為當時因內戰被猛烈砲火襲擊，幾近全毀的四法院（Four Courts）。
圖片來源／wiki

從博士論文研究喬伊斯（James Joyce）開始，林玉珍便與愛爾蘭脫不了關係。走在研究的道路彷彿拿著哆啦A夢的放大縮小燈，從微觀的文本研究，到宏觀的歷史脈絡，最後鎖定《暮氣沉沉的國度》（No Country for Young Men）、《在黑暗中閱讀》（Reading in the Dark）、以及《秘密經文》（The Secret Scripture）三部小說。國家彷彿是有血有肉的人類，經歷極大傷痛之後也會跟著鎖住記憶，努力不讓傷口暴露在空氣中。即使到了1990年代的愛爾蘭，人們依舊對於一甲子前的創傷噤聲。只是愈是不說清楚，就愈容易挑起人們的好奇心。

「愛爾蘭在1916年的復活節起義並未成功，1919年英國發動英愛戰爭（the Anglo-Irish War），兩年後雙方簽訂協議，北愛爾蘭成為愛爾蘭獨立與和平的籌碼，也激起國內主戰派的怨恨，全國陷入非常時期。」林玉珍嘆道：「這與歷史上以恐怖統治震懾人民的極權國家同出一轍，即使枕邊的親密愛人也可能瞬間變成敵人，輕則排斥、重則清算的方式對待異類，導致許多當事人的家屬或後代只能噤聲，身心靈也受到或大或小的影響。」

傷痛過去60年後的今天，愛爾蘭似乎更著重於拚經濟，「克爾特之虎」（Celtic Tiger）的經濟大起飛榮光讓愛爾蘭擺脫殖民地的印象，看在建國初年受害家屬的後代眼裡，可能並不是滋味。1990年代後興起的創傷小說，或許也是要提醒愛爾蘭人不能遺忘國族記憶。

跨世代的塵封歷史

林玉珍以愛爾蘭現代主義作家詹姆斯·喬伊斯於1922年出版的小說《尤里西斯》（Ulysses）的一句話：「歷史……是我試著從中醒轉的夢魘」為引言，點出愛爾蘭歷史中的暴力，不僅存在於當下，其效應甚至影響至現代，成為愛爾蘭人試圖醒來卻依舊沉睡的掙扎。

林玉珍透過三本小說，包括薛摩斯．狄因的（Seamus Deane，1940-2021）《在黑暗中閱讀》、席巴思欽．薄瑞（Sebastian Barry，1955-）的《祕密經文》，以及茱莉亞．歐惠倫（Julia O’Faolain，1932-2020）的《暮氣沈沈的國度》，探討成年或遲暮之際的主人翁，回顧幼年或青年時期經歷愛爾蘭內戰期間的創傷經驗，亦即透過個人生命故事，映照愛爾蘭現代史。

「我採用心理分析與創傷理論，深入分析小說主角的心理狀態與國族傷痛的關聯性。」林玉珍指出，當人們遭遇重大傷痛時，瞬間無語也不敢對他人傾訴，於是祕密被埋在心房密室，經過時間淬鍊打造出「集體墓室、社群墓室、甚或國家墓室」，裡面囚禁著跨時代幽魂（transgenerational phantom）。

一代傳一代的傷痕

（左）《在黑暗中閱讀》1996年初版封面。（右）2017年臺灣中譯本封面。
圖片來源／（左）wiki；（右）一人出版社提供

《在黑暗中閱讀》於1996年出版。敘述愛爾蘭1945至1971年之間的生活風貌，內容雖與作者薛摩斯．狄因經歷重疊不少，但狄因否認這部作品是回憶錄或自傳。另一方面來說，作者將自身經驗放大為國族歷史，迂迴呈現愛爾蘭內戰時期的共有創傷記憶，以揭露先輩無以言傳的祕密，進而梳理個人和集體的「幽魂效應」。

《在黑暗中閱讀》裡，敘事者長大後挖掘上一代的過往，卻是一場七零八落的拼圖遊戲，他始終無法得知艾迪伯伯的行蹤，長輩彷彿水蒸發似完全消失於這個世界。當父親好不容易提到「失蹤者之地」的傳說時，主角便問：「艾迪的靈魂，是否就在這裡為失落的出生地哭泣，我納悶？」於是一切又成為不可言說的秘密，探索歷史就像在伸手不見五指的地方閱讀。

敘事者轉向母親，她絮絮叨叨的情話裡，指涉的對象並非自己的另一半，而是另有其人，於是「背叛」的主軸從父母親傳到孩子身上。如雜草蔓生的過往降臨在敘事者身上，延伸出對警察的仇恨。敘事者抽絲剝繭，極力找出艾迪失蹤的真象，直到父親說出：「他是個告密者，被自己人殺掉的。」才終於揭開了真相：艾迪當年被誣陷為告密者而遭到殺害，而真正通風報信的人始終存在於這個家裡，幽靈既是逝者，也是活人。

林玉珍慎重道：「直到主角父親過世後，煩擾母親的幽靈終於消失。全書試圖拼湊的家族歷史也終於瓦解，這是不可能的任務，卻是一代傳一代的傷痕。」

一同進入墓室的重疊生命史

如果《在黑暗中閱讀》將個人生命經驗映照於歷史，那麼《秘密經文》將主角限縮在愛爾蘭新教徒，揭露新教徒悲慘的命運。

《祕密經文》2008年初版封面。
圖片來源／wiki

這本2008年出版的小說，故事在主角翁若珊的父親約瑟夫遇害之後展開。約瑟夫某次被帶往高塔，遭到國族主義成員施暴與吊死；若珊卻只記得她與父親一起進行的榔頭和羽毛重力實驗，卻沒意識到榔頭也是暴力的工具。

父親過世後，若珊與戀人湯姆的哥哥陷入熱戀，陰錯陽差之下被誤以為跟其他男子出軌，從此若珊的命運急速下降，甚至與湯姆的哥哥發生關係，在生下一名男孩之後，若珊被送進精神療養院，她的過往也等同於被封存在密室。

待若珊居住精神療養院65年之後，決定記錄自己的過往，與國家歷史譜成詩篇。另一方面，精神療養院院長格林最後驚覺若珊是自己的生母，並且發現自己與若珊相似的命運。然而他卻選擇隱藏真相，鎖住不光彩的歷史。

林玉珍提及，這樣矯正國族主義的動作與作者席巴思欽．薄瑞的生平不謀而合。他多以家族前輩的生命經驗為故事題材，開啟愛爾蘭封存記憶的密室，雖然人物的性格稍嫌單薄，反倒強化歷史墓室的牆壁。

以歇斯底里的語氣揭露國族創傷

相較於前兩部針對個人生命經驗的小說，《暮氣沉沉的國度》在1980年出版，為三本書中出版時序最早的一本，而它的創傷經驗則提高到國家層級。

《暮氣沉沉的國度》故事背景設定在1979年，彼岸美國的愛爾蘭社群關注當年發生的北愛爾蘭危機事件，希望製作愛爾蘭共和軍的紀錄片。社群成員抵達都柏林後，經過一陣探聽找到茱蒂絲‧柯藍西——這位曾經在1921年愛爾蘭獨立運動活躍一時的年邁修女。

但經過查探，當年的英雄茱蒂絲、如今卻歸隱修道院也是有隱情的。她曾失手殺死同為主戰派的同志兼妹妹情人史帕基，政府為了掩人耳目將茱蒂絲送往修道院，而她的姊夫擔心茱蒂絲會說出真相，更用電療等非人道方式意圖破壞她的記憶。

58年後舊事重演，原本社群成員要拼湊當年史帕基命案的真相，卻因為茱蒂絲的姪孫女葛瑞妮雅與採訪者詹姆士發生親密關係，葛瑞妮亞的表哥害怕茱蒂絲說出真相影響自己的前途，將詹姆士驅逐出境；愛爾蘭共和軍派系也不滿葛瑞妮亞與丈夫邁可的婚姻，趁機將邁克連人帶車推入河裡。唯一目睹這樁謀殺的就是茱蒂絲，然而因為她過於歇斯底里說出史帕基事件，因此沒人相信她的證詞。就這樣，相隔近60年、關乎愛爾蘭國族主義的事件也無法逃過灰飛煙滅的命運。

林玉珍說：「這本書的書名影射愛爾蘭詩人葉慈的詩句（“There’s no country for old man”），暗示國族政治左右人民的生活與記憶，當兩者利益衝突時，國家機器不得不訴諸暴力，以精神醫學的名義，將人民監禁於暗房。」

愛爾蘭內戰期間政府軍和共和軍多次運用處決的恐怖手段以震懾對方，許多遇難者以前是盟友，甚至是親密的家人或朋友。圖為雕塑家雅恩·古萊（Yann Goulet，1914-1999）設計位於愛爾蘭凱里郡的「被軍隊處決的士兵紀念碑」。
圖片來源／wiki

創傷敘事的自喻與治癒

三本創傷小說敘述人物的「後記憶」（Post-memory）過程，即使經過6、70年，不堪回首的過往仍舊適合放在黑暗當中，試圖釐清事實的下一代人遭遇當事人不可靠的記憶或阻撓，甚至不小心複製上一代的悲劇。

林玉珍提到，這三部愛爾蘭作品，主角都陷入「後記憶」的漩渦之中，他們必須在「真正發生的」、「我所想像的」、「我聽過的」、以及「我一直聽到的」之間取捨，她說：「這也反應了許多愛爾蘭人的歷史記憶，家族或國族秘辛的揭露與否都讓敘事者背負倫理難題，修補家族和國族的歷史傷痛也是一場『再造歷史意識』（refigure historical consciousness）的過程，經由重新檢視與不斷修正，釋放跨世代的幽魂。」

然而，愛爾蘭文學只能透過跨世代的幽魂呈現嗎？林玉珍認為不然，她提到在劇場或戲劇呈現這段歷史的作品也不少，受到通俗文化的影響，除了嘲諷的寫實風格以外，也有趣味詼諧的場面。例如《槍手的影子》（The Shadow of a Gunman，1923）故事：有位作家被其他人認為是槍手，他也理所當然自認為是，直到革命起義軍到他面前，遞給他一把真槍，作家卻嚇得半死，還被另一位女性拯救。此類戲劇有趣的一面似乎也沖淡嚴肅的國族主義與傷痛。

林玉珍強調：「雖然時間不斷前進，但歷史會透過回顧與參照，逐漸照亮過去那段黑暗的歲月。」創傷敘事關懷歷史上發生的重大事件，在這之中沒有人可以置身事外，每個當代的人們，面對、安撫身處其中的過往，藉此獲得安定的勇氣。

採訪撰文／顏正裕
編輯／張傑凱

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邱坤良，是學者、作家、舞臺劇編導，曾任北藝大校長、國立中正文化中心董事長、文建會主委等文化重要推手。他書寫《南方澳大戲院興亡史》回憶漁港的童年時光，記錄下家鄉的文化與空間，至今仍有讀者按圖索驥，作為探索南方澳文史的地方志。

國立臺北藝術大學戲劇學系邱坤良教授。
攝影／汪正翔

人多，船多，魚多：大戲院般的生活場景

南方澳的歷史不過百年，1920年代日本人開港，後來漢人、琉球人也聚集到此，還有文獻上曾存在的原住民猴猴社。小漁村的移民社會，如同臺灣戲劇史的縮影。

戰後各地移民湧入，小漁村成了人船擁擠的大漁港。邱坤良說：「移居到南方澳的都是本地人，我們不會分本地、外地，觀念比較開放，我的成長背景也接觸到不同的族群。」

小時候沒有多餘的錢買玩具，只好自己動腦筋，邱坤良特別喜歡在南方澳空間漫遊，呼朋引伴從南方澳走到蘇澳，一群孩子走上50分鐘的路程，沿路經過日本神社、千手觀音，他就一路編故事，說給其他孩子聽。

媽祖廟、大戲院、造船廠，都是他的遊戲場。「南向仙台，恍見仙槎浮海上；天開聖城，恭迎聖駕駐江濱」，南天宮媽祖廟的聯句，是邱坤良記憶中最早能背誦的詩句。南方澳的金媽祖至今香火鼎盛，是地方的信仰中心，也像是博物館、演藝廳，他在廟裡玩彈珠、看祭典，也在廟前戲臺看《姜子牙大破黃河陣》。

早在1971年就拆除的南方澳大戲院，更是孩子們心中的聖地，少年邱坤良經常站在戲院門口，求大人讓他進去看戲。他說許多「第一次」都在這裡發生，東華皮影戲、歌舞團、新劇、馬戲團，第一次看平劇《四郎探母》也在這裡。

「南方澳大戲院不像臺北那些一線戲院，專演西洋片或日本片的首輪電影，小鄉鎮的戲院什麼都包了！日本片、臺語片、好萊塢電影都有。所以我從小就不認為戲劇的內容是單一的，在這個空間裡什麼都可能發生」。

邱坤良書寫《南方澳大戲院興亡史》，記下家鄉的文化與空間印象。
攝影／汪正翔

邱坤良說，南方澳經驗是一種大戲院般的生活場景，漁港、寺廟、戲院，熱熱鬧鬧。一場全村總動員的廟會，在他眼裡像是社區劇場，好久不見的姑姑姊姊都回來，小孩高興地到車站等人，「那種表演，是一群人做一件事，大家為了慶典團聚也像是一年一次的演出」。

在漁港長大的少年，高中後原本打算出海跑船，可惜暈船太厲害了，只好在聯考前夕發奮讀書，最後考上中國文化學院歷史系。

大學生踏過花街，遇見靈安社老子弟

退伍後，邱坤良返校就讀博士班，同時教授「地方戲劇研究」，他將課堂拉出教室，帶著中國文化學院國劇組和地方戲曲研究社的學生，走進大稻埕一帶歷史最悠久的北管軒社──靈安社。

「當時學戲劇，不是『現代』，就是『國劇』，沒有地方戲劇、北管、子弟團的概念」。那是1975年，邱坤良形容學戲青黃不接的年代，卻也是臺灣大學生第一次有組織、有意識地向民間藝人學習。

1960年代臺灣走向工業化社會，加工區和工廠一棟棟築起，結構化的上班型態逐漸和民間信仰活動的時間感脫節。加上政府推行國語運動，民間藝術活動被壓抑，直到1980年代後，才被重新看待。

邱坤良說：「1970年代的傳統戲曲是最自生自滅的，精緻的民間表演藝術都沒了，頂多出來『鬧熱』一下。」

學生們跟著靈安社的子弟學了十多齣北管戲，參與無數的出陣和擺場，在全臺各縣市登臺表演。這群扮相漂亮、嗓子好，又有京劇底子的學生，為靈安社注入新血，一演就是十年。他們從臺北保安宮演到臺南天后宮，北迴鐵路完工通車時，他們也在花蓮公演慶祝，這段參與觀察的學戲經驗，將對地方戲曲的研究由理論擴展至實務，身在其中認識民間戲曲的表演體系與社會功能。

中國文化學院的學生與靈安社在保安宮前演出子弟戲。
圖片來源／中央日報（民國68年5月21日）

邱坤良回憶，靈安社曲館位於歸綏街，是當時著名的花街。20多歲的大學生每回都要穿過營業中的紅燈戶，排練完還得趕回宿舍晚點名，「家長也是會反對啊，但當時的學生就是很單純，靈安社這段情感真的不容易！」

有人的地方就有戲

兒時在南方澳生活的空間感，讓邱坤良看戲不只是戲，他看的是戲劇背後的那群人，那些事。

「對我來說更重要，或更具有現代意義的，是一群人，組一個團體，一起做一件事。我一直以來就把戲劇民俗看成一個大的系統，在過去是很自然的生活經驗，從現代劇場的觀念來看又很前衛」。

早在先民社會，演戲就扮演整合情感、運作地方事務、表現個人才藝和娛樂教育的重要功能。演戲既是祭祀禮儀，還能處理鄉里人際關係，例如「演戲申禁」和「罰戲」。

邱坤良說，地方上會有一些公約，例如廟埕是公共區域，不能放牛放羊，違反者就會被懲罰，「輕的會擺酒席、捧檳榔當賠禮，重的就罰他出錢請戲班來演出，又貴又沒面子。當地方要公布這些公約，也會『演戲申禁』，這是最公開、也最有娛樂效果的社會制約」。

另外，還有過去臺南府城商民間的慣例「避債戲」。邱坤良說：「以前府城三郊（商業公會組織）會在除夕當天下午在水仙宮演『避債戲』，演到初一清晨，而且三郊規定不能討債，讓窮人看戲躲債，趁機喘一口氣。」

有人的地方就有戲，從這些例子都不難看出戲劇的儀式性與公共性。邱坤良不只看戲，更走遍戲棚下，自1960年代後期投入臺灣戲劇的田野調查，為臺灣的野臺、劇團、說戲人、樂師們留下珍貴紀錄。

臺灣，一座變幻多端的東亞舞臺

累積超過60年的田野經驗與文獻累積，邱坤良為臺灣戲劇寫下豐富著作：《飄浪舞台：台灣大眾劇場年代》、《真情活歷史：布袋戲王黃海岱》、《陳澄三與拱樂社──台灣戲劇史的一個研究個案》、《台灣劇場與文化變遷： 歷史記憶與民眾觀點》、《台灣戲劇現場：抗爭與認同》，讓學術研究與大眾劇場相互映照。

累積多年的田野經驗與研究，邱坤良為臺灣戲劇寫下多本著作。
攝影／汪正翔

這幾年他正在撰寫一部臺灣戲劇史。從荷蘭統治、明鄭、清領時期，寫到日治、國民政府時期；從官府文人、民間戲班曲館寫到日治時期的新劇運動、戒嚴時期的臺灣劇場，記錄下曾在臺灣流傳的各式劇種。

根據邱坤良的爬梳，17世紀前看不到太多的戲劇史料，也少有研究者注意明鄭時期的戲劇活動。但自大航海時代以降，東西方強權競逐的大環境下，臺灣早期的歷史是充滿國際性與海洋性的。尤其是西方殖民為東亞各國的近代史揭開序幕，「西方海權國家的爭逐，讓『福爾摩沙』浮出世界舞臺」。

例如出身海盜的「國姓爺」，就是國際間充滿想像的臺灣象徵，「他是滿清眼中的海上逆臣，也是漢族尊崇的民族英雄，在日本劇場他是傳奇的英雄角色，出現在荷蘭人的臺灣故事中，又是殘酷的暴君模樣」。

同樣的，他關注的不只是舞臺上的國姓爺，還有處於清、荷、西、日等列國之間的臺灣戲劇。「從戲劇的角度，臺灣本身就是一座變幻多端的東亞舞臺」，17世紀東亞局勢詭譎多變，讓當時的戲劇活動充滿各種可能，「戲劇活動的場景不只限於臺灣、澎湖，也要注意當時周圍的國家、族群和戲劇現場的重構」。

攝影／汪正翔

寫下那些年的漂浪舞臺

回憶起跑田野的經驗，邱坤良說：「當時除非是念考古系，一般人沒什麼跑田野的經驗，我就是去親身體驗。」

就像童年在南方澳的空間漫遊，從這個點走到下一個點，看戲院、看寺廟，從內臺到外臺，看看臺上演些什麼，「看多了，你就知道有哪些戲、哪些團、哪些人」。他說沒有太大的目的性也很重要，會成為生活裡的自然產出，透過親身體驗轉變成能量，帶來一些感覺和震撼，也去感受時代的變遷。

邱坤良笑說，早期的田野很需要花時間認識，先交流感情，「前三個月不能馬上問東問西，因為有些人根本不理你，要先一起生活，讓大家習慣你出現在這裡」。

研究和創作都是累積。邱坤良說，要堅持一個空間，堅持一個寫作的方向，邊做邊調整，做久了就會看到成果。並且保持開放性的感受，用力吸收觀察，透過不斷的書寫建立風格，「戲棚下站久了就是你的」。

採訪撰稿／許越如、黃詩茹
攝影／汪正翔
編輯／黃詩茹

研究來源
邱坤良（2006）。台灣近代戲劇的「日本」研究（Ⅰ）。科技部專題研究計畫（一般研究計畫）。
邱坤良（2008）。台灣近代戲劇的「日本」研究（Ⅱ）（Ⅲ）。科技部專題研究計畫（一般研究計畫）。
邱坤良（2015）。臺灣戲劇及劇場史研究專書出版計畫。科技部專題研究計畫（學術性專書寫作計畫）。

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明代有一位書生王有道的妻子孟月華從娘家返回途中，到涼亭避雨，卻遇到此刻同來避雨的一位年輕秀才。兩人於亭下站了一夜，一夜無話。王有道後來得知此事，卻憤而休妻。孟月華哀而不怨⋯⋯

故事還沒說完，課堂上的學生爆出大笑，這齣傳統京劇《御碑亭》在一代京劇大師梅蘭芳的演繹下，將婦女端莊自持、哀而不怨的傳統道德盡性展現，但王有道與孟月華的迂腐行徑，讓學生們反問：老師，這種劇情現在還需要演嗎？

這是臺灣大學戲劇學系講座教授暨現任國光劇團藝術總監王安祈，2004年在編劇課上面臨的一道難題，傳統與現代的碰撞，不只存在京劇與年輕人間，更是將表演藝術與現實社會分隔開來。

王安祈熱愛京劇，既是戲曲研究者、工作者，更是一生的戲迷。
攝影／汪正翔

一般人遇上自己的愛好遭人訕笑，可能早已氣得跳腳，但從小傾心京劇的王安祈，早就開始思考：傳統戲劇面對現代觀念，該如何搭起橋樑？學生的一番話，更是讓她大量研究劇本後，開始改編《王有道休妻》。

這齣後來於實驗小劇場上演，雖有老戲迷看不慣，但同時也獲得許多好評。事實上，新劇本並沒有改變原本的故事，王有道依然休了妻，冰釋前嫌後請求妻子原諒，孟月華也同樣接受了。王安祈的顛覆在於：寫出了女性內心幽微深處的心聲。

孟月華仍是原來劇中的那個孟月華，但王安祈詮釋了女子自我內心的情感張力。她安排兩位演員同時演繹孟月華在亭下避雨時，從緊張情緒到逐漸展現自己，期待秀才能夠注意自己，最後在秀才的窺視中發現自己久違的秀麗等情節。

王安祈說：「我的顛覆不是粗暴的破壞，以現代觀點強行更改古人角色的性格，例如改造孟月華為現代獨立新女性，我覺得這是不妥當的。因此，我增加了一位花旦的角色，讓她與原先飾演孟月華的青衣，同臺、同時、同步飾演孟月華的外在與內心。」

經過王安祈的改編，新編劇大膽地描寫了女性被壓抑的情慾，儘管男女兩人依然相安無事，但身為女性的孟月華卻因此被演活了。

兒時的搖籃曲　他人的博物館櫥窗

談及王安祈怎麼會對京劇有那麼大的熱誠？她回憶從小跟著母親一起看戲，兒時的搖籃曲就是京劇。

而在小學五年級發生的一件事，才徹底讓王安祈立下志向。她憶及：「當時家母邀請我的好友及其母親一同看戲，劇目具代表性的《搜孤救孤》（趙氏孤兒），我原本信心滿滿，認為這齣戲一定能讓人看到京劇的好。」

但當情節推進到《搜孤救孤》最重要的橋段時，竟引起好友母親的巨大反彈。《搜孤救孤》是傳統的忠孝節義精神代表劇作，劇中主要角色程嬰為了救忠臣後代，用自己的孩子頂替送死，程嬰的妻子相當不捨，而在劇中被斥為「不賢之婦」。

「這個橋段在老觀眾眼中感人至深，但卻觸及了好友母親的價值觀，甚至帶她的女兒離開了劇場。」王安祈莞爾道：「我那時很挫折，因為我所有的價值觀都來自戲曲。但我也開始反省，為什麼京劇無法被現代人接受呢？」這件事讓她決心要讓京劇現代化，自此研究劇本、創作以及創新成了她的目標和志業。

大多數人看來，傳統京劇如同博物館的櫥窗那樣地被展示著，古老的價值觀難以被現代人認同。
攝影／Yan Yan Chen

「我所強調的現代化不是加佈景、加燈光，也不是要否定價值觀，任何一部戲都承載著那個時代的觀念，現代化不該是一竿子打翻，而是要將人的情感完整呈現出來。」在王安祈的筆下，故事還是那個故事，傳統價值沒有被否定，但不再如傳統的忠孝節義那樣理所當然。

京劇盛行於清代乃至民國，劇中情感思想反映了當時的生活倫理和道德價值。但到了現代，雖然在以演員為中心的京劇劇場裡，表演是焦點，但要吸引新觀眾，王安祈認為說故事的方式必須有所變化。

當流行戲成了傳統戲，戲曲生命若要延續，改革是必然，但如何改、如何求新，王安祈闡述，劇作家們有不同的做法。

任何一部戲都承載著那個時代的觀念，現代化是要將人的情感完整呈現出來。
攝影／汪正翔

1950年代初期，中共明確要求戲曲必須擔負宣揚新社會、新思想的職能。因此「揭發封建罪惡」成為戲曲的普遍主題，描寫女性在舊社會命運的題材，成了劇作家傳達「反封建思想」的重要手段。古代受壓迫的女性在劇中悲情吶喊抗爭、衝出禮教藩籬的新劇被廣泛演出。

不過中國的戲曲改革發生得雖然早，女性在劇中的形象確實被重新塑造了，可是那個改變並非因為女性意識，王安祈強調當時是受到政治氛圍的影響。

不同於對岸，臺灣新編京劇的女性意識起步較晚，王安祈指出是近二十年來臺灣文化思潮、社會運動的投射：「臺灣的女性主義從1990年代解構男權開始，走過激烈的抗爭階段後，女性的關注回歸自身，開始逐步重建內在自覺，臺灣京劇的新編歷程，也在期間勾勒成形。」

臺灣京劇本土化

爬梳民初以來的京劇演變，王安祈認為1994年臺灣復興劇團（今臺灣京崑劇團）鍾傳幸導演《潘金蓮與四個男人》，是最早在京劇中強調女性意識的新編劇。

「當時她巧妙地以大陸川劇劇本《荒誕潘金蓮》為底。那齣劇有許多批判禮教框架的地方，乍看是為女性說話，實際還是中共的反封建意圖。」王安祈說：「不過鍾傳幸知道臺灣觀眾不吃反封建那一套，所以她改以肯定情慾的方式，作為為女性平反的策略。」

王安祈說明，這是鍾傳幸有意的挑選，試圖將一般觀眾心中「傳統」的京劇和臺灣文化界當時正紅的女權議題結合。從文宣到宣傳，都鮮明地把焦點集中在女性意識，成功地讓京劇從古老的傳統藝術裡躍起，登上文化風潮浪頭。

當時，臺灣京劇正陷入「國劇」的正統正名之爭，在本土化與中國熱的夾縫中掙扎。王安祈表示鍾傳幸以女性意識成功地迴避了政治漩渦，並藉由文化議題引領觀眾和媒體只關注京劇的文化基本面，讓臺灣京劇吵嚷多年的「傳統」、「創新」之爭，藉女性議題破繭而出。

當傳統京劇來到現代，不可避免地，會與新的價值文化與觀念碰撞。
照片來源／國立國光劇團提供

1995年，由國防部指導長達四十年的軍中劇團解散，重整為「國立國光劇團」，並提出「京劇本土化」的宣示。王安祈認為當時的本土化策略是對的，她說：「本土化的深層意涵其實正是現代化。但當時本土化劇作的政治宣示，甚至比軍中劇團時期還要明顯，雖然臺灣京劇已回歸文教單位，但藝術的腳步卻沒有跟上。」

也因此，當2002年王安祈接任國光劇團藝術總監後，將重心扭轉回文學藝術本體，她目光堅定地說道：「當時我們編新戲、選題材時，絕對不碰政治，不談家國，不提教化，甚至避開大歷史、大敘述，走出正氣與道德，專門選擇女性主題，探索女性內在欲說還休的聲音，或是男性視角捕捉不到的難言心事。」

什麼是「男性視角捕捉不到的難言心事」？王安祈以《搜孤救孤》一劇為例，指出這齣戲就是以男性視角出發，沒有細膩處理程嬰和妻子雙方的情緒，沒有在兩種價值觀之間表現出足夠的擺盪與矛盾抉擇，只是一面倒地視保護孩子的母親為救孤大計的妨礙者。

自那時起王安祈便有意識地以「女性內在幽微情愫的新探和重塑」作為新編京劇的主要動機和內涵。

好故事不該被形式限制

2005年王安祈與學生趙雪君共同創作女性情感為主的《三個人兒兩盞燈》。王安祈微笑道：「這齣劇本原先只是當時研究生趙雪君的課堂作業，但其中對情感的深刻描寫讓我讀到落淚，一心想將它搬上京劇舞臺。」

「雪君從來不看京劇，唯有這樣才能創出新意。」王安祈說，這是一個很好的案例，京劇劇本沒有所謂的正確寫法，一個好的故事，不該被形式所限制。因此她協助趙雪君修改唱詞，讓這齣戲登上劇場。這次不再以實驗小劇場的名義，他們將不同以往的新編京劇《三個人兒兩盞燈》搬上大劇場。

《三個人兒兩盞燈》DVD封面
照片來源／國立傳統藝術中心

在趙雪君寫下這個劇本時，電影《斷背山》都還沒上映，人們對於同性戀情的接受度尚未如現代開放，儘管這齣劇並沒有將重點放在性傾向，觀眾所見的，僅是人與人之間的寂寞與深情描繪。不過讓學生獨挑國家級劇團的創作大樑，王安祈面對著不小的壓力，但她義無反顧：「我其實是個很沒自信的人，但在面對創作，面對京劇現代化時，就會勇往直前，變得很大膽。」

王安祈勇敢的決定讓國光劇團這次嘗試不僅大獲好評，吸引了一批新觀眾，也為新一代年輕編劇打開了一扇大門。

時至今日，這些新編京劇或許已難說是「顛覆」，劇本中的女性意識，也已受到了當前文化界和學界的關注，成為值得檢視分析的當代創作，明確成為「現代文學」的一部分。誠如王安祈一直以來的想望：「京劇不該只是博物館裡的櫥窗展示品，那也是一個個活生生的人兒！」

採訪撰文／李娉婷
編輯／張傑凱
攝影／汪正翔

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〈Sound of Silence〉by Simon & Garfunkel 1964

Ten thousand people, maybe more
People talking without speaking
People hearing without listening

成千上萬的人，人們說而不言，聽而不聞。

賽門與葛芬柯（英語：Simon & Garfunkel）由保羅·賽門與亞特·葛芬柯組成，是六○年代最流行的樂團之一。
圖片來源／維基百科

輔仁大學臨床心理學系的李錦虹副教授提到一首美國六○年代名曲，歌詞含意深厚的描寫了人們相處時的空虛寂寞，她說：「我們說話，但不吐露真情；聽別人說話，但是漫不經心。」這現象在現代社會十分常見，人們習慣對彼此拋出社交性的話語，卻沒有真實的聆聽與交流，但要如何超越？其實同理心正是人與人之間的心靈橋樑。

李錦虹認為，真實的聆聽與交流很不容易──而同理心就是人與人之間心靈的橋樑。
攝影／林俊孝

與人相處是道難題，校園卻很少有一堂課教導如何體諒彼此、暖心同理。我們在社會、職場、網路上與人密集互動，心靈卻如孤島般彼此隔絕。有時想和人聊天，但頻率總是對不上，甚至還累積了更多負面情緒，導致後續紛擾。其實，人與人之間只要多一點「同理心」，就能培養出健康、有意義，並提供穩定歸屬感的人際關係。

對醫學院的學生而言，如何培養良好的醫病關係，掌握人際互動的「眉角」，其重要性、複雜程度並不亞於醫療專業知識。李錦虹多年來透過劇場訓練技巧，嘗試各種創新的教學方式，在課堂傳授與醫病關係息息相關的核心能力－「同理心」。

從這些課程提煉而來的「同理訓練心法」，也能在你我日常生活中奏效，不僅有助於建立正面的人際關係，還能引領人們走入內在世界，更加瞭解平常被壓抑、噤聲的「自己」。

醫學教育希望訓練學生不只是看到「病」，更要看到生病的「人」。
圖片來源／Unsplash

什麼是同理心？看見他人身處的世界

同理心源於生物性本能，但也是一種需要後天練習精進的能力，包含三個層面：

認知上，一個有同理心的人能夠換位思考，進入他人的脈絡，去理解「他為什麼這麼想」而非質疑或否定。一旦進入對方的立場，便能在情緒上產生共感，體會到對方臉上神情、含在眼眶裡的淚水、或突然沉默下來是什麼意義。而在行為上，一個富有同理心的人可以透過各種專注關懷的言語、態度，以及肢體表達讓對方感受到被了解、被尊重。

同理（empathy）不是同情（sympathy）。同理是設身處地，放下自我，暫且把我想做是你，看見你背後的世界，進而體會你的所思所感，瞭解你所作所為的意義；而不是我站在這邊，對另一處的你抱以同情、施捨的態度。

舉例來說，當身邊有朋友失去親人，如果只顧著要求對方別再難過，跟他說「你哭也沒用，要趕緊恢復正常的生活。」這算不上有效的陪伴與同理。

李錦虹進一步補充：「如果你能進入他的世界，一層一層的聆聽他的敘說，便有機會了解他悲傷的內涵。他失去的是什麼？在意的是什麼？後悔的是什麼？來不及講的是什麼？這是非常複雜的個人世界，透過同理心才能慢慢把圖像拼湊出來，你也會因此理解到他的悲傷跟另一個人的悲傷不同。」其實這些瞭解本身，對悲傷者而言就具有療癒性，不見得需要什麼建議。

戲劇融入教學，改變「學習的器官」

培養和打開同理心，談何容易。醫學院學生通常課業繁忙，無暇顧及專業科目以外的其他課程。李錦虹認為，醫學人文教育若依循傳統知識授課模式，老師在上面講課，學生卻在下面做別的事情，顯然教學方法需要改變！

醫療是一門人與人接觸的學問，如果在學習過程中缺乏真實人際互動，未來在實際應用上容易產生落差。「人生如戲，戲如人生。」劇場既生動又能反映真實情境，利用劇場訓練演員的技巧，讓學生打開各種感官能力，學習到彼此對待更好的方法。

李錦虹同戲劇老師趙乙勵、林明德一同引導學生透過身體雕塑將自己的語言具象化，擴大對自我狀態以及夥伴相互同理支持的身體感與覺察。
圖片來源／李錦虹

活潑的課程設計，讓課堂風景頓時發生改變：學生們訪問癌症病友，之後回家完成模擬日記，課堂上再輪流以第一人稱敘說病友的故事，病友在現場聆聽並提供回饋；一名學生分享阿嬤臨終時的情景，聯想到阿嬤如何把他一手帶大，其他同學也開始反思自己與家人間的關係；原本在臺下覺得告知病情輕而易舉的醫學系學生，在面對專業演員飾演的罹癌患者家屬時，突然內心糾結，一句話也說不出口。

在一項鬼抓人的體驗活動中，同學扮演的鬼群齜牙裂嘴的吼叫、逼近，被追逼的學生有的尖叫四處竄逃，有的僵硬萎縮在牆角，這些學生是未來的臨床心理師，在被群魔追逐的恐懼與驚惶下，他們開始對精神病人的遭遇感同身受。一位學生說：「雖然只是遊戲，但短暫幾分鐘就讓人難以忍受，更何況病人要長期受到這種痛苦，真是令人感到不捨。」

透過這些安排，同學們最珍貴的體會是──成為當事人(臺上)跟旁觀者(臺下)，是如此不同的兩個世界，當真正站在病人立場，才發覺自己體會的確實還太少。

在一項「鬼抓人」的遊戲體驗中，臨床心理師王家齊帶領每一個學生，輪流被同學所扮演的鬼群吼叫、逼近。雖然只是遊戲，大部分學生都感受到病人幻覺中的恐懼與驚惶。
圖片來源／李錦虹

藉由這些課堂回饋，李錦虹整理出學生透過劇場技巧學習同理心來自四項途徑，包含：

• 眼耳觀聽：觀看同學演出自己、他人的故事。
• 身體行動：投入自己感官、肢體的互動演練。
• 回饋循環：接受他人回饋並給出回饋。
• 經驗梳理：課程經驗的敘說、書寫。

同理心的學習需要跨出大腦，透過跨感官的全身心投入，去聆聽、敘說、扮演具深刻意義的生命故事。心理觸動後再沉澱情緒，然後化作文字與他人分享，也藉由對方的回饋，在忙碌的生活中得到暫且呼吸的空間，以及同理的能力。

李錦虹認為，劇場提供生動的場景與真實的人際互動，訓練演員的方法可以讓學生打開不同的感官，產生深刻的體驗。
圖片來源／李錦虹

我們多數時候活在自己的世界和煩惱中，對別人的世界漠不關心。然而，只要願意多花一點注意力，靜靜的聽細細的看，加上一點點聯想、推論，我們便可以更加理解眼前的人。接下來更認真聆聽，不急著加入自己的判斷或建議，這樣的態度就會創造令人無比安慰的暖心對話。

「同理他人，始於安頓自己。」李錦虹

你可能會想，現代人為了課業、工作費盡心思，已無餘裕好好對待他人，更遑論同理？其實，同理心的第一步正是「安頓自己」。

李錦虹分享課堂經驗，平時課業繁忙的學生一進入地板教室，因為無法使用筆電、手機而必須空出雙手、空出一個腦袋。透過一些肢體暖身動作，以及放鬆呼吸的活動，學生便容易靜下心來。現代人手機不離身，等同終日處於忙碌的上線狀態，造成心智資源耗竭，更需要特地安排時間與空間，整頓自我身心。

由於訓練同理心需要將注意力投注在他人身上，因此自己的內心狀態十分重要。在發揮同理心前需要先安頓自己，有安定平和的心情，才能騰出空間收納他人的故事。

給所有人的同理心訓練法

說了這麼多，到底如何從日常打開自己的同理心？

• 第一步放鬆身心：

聽音樂、深呼吸、正念冥想（mindfulness）是幫助我們靜下心來，安頓自我的基本三大招式。當然，每個人都能探索和建構屬於自己獨特的靜心儀式，例如運動或沿著某條路線散步等。

• 第二步進入別人的故事：

看電影、讀小說時，可以試著跳脫自我，切換到劇情中不同角色的觀點，重新思考「他為什麼要那樣想，那樣做？」，尤其是針對那些令你感到「不可理喻」的角色。接著可以慢慢將這種練習應用於日常生活中，累積對周圍人們的了解。

• 第三步察覺差異，超越原有觀點：

即便只是看新聞，也可以試著進入當事人的脈絡和立場，想像他人背後的世界。透過閱讀電影賞析或參加讀書會，也能獲得類似的效果。這類的人際互動能讓我們覺察到自己視野的侷限，繼而能超越原有觀點，對他人心理的了解更為周全。

先透過聽音樂、深呼吸、正念冥想，或創造屬於自己的靜心儀式，放鬆身心，安頓自我。接著閱讀、觀看或聆聽別人的故事，把自己切換成故事中的角色，去看見他人背後的世界。最後，反思自己得到的體會，跟其他人分享、對話後，覺察原有觀點的侷限，從日常培養同理心法。
圖片企劃／林義宏  美術設計／黃嬿羽

李錦虹強調，同理訓練心法的核心奧義是「在自己和他人之間游移」。首先靜下心、淨空自己，接著嘗試進入別人的故事；切換角度，從不同人的立場感知事情，最後覺察並尊重彼此的差異，才是培養同理能力的不二法門。

追求相互同理的關係

當然，同理心不只是「個人」的事。如果只有單方面的同理，終究會在關係中磨損耗盡，「互相」的體諒與同理，才能構成良性循環，是打造良好關係的關鍵。但有時關係中的雙方真的都累壞了，無法好好聆聽、同理，這時別急著歸咎或指責對方，而是給彼此一點休息空間，等待狀況和緩。

實踐劇場教學的過程中，李錦虹觀察到強調思維的教育讓學生對於情意的課程感到陌生，並且怯於表達與展現自我。但在劇場教學中，每位學生的表達（與不表達）都會被教師溫暖的接納，教師本身就示範了同理的態度，透過專業技巧營造一個舒服安全的學習環境。在這種氛圍下，學生對自我的覺察更豐富，也勇於跟同學有深刻的交流。李錦虹笑著說：「同理真的是很美妙的過程，它會讓你覺得有人這麼深的了解你，跟你在一起、你一點都不孤單」。

李錦虹笑著說：「同理真的是很美妙的過程，它會讓你覺得有人這麼深的了解你，跟你在一起、你一點都不孤單」。
攝影／林俊孝

採訪撰稿／林義宏
編輯／林俊孝
攝影／林俊孝

研究來源
李錦虹（2013-2014）。醫學人文課程中的同理心經驗：現象學探索、量表發展及因素關聯性探究。科技部專題研究計畫。
李錦虹（2016-2018）。醫學教育中的同理心教學專業與師資培育計畫。科技部專題研究計畫。
李錦虹（2018-2019）。應用劇場方法於同理心教學的課程模組設計、工具發展及師資培育。科技部專題研究計畫。
李錦虹、邱浩彰（2018）。論壇劇場：一個深化醫學倫理教學的新嘗試。教育心理學報，50，131-146。

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