戲劇是什麼?戲劇是綜合文學、視覺藝術、音樂、語言、形體、燈光、化妝、空間裝置等元素的表演藝術,最終在舞臺上展現給觀眾。然而,對國立臺北藝術大學戲劇學系教授邱坤良而言,戲劇不只存在於舞臺上的光景,對生活的觀察體驗更是「戲」的精髓。

邱坤良,是學者、作家、舞臺劇編導,曾任北藝大校長、國立中正文化中心董事長、文建會主委等文化重要推手。他書寫《南方澳大戲院興亡史》回憶漁港的童年時光,記錄下家鄉的文化與空間,至今仍有讀者按圖索驥,作為探索南方澳文史的地方志。

國立臺北藝術大學戲劇學系邱坤良教授。
攝影/汪正翔

人多,船多,魚多:大戲院般的生活場景

南方澳的歷史不過百年,1920年代日本人開港,後來漢人、琉球人也聚集到此,還有文獻上曾存在的原住民猴猴社。小漁村的移民社會,如同臺灣戲劇史的縮影。

戰後各地移民湧入,小漁村成了人船擁擠的大漁港。邱坤良說:「移居到南方澳的都是本地人,我們不會分本地、外地,觀念比較開放,我的成長背景也接觸到不同的族群。」

小時候沒有多餘的錢買玩具,只好自己動腦筋,邱坤良特別喜歡在南方澳空間漫遊,呼朋引伴從南方澳走到蘇澳,一群孩子走上50分鐘的路程,沿路經過日本神社、千手觀音,他就一路編故事,說給其他孩子聽。

媽祖廟、大戲院、造船廠,都是他的遊戲場。「南向仙台,恍見仙槎浮海上;天開聖城,恭迎聖駕駐江濱」,南天宮媽祖廟的聯句,是邱坤良記憶中最早能背誦的詩句。南方澳的金媽祖至今香火鼎盛,是地方的信仰中心,也像是博物館、演藝廳,他在廟裡玩彈珠、看祭典,也在廟前戲臺看《姜子牙大破黃河陣》。

早在1971年就拆除的南方澳大戲院,更是孩子們心中的聖地,少年邱坤良經常站在戲院門口,求大人讓他進去看戲。他說許多「第一次」都在這裡發生,東華皮影戲、歌舞團、新劇、馬戲團,第一次看平劇《四郎探母》也在這裡。

「南方澳大戲院不像臺北那些一線戲院,專演西洋片或日本片的首輪電影,小鄉鎮的戲院什麼都包了!日本片、臺語片、好萊塢電影都有。所以我從小就不認為戲劇的內容是單一的,在這個空間裡什麼都可能發生」。

邱坤良書寫《南方澳大戲院興亡史》,記下家鄉的文化與空間印象。
攝影/汪正翔

邱坤良說,南方澳經驗是一種大戲院般的生活場景,漁港、寺廟、戲院,熱熱鬧鬧。一場全村總動員的廟會,在他眼裡像是社區劇場,好久不見的姑姑姊姊都回來,小孩高興地到車站等人,「那種表演,是一群人做一件事,大家為了慶典團聚也像是一年一次的演出」。

在漁港長大的少年,高中後原本打算出海跑船,可惜暈船太厲害了,只好在聯考前夕發奮讀書,最後考上中國文化學院歷史系。

大學生踏過花街,遇見靈安社老子弟

退伍後,邱坤良返校就讀博士班,同時教授「地方戲劇研究」,他將課堂拉出教室,帶著中國文化學院國劇組和地方戲曲研究社的學生,走進大稻埕一帶歷史最悠久的北管軒社──靈安社。

「當時學戲劇,不是『現代』,就是『國劇』,沒有地方戲劇、北管、子弟團的概念」。那是1975年,邱坤良形容學戲青黃不接的年代,卻也是臺灣大學生第一次有組織、有意識地向民間藝人學習。

1960年代臺灣走向工業化社會,加工區和工廠一棟棟築起,結構化的上班型態逐漸和民間信仰活動的時間感脫節。加上政府推行國語運動,民間藝術活動被壓抑,直到1980年代後,才被重新看待。

邱坤良說:「1970年代的傳統戲曲是最自生自滅的,精緻的民間表演藝術都沒了,頂多出來『鬧熱』一下。」

學生們跟著靈安社的子弟學了十多齣北管戲,參與無數的出陣和擺場,在全臺各縣市登臺表演。這群扮相漂亮、嗓子好,又有京劇底子的學生,為靈安社注入新血,一演就是十年。他們從臺北保安宮演到臺南天后宮,北迴鐵路完工通車時,他們也在花蓮公演慶祝,這段參與觀察的學戲經驗,將對地方戲曲的研究由理論擴展至實務,身在其中認識民間戲曲的表演體系與社會功能。

中國文化學院的學生與靈安社在保安宮前演出子弟戲。
圖片來源/中央日報(民國68年5月21日)

邱坤良回憶,靈安社曲館位於歸綏街,是當時著名的花街。20多歲的大學生每回都要穿過營業中的紅燈戶,排練完還得趕回宿舍晚點名,「家長也是會反對啊,但當時的學生就是很單純,靈安社這段情感真的不容易!」

有人的地方就有戲

兒時在南方澳生活的空間感,讓邱坤良看戲不只是戲,他看的是戲劇背後的那群人,那些事。

「對我來說更重要,或更具有現代意義的,是一群人,組一個團體,一起做一件事。我一直以來就把戲劇民俗看成一個大的系統,在過去是很自然的生活經驗,從現代劇場的觀念來看又很前衛」。

早在先民社會,演戲就扮演整合情感、運作地方事務、表現個人才藝和娛樂教育的重要功能。演戲既是祭祀禮儀,還能處理鄉里人際關係,例如「演戲申禁」和「罰戲」。

邱坤良說,地方上會有一些公約,例如廟埕是公共區域,不能放牛放羊,違反者就會被懲罰,「輕的會擺酒席、捧檳榔當賠禮,重的就罰他出錢請戲班來演出,又貴又沒面子。當地方要公布這些公約,也會『演戲申禁』,這是最公開、也最有娛樂效果的社會制約」。

另外,還有過去臺南府城商民間的慣例「避債戲」。邱坤良說:「以前府城三郊(商業公會組織)會在除夕當天下午在水仙宮演『避債戲』,演到初一清晨,而且三郊規定不能討債,讓窮人看戲躲債,趁機喘一口氣。」

有人的地方就有戲,從這些例子都不難看出戲劇的儀式性與公共性。邱坤良不只看戲,更走遍戲棚下,自1960年代後期投入臺灣戲劇的田野調查,為臺灣的野臺、劇團、說戲人、樂師們留下珍貴紀錄。

臺灣,一座變幻多端的東亞舞臺

累積超過60年的田野經驗與文獻累積,邱坤良為臺灣戲劇寫下豐富著作:《飄浪舞台:台灣大眾劇場年代》、《真情活歷史:布袋戲王黃海岱》、《陳澄三與拱樂社──台灣戲劇史的一個研究個案》、《台灣劇場與文化變遷: 歷史記憶與民眾觀點》、《台灣戲劇現場:抗爭與認同》,讓學術研究與大眾劇場相互映照。

累積多年的田野經驗與研究,邱坤良為臺灣戲劇寫下多本著作。
攝影/汪正翔

這幾年他正在撰寫一部臺灣戲劇史。從荷蘭統治、明鄭、清領時期,寫到日治、國民政府時期;從官府文人、民間戲班曲館寫到日治時期的新劇運動、戒嚴時期的臺灣劇場,記錄下曾在臺灣流傳的各式劇種。

根據邱坤良的爬梳,17世紀前看不到太多的戲劇史料,也少有研究者注意明鄭時期的戲劇活動。但自大航海時代以降,東西方強權競逐的大環境下,臺灣早期的歷史是充滿國際性與海洋性的。尤其是西方殖民為東亞各國的近代史揭開序幕,「西方海權國家的爭逐,讓『福爾摩沙』浮出世界舞臺」。

例如出身海盜的「國姓爺」,就是國際間充滿想像的臺灣象徵,「他是滿清眼中的海上逆臣,也是漢族尊崇的民族英雄,在日本劇場他是傳奇的英雄角色,出現在荷蘭人的臺灣故事中,又是殘酷的暴君模樣」。

同樣的,他關注的不只是舞臺上的國姓爺,還有處於清、荷、西、日等列國之間的臺灣戲劇。「從戲劇的角度,臺灣本身就是一座變幻多端的東亞舞臺」,17世紀東亞局勢詭譎多變,讓當時的戲劇活動充滿各種可能,「戲劇活動的場景不只限於臺灣、澎湖,也要注意當時周圍的國家、族群和戲劇現場的重構」。

攝影/汪正翔

寫下那些年的漂浪舞臺

回憶起跑田野的經驗,邱坤良說:「當時除非是念考古系,一般人沒什麼跑田野的經驗,我就是去親身體驗。」

就像童年在南方澳的空間漫遊,從這個點走到下一個點,看戲院、看寺廟,從內臺到外臺,看看臺上演些什麼,「看多了,你就知道有哪些戲、哪些團、哪些人」。他說沒有太大的目的性也很重要,會成為生活裡的自然產出,透過親身體驗轉變成能量,帶來一些感覺和震撼,也去感受時代的變遷。

邱坤良笑說,早期的田野很需要花時間認識,先交流感情,「前三個月不能馬上問東問西,因為有些人根本不理你,要先一起生活,讓大家習慣你出現在這裡」。

研究和創作都是累積。邱坤良說,要堅持一個空間,堅持一個寫作的方向,邊做邊調整,做久了就會看到成果。並且保持開放性的感受,用力吸收觀察,透過不斷的書寫建立風格,「戲棚下站久了就是你的」。

 

採訪撰稿/許越如、黃詩茹
攝影/汪正翔
編輯/黃詩茹

 

研究來源
邱坤良(2006-2007)。台灣近代戲劇的「日本」研究(Ⅰ)。科技部專題研究計畫(一般研究計畫)。
邱坤良(2008-2010)。台灣近代戲劇的「日本」研究(Ⅱ)(Ⅲ)。科技部專題研究計畫(一般研究計畫)。
邱坤良(2015-2018)。臺灣戲劇及劇場史研究專書出版計畫。科技部專題研究計畫(學術性專書寫作計畫)。