皇帝的調色盤：臺大施靜菲從「清宮畫琺瑯」看見流動的世界

走進臺北故宮，豐富多樣的清代展場，總能抓住觀眾的眼球。除了深受大家喜愛的翠玉白菜與肉形石，色彩鮮豔、描繪細膩又帶有濃厚宮廷氣息的「琺瑯彩瓷／瓷胎畫琺瑯」、「洋彩」（如轉心瓶）等，其實也是清代藝術中極具代表性的作品。

「但我們可曾想過，這些大紅大紫的清宮品味，背後隱藏著一場橫跨歐亞大陸的技術交流？」國立臺灣大學藝術史研究所施靜菲教授笑著問道。

她說：「『畫琺瑯』技術並非中國的傳統工藝，而是在十七世紀末康熙時期，隨著歐洲傳教士進入中國。這項技術利用西洋進口的琺瑯釉料，在宮廷作坊中於金屬、瓷器、宜興或玻璃胎體上繪畫並燒製，在當時被視為一項重大的技術躍進。」

透過施靜菲的分享，我們將從琺瑯彩瓷出發，重新理解清代藝術不只是「好看」，更是一段關於技術流動與知識轉譯的歷史。

施靜菲表示，琺瑯彩瓷不只是藝術品，它還有好幾層身分，是物質技術的成果、皇帝審美的展現，也是王朝記憶的載體。
拍攝／翁佳如

一抹粉紅，清宮瓷器上的西洋味

如果要用一種顏色打開十八世紀的清宮藝術，施靜菲會選擇「粉紅色」。

「今天的我們很難想像，這樣一種常見的顏色，曾在十八世紀代表了一場重要的技術革新。」早在十九世紀，便有西方學者觀察到，康熙晚期至十八世紀之間的中國外銷瓷，色彩風格出現明顯轉變：原本以綠色系為主的彩繪裝飾，逐漸轉向以粉紅色系為主的調色盤。粉紅色又稱金紅彩，是因為這個自歐洲傳來的新顏料配方是以金發色。施靜菲笑著說：「這係金欸，奈米等級的金顆粒狀態，在光的反射下呈現寶石紅色」。

正是這看似「多了一種顏色」的改變，整套技術系統隨之改變，新的顏料調色盤出現。她解釋：「在傳統陶瓷工藝中，此前多使用礦物顏料。這些顏料在燒製前呈現灰黑色，經過高溫燒成後，才會顯現出真正的色彩。」因此，工匠在彩繪時並不能直接看到最後的效果，必須依靠長年累積的經驗，「預測」器物出窯後會呈現什麼顏色。

「直到包含粉紅色系在內的各種琺瑯彩料自歐洲傳入，情況開始不同。」這類顏料的製作方式，是先將原料燒成玻璃色塊，再研磨成粉末使用。也就是說，工匠在繪畫時，已經能大致看見顏料最終會呈現的色彩，大大降低了顯色的不確定性。

「但更重要的是，顏料備製方式改變了，燒製方式也跟著調整。」施靜菲指出，為了配合這類新式彩料，當時的中國也引進歐洲傳來的小型窯爐（明爐），讓工匠可以在燒製過程中觀察爐內顏色變化，更精準地掌握火候。這與傳統較大型的窯爐（暗爐）很不一樣，一旦封窯，便需要燒製一晝夜，期間無法隨時查看內部狀況，作品的成敗仰賴經驗與判斷。

「所以，一抹粉紅的出現，中國工匠不只是得到了一種新顏色，更掌握一套新的技術語言。這背後牽動了顏料製作、繪畫方法與燒造設備的連鎖變化，是十八世紀歐亞技術交流在器物表面留下的痕跡。」施靜菲說道。

琺瑯彩粉紅地開光四季花卉紋碗，康熙御製，當時對粉紅色顏料的使用已非常成熟。
圖片來源／國立故宮博物院

一只瓷器，三座城市

有趣的是，這套新的調色盤並不是在單一地點調和而成的。

談到清代瓷器，我們總會想到以製瓷聞名的景德鎮。但施靜菲提醒：「如果只把焦點放在景德鎮，便容易忽略十八世紀清宮工藝背後那複雜的流動關係，我們必須將視野同時拉到北京、景德鎮與廣州三地。」

北京，是皇帝品味與宮廷制度所在。內務府造辦處承擔著皇權審美、禮儀需求與技術實驗。皇帝想要什麼，工匠就必須想辦法做出來。可以說，北京決定了許多作品的方向與標準。

景德鎮則提供了深厚的製瓷基礎。這裡不只負責燒造高品質的白瓷胎，也將外來顏料與既有彩繪傳統重新結合。有些器物在景德鎮完成胎體與部分裝飾後，再送往宮廷，由造辦處的工匠進行加彩上色。

廣州的位置又更加特殊。作為清代對外貿易的重要口岸，西洋琺瑯料、器形樣式與海外市場的喜好，絕大多數經由廣州進入中國。同時，由於當地工坊也承接外銷商品與皇室進貢器物的製作，使得宮廷風格與西洋設計，有機會在同一個生產環境中共享材料、技術與工匠經驗。

施靜菲形容，北京、景德鎮與廣州就像一張流動的技術網——顏料、樣稿、工匠、器形、皇帝旨意與海外市場的口味，都在其中移動交流。她強調：「十八世紀的琺瑯彩瓷，不能簡單理解成『西方技術傳入中國』或是『中國吸收外來元素』。」這是一場跨區域的合作，不同城市各自擁有不同資源，並在宮廷需求與全球貿易的牽引下彼此連結。

左圖「琺瑯彩蕉葉繡球花紋觚」是景德鎮提供白瓷胎再由在北京的宮廷工匠加彩燒製、中間「琺瑯彩黃地花卉蕉葉觚」則是景德鎮官窯模仿北京金屬胎畫琺瑯效果而產造，而右圖「銅胎畫琺瑯方瓶」也被稱為「廣琺瑯」，是由廣東工匠在當地產造進貢給皇帝的作品。這三只觚形瓶皆製作於乾隆年間，使用的顏料系統也一致，但各地因地理、資源與技術差異，而創造出不同風格成色的成品。
圖片來源／國立故宮博物院（左圖、中間、右圖）

「不要廣琺瑯，務要洋琺瑯。」

這種複雜跨域協作關係，也巧妙地被寫進乾隆朝晚期的一句檔案記錄裡：「不要廣琺瑯，務要洋琺瑯。」

施靜菲說，這道指令曾讓學者困惑了很長一段時間。廣州本來就是清代接觸西洋材料、外來工藝與海外貿易的重要口岸。既然如此，「廣琺瑯」與「洋琺瑯」究竟差在哪裡？當時廣州所製作的琺瑯器，不也是帶有西洋風格的作品嗎？

「其中的差異，不一定只是產地問題。」隨著清宮檔案與傳世器物的比對越來越深入，施靜菲發現乾隆皇帝在其統治晚期所說的「洋琺瑯」，很可能不是泛指所有帶有西洋風格的琺瑯彩瓷，而是指向一種更明確的宮廷標準。

她解釋：「乾隆皇帝要的其實是能夠呼應清宮帝國工藝成就的收藏記憶，也就是符合康熙與雍正時期的風格作品。因為這些早期的清宮畫琺瑯，被視為清宮接受西洋新技術的代表成果，乾隆皇帝便有意識地將它們挑選出來，作為後續製作的範本。」

「乾隆皇帝之所以偏好這類作品，背後有著深厚的尊祖情感。他不只是欣賞這些器物的異國風格，也是在透過復刻康雍時期的經典作品，向先輩的開創精神致敬。對乾隆而言，復刻『洋琺瑯』，也是在復刻那段東西方技術與知識交會的重要時刻。」

但更有意思的是，為了滿足皇帝對「洋琺瑯」品質與風格的要求，廣州工坊並不只在本地生產。施靜菲表示，部分範本甚至被送往歐洲，交由法國巴黎著名的塞佛爾（Sèvres）瓷廠進行復刻。這一發現意味著，十八世紀的清宮工藝網絡，並不只在北京、景德鎮與廣州之間往返，而是進一步延伸到了歐洲。

圖片為康熙年製的銅胎畫琺瑯菊花紋方壺，由國立故宮博物院所收藏。另一支乾隆朝依清宮舊藏樣式命人復刻的「洋琺瑯」，現藏於北京故宮博物院（文首圖片）。
圖片來源／國立故宮博物院

這場遠至法國的「代工」之所以被注意到，首先是因為這些作品在視覺效果上顯得格外突出。相較於當時廣州本地製作的廣琺瑯，這批外洋製作的畫琺瑯在釉色、質感與光影立體感上更為出色，也更具現代感，因此深獲乾隆皇帝的喜愛。

另一個關鍵線索則來自器物本身。施靜菲指出，在北京故宮收藏的一件乾隆款畫琺瑯壺底，發現了法國工匠Coteau的簽名。這個名字的出現，像是在器物底部留下了一枚跨國合作的指紋，再次印證了由清宮工藝所展開的球技術網絡。

如此看來，「不要廣琺瑯，務要洋琺瑯」並非一句單純的指令或審美判斷。乾隆隆皇帝透過器物重建祖輩記憶，也讓後人看見清宮如何把外來技術、地方工坊與跨國代工納入自身的審美與權力秩序之中。

國立臺灣大學藝術史研究所施靜菲教授
拍攝／翁佳如

清代藝術不是封閉於宮廷中的孤立產物。相反地，這些靜靜陳列在展櫃中的器物，可能曾經歷長距離的移動，也留有東西方交會的痕跡。儘管當時工藝技術的發展以服務皇帝為優先，但皇帝的品味卻也透過一道道諭旨，將不同地方的工匠、材料與知識串連起來。

「那是一個看似封建，卻又熱切擁抱西洋藝術與技術的時代。」施靜菲想要告訴我們，清朝的琺瑯彩瓷不僅是清宮審美的極致展現，它同時也是一段全球技術交流的歷史。下一次，當我們走進博物館，看見那些精巧明亮的畫琺瑯，記得仔細欣賞那抹豔麗的色彩裡，藏著的不只是帝王品味，更是一個的流動世界。

 

 

採訪撰稿／馬藤萍
攝影／翁佳如
編輯／馬藤萍

 

研究來源
施靜菲（2020）一個琺瑯調色盤的誕生：十八世紀北京、景德鎮、廣州的跨區域合作與全球網絡。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）
施靜菲（2010）科技、政治與藝術的交集:盛清宮廷中的玻璃與琺瑯造作。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）