查茲沃斯莊園（Chatsworth House）
圖片來源／unsplash

沿著蜿蜒小路駛進英國德比郡（Derbyshire），從遠處就能望見一座巴洛克風格的大宅坐落在綠林草地中央。這裡是電影《傲慢與偏見》的拍攝地點──查茲沃斯莊園（Chatsworth House），從16世紀至今皆為卡文迪什（Cavendish）家族所有。

遊客行經林蔭大道、幾何花壇、階梯噴泉，還有湖泊、迷宮、溫室散落四周。進入宅邸，大廳牆上掛著歷代公爵肖像畫和精緻織毯。30多個房間圍繞長廊分布，收藏16至19世紀的歐洲繪畫、雕塑、中國瓷器等。離開前，還能在禮品店購買莊園特製的果醬、蜂蜜、茶點。

這類大小不等的貴族鄉間別墅（country houses），在英國境內約有數百座，多是17、18世紀的貴族領地。隨著時空變遷，部分後人將房產交付予英國國家信託（National Trust），做為文化遺產由國家負責維護管理，並將莊園開放大眾參觀、租借，也有許多仍由後代擁有並居住。

中央大學藝術學研究所教授謝佳娟提到：「我在英國留學時，就喜愛走訪鄉間別墅，也在美術館的版畫室、版畫藝廊和舊書攤，探尋描繪鄉間別墅的版畫作品。回國後將這項嗜好發展為研究，發現18、19世紀鄉間別墅版畫集的興起值得關注，尤其這類出版品可說形塑了貴族私宅轉變為供大眾觀看、參訪、評論的對象，甚至成為英國國家品味象徵這一連串的現象。」

翻開以油畫、水彩畫為主流的西洋藝術史書中，介紹版畫和版畫家的篇幅往往非常有限。不過謝佳娟強調，在攝影尚未通行的年代，版畫因其複製性與傳播性，反而扮演著傳遞知識和資訊的重要載體。
攝影／楊秉騏

紀錄莊園風景的視覺證據

1707年，來自荷蘭的倫敦書商（David Mortier，1673-1728）收購了荷蘭繪圖師暨版畫家尼夫（Leonard Knyff，1650-1722）和約翰內斯‧吉普（Johannes Kip，1653-1722）的鄉間別墅版畫，出版第一部英國貴族鄉間別墅版畫集《大不列顛圖說》。隔年，又以法文版出版至歐陸，向歐陸介紹英國的建築庭園景觀。

「如果你今天擁有這麼龐大的家產，一定會思考要設計什麼樣的建築？要不要建造法國流行的幾何花園？土地怎麼利用？種哪些經濟作物？」謝佳娟笑說，別墅版畫集的出現是由出版商主導的，進而面向國際市場，歐洲各國透過這些印刷品彼此流通資訊。英國人看到法國的王宮、義大利的莊園，而英國的鄉間別墅也可以被歐陸看到，這是一個互相觀看和效仿的過程。

《大不列顛圖說》陸續出版四冊後，激發更多的貴族委託畫家繪製房宅肖像（house portrait）、地產肖像（estate portrait）。圖為畫家吉普於1719年出版的舍夫寧莊園（Chevening House）版畫，除了展現了當時流行的鳥瞰式繪圖和綿延到天邊的開闊地景，還可以看見畫中有一條大型花園運河，隔開兩側整齊劃一的對稱庭園。這樣的繪圖形式不只突顯擁有者的財產和威望，也是土地測繪、紀錄田產的視覺證據。
圖片來源／wiki

創造「如畫風景」，莊園美學的轉變

1720年代後，鄉間別墅的庭園造景和版畫手法都出現轉變。從1739年出版的斯托庭園（Stowe Gardens）系列版畫可以看到，鳥瞰視角轉變為地面平視，不再強調恢弘的幾何式花園，出現更多蜿蜒步道、草地、橋、點景建築，為「遊園」增添景致和樂趣。

「這個時期的版畫不再是強調一眼看透的土地幅員，而是人能走進土地，悠遊其中。」謝佳娟強調，從版畫構圖和視角變化也可以看到英國風景畫的興起和「人的移動」有關。「當時旅行文化興起，旅途中要看什麼？什麼樣的風景會賞心悅目？畫作和文字表述都在關心這些事。土地除了經濟利用，貴族們也希望是自然的、美的，因而試圖去改造土地的功能與面貌。」

這幅約1750年的版畫，前景可看見人們漫步、遊憩，顯示斯托庭園雖然是私人房產，也開放遊客參訪。1739年出版的斯托庭園系列版畫也讓斯托庭園成為18世紀中葉最受歡迎，甚至是法國遊客必訪的英式庭園。
圖片來源／wiki

既然要改造土地，就需要尋求理想的視覺參照。於是這些英國貴族從自己收藏的歐陸畫作中尋求靈感，特別是活躍於羅馬的克勞德（Claude Lorrain，1600-1672）的風景畫，就被當時的人公認是「美」。

「像英國詩人亞歷山大．波普（Alexander Pope）曾說，『園林造景就像在土地上作畫』（All gardening is a landscape painting.），所以自然風景如何轉化為莊園土地，然後又被描繪成一幅風景畫，這是一個交互參照的過程。」

18世紀中葉，為許多英國貴族改造庭園的設計師布朗（Lancelot Brown，1716-1783），就被比喻為「英國的克勞德」，讚譽他的庭園設計就像創造「如畫風景」（Picturesque）。布朗透過人為的整地、治水、植樹，呈現彷彿未經人工雕琢的「自然美」，成為英國園林和風景美學的代表，也影響了後續鄉間別墅版畫的風格。

克勞德創作於1677年的畫作《Landscape with the Voyage of Jacob（雅各布遠洋風景）》
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從地誌景觀到風景畫

相較於布朗的地景改造，與他同時期的畫家威爾森（Richard Wilson，1714-1782），曾旅居羅馬七年，則將克勞德風景畫模式帶回英國，成為描繪英國鄉間別墅最成功的一位。

「鄉間別墅的風景在過去往往被認為只是地誌景觀畫，大概在威爾森之後就比較會被認為是風景畫的一種」，謝佳娟說。對莊園主人來說，此時要彰顯的不再是自己擁有多少土地，而是透過庭園造景和畫作實現古典理想風景的嚮往，藉此表現個人品味。

值得一提的是，這種恬靜幽遠的風景畫面，也成為18世紀後期英國鄉間別墅版畫的主要特色，並透過版畫大量流通，連帶影響到18、19世紀英國著名畫家如透納（William Turner，1775-1851）、康斯塔伯（John Constable，1776-1837）等人。

謝佳娟進一步提到，許多後來被認為是英國風景畫的重要作品，畫家描繪的其實都是莊園一景，只是構圖讓觀者的領略不局限於莊園本身，更自然地將其認可為風景畫。「所以英國鄉間別墅這個空間場域是很重要的，它是提供英國風景畫發展的基地之一」。

威爾森畫作裡的人物面容模糊，拄著拐杖、在湖邊寫生、垂釣，淡化了遊園社交的喧鬧，散發寧靜氛圍。圖為1758年到1760年間威爾森的畫作《Wilton House from the Southeast（從東南方向看到的威爾頓莊園）》
圖片來源／wiki

當藝術走進大眾視野，成為國家品味

早期，英國鄉間別墅版畫多是透過單張發行的形式流通。後來，出版商推出6張一套的形式，讓讀者從不同角度欣賞莊園風景，又有類似故事畫的敘事效果。

1779至1786年間，版畫家瓦茲（William Watts，1753-1851）發行《貴族與鄉紳莊園版畫集》。（Seats of the Nobility and Gentry）跳脫6張一套的形式，將過去陸續出版的84張版畫，配上文字，集結成「冊」。同時，這些版畫開始作為書籍的插畫應用，更拓展鄉間別墅圖像的流通，強化大眾對於鄉間別墅的認知。

這段期間，正值英國境內旅行風氣興起，旅行指南、遊記等文字出版品迅速發展，在18世紀下半葉達到巔峰。有趣的是，最早的鄉間別墅參訪指南，紀錄的重點不是別墅和莊園，而是宅邸內的藝術收藏。

1779年出版的《貴族與鄉紳莊園版畫集》其中一頁內頁。
圖片來源／wiki

「在倫敦國家畫廊（National Gallery）於1824年成立以前，英國鄉間別墅就像一間間私人藝廊。除了在英國購得的歐陸畫作，還有主人前往歐陸「壯遊」（Grand Tour）時收購的藝術品，甚至有某些畫作的價值超越宅邸本身這樣的傳說。」謝佳娟提及，這些收藏以目錄的方式編纂出版，一方面是貴族彰顯自身地位和品味的方式。另一方面，也回應了當時知識份子呼籲培養「藝術公眾」，提升大眾藝術識讀能力的社會壓力。

「面對歐陸的藝術成就，當時的英國畫壇一直有一股焦慮感，他們不斷呼籲要建立英國畫派、培育新畫家、收藏家應該要多支持本地藝術家。一方面他們向歐陸學習，一方面又希望發展出英國特色」。在這股風氣下，鄉間別墅的藝術收藏自然被認為應該承擔培養英國公眾藝術品味的責任。

所以當時的英國人，可能會拿著參訪指南，前往某間鄉間別墅。對照書中的空間進程，穿梭在各個房間，並對照目錄編排一一欣賞房內陳列的藝術品。

1818至1829年間，尼爾（John Preston Neale，1780-1847）發行的《貴族與鄉紳莊園景觀》，使英國鄉間別墅的出版達到高峰。謝佳娟提到，18世紀下半葉，藝術鑑賞能力已成為有教養的社會階層共同關注的文化面向。貴族的鄉間別墅也從「私人」宅邸走向知識分子關注的「公領域」，不僅開放參觀，公眾還會對其藝術收藏發表評論。鄉間別墅已成為公共化的國家品味，成為足以代表英國國家財富和文化內涵的藝術風景。

謝佳娟梳理時常被排除在主流藝術史之外的版畫媒材，彰顯出一條藝術知識如何再現、傳播、產生影響力的路徑。
攝影／楊秉騏

美術館之外的藝術寶庫

謝佳娟說，去英國之前，對版畫並沒有太多接觸，「但到英國之後就變成一種日常，小小的城鎮也會有版畫藝廊，很多藝廊都有賣版畫，他們的文化幾百年來就是如此。我們可以看到，英國風景畫的發展有不同的支線彼此促成。鄉間別墅版畫算不算風景畫？如果從整個發展脈絡來看，應該有鄉間別墅版畫的一席之地。」

謝佳娟走訪過十多座鄉間別墅，她說還有太多沒有機會探訪；也因為不少鄉間別墅仍維持私人所有，很多藝術收藏還沒有機會出現在世人面前。「對藝術史研究者來說，如果只看美術館裡的作品，只是看到一個面向，而這些鄉間別墅的藏品，就是美術館之外的一個寶庫。」

版畫在西洋藝術史中，或許只有寥寥數語；而英國鄉間別墅，在英國風景畫史中，大概也只獲得有限的關注。這個時常被排除在主流藝術史之外的邊緣媒材，在謝佳娟的梳理下，彰顯出一條藝術知識如何再現、傳播、產生影響力的路徑。

採訪撰文／黃詩茹
攝影／楊秉騏
編輯／張傑凱

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科技始終來自於人性，這是一句無論科技業、設計師、一般民眾都耳熟能詳的一句話，然而，真的是如此嗎？科學是否總是來自、甚至服務於人性？引領時代潮流的技術如何平衡、融合人文藝術及傳統文化？是林榮泰一直持續思考的問題。

臺藝大創意產業設計研究所的林榮泰教授，曾任明志工專、明志技術學院、長庚護理技術學院校長，穿梭於工程／工業與人文／藝術之間，擁有設計師、藝術家、學者與教育家等多重身分，他對設計領域有著獨特而深刻的理解。

「先有儀式，才有形式」：傳統文化與創新的原則

林榮泰認為，傳統文化與創新之目的有兩個：保存人們歷史的「記憶（memory）」以及生活的「技藝（skill）」，也就是無形文化資產（儀式）與有形文化資產（形式）。因此，文化創新設計的目標，是經由創意，營造一個「感性場域（形式）」，提供一個「感動體驗（儀式）」，架構一個「感質生活情境」。

就生活中的技藝（skill）而言，其目的是以無形資產來激發創意，再把來自文化意涵的創意，利用科技再現於現代生活之中。例如：臺灣多元民族，尤其原住民的生活習俗與信仰，一直是臺灣引以為傲的文化特色，亦滋養著設計圈的靈感與創意。林榮泰曾在臺藝大帶領研究生團隊，設計「馬丁尼連杯」，榮獲國際關注，即是以原住民文化精神為元素創作。

此設計的創意發想，來自排灣族的傳統飲酒器具——「連杯」。族人稱之為「linnak」，通常為木製雕刻，杯體並排。除了頭目使用單只杯，還有雙連杯與三連杯，提供婚禮、祭典儀式等場合多人共飲酒水使用。

連杯（linnak）為木製雕刻、杯體並排，提供多人同時飲酒的傳統器具。有頭目使用的單只杯，也有雙連杯、三連杯，在排灣族飲酒文化扮演重要角色。
攝影／W. Xiang

這樣的器具不會憑空出現，而是原住民本有的「飲酒習俗」所造就。林榮泰說明，共飲一杯酒，或可以顯示兩人親密的盟約關係（如：結婚儀典）、亦可作為領袖比拚酒量的場合，寓含飲酒者雙方建立友誼、合作，甚至隱然的競爭關係。因此，連杯不只是飲酒器具，更反映了排灣族傳統文化的深厚意涵，用以傳達友情、親情，促進族人情感交流。

「先有儀式，才有形式」，林榮泰以此說明設計產品流程。「儀式」是指無形資產、文化型態，形式則是有形的產品、科技展現。以連杯為例，原住民有喝交杯酒以表達情感的「儀式」，因此族人創造了杯口獨立但酒液連通的產品——「連杯」，即為「形式」。又如婚禮新人宣告誓約時，為表敬重會有頭目證婚，發展成三人共飲的「儀式」，此時，可以供三人同時使用的「形式」——「三連杯」便因應而生。

因此，設計師欲以傳統文化作為發想時，首先必須辨認「形式」背後所代表的「儀式」：使用者如何行動、有何文化意涵，準確了解其中的藝術精神，才能運用新科技做出更好的現代產品設計，也避免轉譯文化特徵時，產生錯誤解讀。

在此基礎上，林榮泰認為人們的生活情境、型態，是由「使用者（User）」、「形式／產品（Form/product）」、「儀式／文化 (Ceremony/culture) 」三大要素所構成。

設計師欲以傳統文化作為發想時，必須辨認「形式」背後所代表的「儀式」，林榮泰以原住民連杯為題，說明使用者、形式（產品）與儀式（文化）的設計發展過程，並建立一套完整的文化創新架構。
資料來源／林榮泰　製圖／林柏希

設計師在針對產品形式做出改良與創新時，必須同時兼顧「使用者」的習慣，而「人因工程（Human Factor Engineering）」便是在研究如何結合人類身體與心理的運作原理，幫助設計師開發更親人性而方便使用的產品。同時，還要對「儀式／文化」有敏銳觸角，瞭解特定顏色／圖樣、或者如飲酒等特定行為在不同族群中所蘊涵的精神與意義。

在轉化傳統元素時，可以發揮「儀式／文化」的精神意涵。林榮泰以原住民連杯為題，探討如何將這種巧妙的設計與文化內涵的飲酒器具，再現於現代生活成為日常生活用品。林榮泰的設計團隊，提取連杯文化 — 「共飲一杯酒表達情感」的精神，結合西方調酒使用的馬丁尼杯（V字錐形高腳杯）形式。將原本橫向並排的連杯，轉為垂直的「上下對稱」，把傳統連杯「傳達友誼」的意涵，運用在以夜店為背景的現代都會生活中。

馬丁尼杯是一種常用的V字錐形高腳杯，用以盛裝雞尾酒。林榮泰帶領設計團隊，以原住民「連杯」寓含「傳遞友誼」的精神為核心，結合現代夜店的交友文化，完成具跨文化意義的設計——〈馬丁尼連杯〉。
攝影／林俊孝

〈馬丁尼連杯〉獲得2006 年臺灣區龐貝馬丁尼杯設計競賽金賞獎，並代表臺灣區參加義大利米蘭的國際比賽。 林榮泰也將研究心得寫成論文，發表於期刊International Journal of Design (2007)，引起學界迴響。

除了將傳統視為創意的來源，設計師對文化還可能有更積極的影響力。原住民的編織手藝逐漸沒落，瀕臨失傳，林榮泰替泰雅族傳統編織箱設計尺寸縮小、便於收納攜帶、操作性更舒適的現代編織盒。正因為珍惜原住民的編織文化，林榮泰在「形式／產品」方面做出現代性的轉化，希望提升族人使用編織箱的意願，期許現代編織盒的設計能協助傳承、維護珍貴的「儀式／文化」。

編織是原住民文化的重要元素之一，林榮泰希望透過更親近、操作舒適的設計，方便初學者使用，將編織文化和基本技藝推廣至更多區域與民眾。
圖片來源／林榮泰

創意設計的養分：文化的親身經歷

對原住民傳統文化有著深刻的體會與認識，由此作為創意發想的設計主題，既是林榮泰作為設計師、設計教育學者的職責與關懷，更來自於個人特殊的生活與職涯經歷。

林榮泰其實是臺灣剛開始推動設計教育，第一代學習工業設計的學生。當時臺灣經濟還在起飛階段，他就讀的明志工專，是由臺塑企業創辦人王永慶捐資，為培養工業幹部人才發展而設立。

林榮泰在畢業後持續深造，並再度回到明志，獲聘擔任校長，任職期間學校因應扶助弱勢的辦學理念，特別針對臺灣當時最缺乏資源的原住民族成立專班，其實他在就學時曾獲學校補貼，於是將收到的幫助，回饋給下一代學生。

林榮泰對原住民傳統文化的深刻體會，來自於擔任明志工專校長期間，他與妻子李仙美一同跑遍全臺大小原住民部落的獨特體驗。
攝影／W. Xiang

明志工專學生須全體住校，因此林榮泰與原住民學生有密集相處的機會，特別了解學生的需求與習慣。為關心學生，夫妻二人還利用春節期間到各部落拜訪，從屏東到臺東、宜蘭、桃園等地，在這趟接近「環島」的行程中，還在各部落留宿多日。

「其實我以前和原住民生活在一起，他們都叫我『頭目』！」林榮泰笑著回憶，因爲完全融入了族人生活，甚至常被詢問自己來自於哪一族。他與學生感情深厚，因著實際的接觸與交流，逐漸了解族人的文化精神。雖在工業專長的學校求學、任教，他對「人」有著真切關懷，亦對傳統文化抱持敬意及尊重，無意間積累了日後創意設計的養分。

素人藝術，推展全民美學

林榮泰認為，藝術應該是人類重要的本性之一，或者說每個人其實都是一位「藝術家／設計師」。人人都具備「美感」，儘管沒有經歷藝術訓練，在走進壯闊的繪畫、雕塑與建築時，內心也會產生微妙的感受。

因此，面對高齡社會的來臨，許多人退休後開始習畫，也許一開始只是打發時間，當作休閒興趣之一，但林榮泰認為，這些素人畫者從習畫到自我創作的過程，是一項值得深入探討的議題。

為此，林榮泰說服原本完全不懂藝術創作的夫人李仙美女士，嘗試投入素人繪畫，並完成策展 ——「仙雲之美油畫習作展」，藉此深入探討「素人藝術」相關議題，並發表了AR技術（擴增實境，讓螢幕上的虛擬世界與現實世界結合）應用在繪畫展覽的可行性與其限制，該研究從人文角度出發，探討科技如何協助人文發展，也嘗試讓平面繪畫走進現實世界與人群互動。

林榮泰教授的夫人李仙美女士，因著丈夫對人文藝術的關注，曾以「素人藝術家」身分創作繪畫提供研究使用。
影片來源／youtube

「請盡情觸摸」——科技拉近藝術與大眾的距離

近來科技飛躍性的成長，技術的不斷突破，不禁使人疑惑，人應該如何面對瞬息萬變的科技場域？當電腦、人工，變得更加「智慧」，人與機器的界線為何？人是否可能被機器取代？這是當代的大議題，林榮泰秉持科技服務於人的理念，對這些時代的焦慮，則站在更樂觀的立場。他從觀展體驗入手，認為科技其實可以拉近大眾與藝術的距離。

「許多展覽，都會在展品旁放一個『請勿觸摸（Don’t Touch）』的標示，然而，這是否無形中割裂了觀眾與展品的關係呢？」林榮泰說明，雖然這樣的標示是為了保護展品，但對於觀眾的美感體驗，卻非常「殘酷」。

「請勿觸摸（Don’t Touch）」標示，對觀眾的美感體驗非常「殘酷」，林榮泰期許透過虛擬現實等現代科技，可以將展場的『請勿觸摸』改為『請盡情觸摸』。
圖片來源／Unsplash

「我們或許可以將展場的『請勿觸摸』改為『請盡情觸摸』。」林榮泰幽默說明，期待透過虛擬現實等技術，讓觀眾有機會與作品進行零距離互動。

AI人工智慧如何改變人與藝術的關係

林榮泰亦透過研究實驗探討AI人工智慧（後稱「AI」）、人類藝術的差異，他認為AI可以在「技法（Skill）」有很好的學習力，但卻很難體會到人類對色彩、意象等心靈感受，例如：AI繪製「甜蜜的家庭」為主題的作品，卻可能使用強烈顏色，讓人遠離了對「甜蜜」的想像。

對觀賞者而言，雖然技術高低難易，很容易被辨識、評價，但卻不是衡量畫作是否「動人」的主要因素。AI只能就技術層面模仿人類技巧，卻不像人類一樣從情感出發，能聯結真實生活情境、記憶，引發觀者共鳴，因此，AI作品相較於人類畫作，較難觸動生命，給人們安全、幸福與歸屬等情感體驗。

「創作者源自生活的觀念與構想，才是作品的靈魂」，林榮泰認為，所謂「專業」的藝術家，其實也是「觀賞者」，只不過比一般民眾更懂得創作過程、傳播效果，並具備各項「技法（Skill）」訓練。現在，就算沒有受過專業訓練的人，也能藉由AI克服技巧的門檻。

人類豐富的精神生活，是專業職人與一般民眾共同具備的條件，未來結合AI與電腦輔助繪圖工具，人人都可以成為藝術家，運用自身對美的直覺，加入藝術創作的行列。

「人性還是比科技重要」，這是林榮泰總結多年橫跨人文、藝術領域，探索設計本質的心得，他正面看待科技的進展，也期望理性的技術能夠更好地盛裝人文世界寶貴的精神資產，並且與時俱進。

採訪撰稿／徐平
編輯／林俊孝
攝影／林俊孝、W. Xiang

採訪後記

拜訪林榮泰住處，他將住宅設計成「蒙德里安」風格，客廳使用直線、直角做電視牆，還有以紅、黃、藍原色的方形小沙發。林榮泰會設計這樣的家具，即是來自於學生的提問：「老師，你有作品嗎？」設計學院更關注創作，他便以身作則，直接將自己的家化為作品集。

蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872—1944），在美術史上被定位為抽象藝術的先趨。1917年，他參與了荷蘭風格派運動（De Stijl），並以「新造型主義」（Neoplasticism）指稱他幾何抽象藝術的原則。圖為其作品〈紅黃藍的構成II （Composition II in Red, Blue, and Yellow）〉。
圖片來源／維基百科

進入藝術大學設計學院以後，校風更加活潑，學生更在乎師長思想上的啟發。因此住家有多處可以書寫的白板、討論空間，都是因為林榮泰時常在課外時間提供學生創意發想的幫助，也將教學需求納入自己的生活空間。因為對他而言，設計、教學並不只是工作，而是源自生活、同時也創造生活。

「設計是理性和感性的結合。」正如林榮泰具備工業工程的專長，利用理性的技術、思考邏輯，裝載自己對於人文藝術的感性關懷。

談起林榮泰最喜愛的設計風格，他認為，「蒙德里安」簡約、善用幾何的線條與稜角，就像是設計當中的理性，是紮實的技術與框架；然而，色彩就如設計感性的層面，鮮豔的原色可以調出各樣色彩，就如同人有豐富而複雜的情感、需求。蒙德里安只用最簡單的要素，卻能呈現和諧的視覺效果，就如同他拋棄豐富的物質生活，追求簡約而豐盈的人生，正是這種「少則得，多則惑」的簡約思維。

拋棄豐富的物質生活，追求簡約而豐盈的人生，這種「少則得，多則惑」的簡約思維，正是林榮泰秉持的設計理念與風格，並徹底落實於《蒙德里安的家》。
圖片來源／林榮泰　製圖／林柏希

研究來源
林榮泰（2007），〈來自原住民連杯的文化創意產品〉，《藝術欣賞》第三卷第二期。
林榮泰（2014）。設計思維應用於展覽體驗模式之研究。國科會專題研究計畫。
林榮泰、John G. Kreifeldt（2014），《Do not touch 請勿觸摸——設計與人文藝術的對話》，林榮泰出版。
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中研院院士邢義田著手整理石刻文字、拓片，同時走訪現場考察，嘗試拼湊那些被人們所遺忘的過去。
攝影／林俊孝

1970年代，古文物不斷重見天日，著名的戰國曾侯乙墓、睡地虎秦墓、長沙馬王堆漢墓、銀雀山漢墓等大量出現，震驚全世界。這些文物在很大程度上，改變了我們對歷史、諸子思想、文化史的看法，極其珍貴。然而中研院院士邢義田當時還是學生，儘管深感興趣，卻只能間隔兩地，難以一探究竟。

後來在中研院歷史語言研究所任職，赫然發現所內竟藏有「居延漢簡」。那是1930年在內蒙古居延地區出土的一萬枚漢朝竹簡，輾轉從香港、美國等地運抵台灣，由於保存文物條件不足，1965年後一直堆在考古館的倉庫裡，遲遲無法開箱研究。

圖片來源／中央研究院歷史語言研究所

所幸蓋了新庫房，有了恆溫恆濕的條件，邢義田於是聯合志同道合的同事們一齊整理，校正簡號，核對釋文。還向日本學者取經，利用紅外線儀器，將很多原本被風沙磨去的字跡重新辨識出來，經掃描、存檔與出版，才完成過去前輩學者難以完成的工作。

中研院還有很多石刻文字、畫像的拓片，邢義田再組成團隊，成立文物圖像研究室，將這些拓片拍照、編目、出版。竹簡、圖像，都是實地的文物，與文字記載的歷史大不相同，邢義田認為：「歷史只是文字的呈現，畫像卻是視覺的。很多文字無法表達的東西，圖像才能表達，比起文字，還有更多的深意。」於是兩岸開放之後，他又花了20多年功夫，在中國到處參訪、考察，新舊結合，完成了許多重要的研究。

企劃腳本／梁偉賢  美術設計／林柏希

其中最吸引他的題目，便是漢墓中的「孔子見老子」畫像。

漢人為何重視孔子見老子畫像？

《孔子見老子》為主題的畫像，至今出土大約70幾件，這幅畫有什麼意涵？又有哪些秘密藏在裡面？
圖片來源／中央研究院歷史語言研究所

在《畫外之意──漢代孔子見老子畫像研究》這本書中，邢義田提到，根據他蒐羅所見，以孔子（前551年－前479）見老子（前571年－前471年）為主題的畫像，至今出土大約有70幾件。由於山東一代崇尚儒教，所以在他們的墓葬最為常見。畫中有時也會加入其他角色，如：孔子的弟子、晏嬰、周公等等，但主要人物是孔子、老子，以及站在他們之間的一個小孩。

先秦的書籍頗見記載「孔子問禮於老子」的故事，不管實際上兩人是否見過，這個故事在漢代相當流行，而且流傳至今。歷來關於孔子和老子的研究，多半集中在「老子先於孔子？還是孔子先於老子？」的問題。但邢義田看著這些畫像，心想：「有沒有可能跳脫窠臼，不要問這些問題？」

漢人很顯然相信孔子見過老子，所以邢義田將探究的焦點轉向：這樣的故事對他們有甚麼意義？為甚麼會大量出現在漢朝的墳墓石刻裝飾？反映了怎樣的文化現象？怎麼從這個畫像來了解漢人對這個故事、甚至是對儒道和孔老的理解？

老子在先秦典籍一直是位富有智慧，較孔子高明的人物。不僅《莊子》這麼寫，《韓非子》也將老子所說的「無為」視為法治的最高境界。漢初崇尚黃老，老子地位之高自不待言。漢武帝（前156年－前87年）以後，雖然號稱「罷黜百家，獨尊儒術」，漢儒卻幾乎無人不讀《老子》（又名《道德經》），邢義田說：「《老子》被當時的人遵奉為「經」，這是除了孔子以外，其他諸子都沒有的待遇！」

圖片來源／國立故宮博物院典藏。宋朝《繡老子像》。

這種待遇與漢人對生命的焦慮與期待有關。漢人努力研究養生、煉丹、練氣的長生之道和神仙之術，也留下無數的重要著作。他們相信來世，所以主張厚葬，把甚麼都埋到墳墓，希望死後還能享受；他們更希望在世時遇到神仙，可以長生不老，或到另一個世界，繼續修練成聖。

這些期待，儒家無法滿足，道家卻可以。儒家學說主張修身、齊家、治國、平天下，但道家、道教重視超脫物外，成仙不死，無疑更具吸引力。東漢以後，老子的地位愈加提升，甚至勝過孔子。老子的形象逐漸被神仙化，而且載入《列仙傳》，成為擁有長生不死之術，能在古今之間幻化無常，還能統御日月星辰的超級仙人。

於是孔子見老子一事，在儒生口中是去「問禮」，在方士或好道者口中，就變成問神仙之術了。這倒也不是漢人杜撰，《莊子》已記載老子跟孔子說「生死的意義」了。邢義田指出：「不少漢人相信，孔子及弟子早已成了神仙，就是因為他們認為，孔子一定跟老子請教過神仙之術！」

漢代的墓室或祠堂中的孔子見老子圖，是否顯示，當時的儒生在人生的最後階段，也要像孔子一樣，向神人老子詢問最後的歸宿，尋找心靈的慰藉呢？邢義田相信，這就是漢墓裝飾在無數的孔子故事中，選擇「孔子見老子」的關鍵理由。

用畫像幽孔子一默？

孔子見老子圖中，時常有個七歲小孩，站在孔子、老子之間。他是誰呢？為甚麼是一個老人一個小孩？孔子在請教哪一位、問甚麼呢？還是孔子跟小孩都在跟老子請教？

根據資料，這個小孩應該是傳說中的「項橐」。在畫像中，孔子與項橐、老子相對，似乎顯示孔子是同時跟兩人請教問題。

先秦兩漢的典籍中，都有「七歲的項橐是孔子老師」的記載。項橐到底教了孔子甚麼呢？雖然有各種各樣的傳說，但具體內容已不可考。漢世民間有一些孔子與小童問答，遭到小童奚落的故事，如《列子》記載：

孔子出門，聽到兩個小童爭論，孔子一問，原來他們在吵「太陽上山時離人比較近，還是中午比較近」的問題。一個童子說：「我認為太陽剛出來時像車蓋那麼大，所以比較近；中午時像盤子這麼小，所以比較遠。」另一個童子說：「太陽上山時天氣陰涼，所以比較遠；中午時天氣很熱，所以比較近。」他們請孔子裁決，孔子啞口難言，於是就被取笑了。

這個故事在漢代很受歡迎，逐漸產生許多不同的變型，小孩從兩個變成三個，問的問題也愈來愈多。孔子曾把人分成「生而知之者」、「學而知之者」和「困而學之者」，傳說中項橐不用學習就可以知識豐富，即「生而知之者」，也就是所謂的「天才」。

孔子把人分成「生而知之者」、「學而知之者」、「困而學之者」，傳說中項橐即「生而知之者」，也就是「天才」。
圖片來源／維基百科

理論上，聖人無所不知，孔子又以博學多聞著名，這個故事卻告訴我們：好學不倦的孔子，其實不如「生而知之」者。漢代畫像裡的孔子見老子和項橐，顯示孔子雖然是大聖人，也有不如老人和小孩之處。邢義田笑道：「漢儒一生崇敬和師法孔子，在人生最後眼見自己成聖無望，挫折之餘，或許就用這種阿Ｑ的方式幽孔子一默，來安慰自己的人生挫敗吧！」反正就算成了聖人，也還是不如人啊，自己無法成聖，似乎也並無大礙了。

一般人可以「學而成聖」嗎？

邢義田指出，孔子見老子、項橐的畫像，背後的思想因素相當複雜，不只求仙求長生、問禮、傳達「聖人無常師、不恥下問」的教育意義，也許還包含「聖人可學而成」的意思在內。

儒家主張「人皆可為堯舜」，也就是每個人有成為聖人的可能，這個說法帶給漢儒很大鼓舞，「成聖」是他們普遍的夢想。然則，聖人是「生而知之者」呢？還是可以「學而成聖」？

這是漢儒熱烈討論的重要課題。雖然他們普遍相信聖人可學，但也有人傾向聖人天生、不可學而至。聖人生來與一般人不同，所以必有「異相」。在漢朝的書籍中，經常記載聖人的奇怪長相，比如：伏羲是牛頭龍身，堯的眉毛有八種顏色，舜有兩個瞳孔等；孔子則是頭頂凹陷、方面大口、牙齒重疊、身長十尺。似乎要成為聖人，必須要有異乎常人的長相，換句話說：聖人是天生的，與常人不同，是不可學而至的。

但在畫像中，孔子、老子或項橐並不是以這種異相來呈現的，因此邢義田推測，在漢儒心中，多半還是相信一般人能「學而成聖」。而畫像更顯示：「他們希望自己像孔子學老子一樣，從學而為聖人，進一步學仙，超脫生死之外！」由此看來，漢人的企圖心，真的非常大呢！

企劃腳本／梁偉賢  美術設計／林柏希

畫像提供書上沒有的視角

圖像材料，可以帶來文字材料所沒有視角。而這種視角有如不同角度的錄影機一樣，讓我們可以對歷史做出不同的判斷或詮釋。

邢義田以「荊軻刺秦王」為例。荊軻把樊於期的頭裝在箱子裡，再帶著一卷藏有匕首的地圖去見秦王。跟秦王說明燕國要怎樣割讓土地時展開地圖，「圖窮匕見」，結果一擊不中，失敗身亡。──這是司馬遷告訴我們的故事。邢義田語帶神秘地說：「但是我看過的所有漢代畫像裡面，卻只有那個箱子，沒有地圖。一個都沒有！」

「荊軻刺秦王」，在圖像紀錄與文字記錄出現很大的差異。
圖片來源／維基百科

邢義田推測，用絹帛所製的地圖來包裹一根匕首，太容易漏餡了，這個記載是可疑的；而畫像中不同的故事情節，其實是漢代的另一個口傳版本。畫圖的畫工也許不識字，也看不到宮廷深藏的《史記》，卻可能聽到荊軻刺秦王的不同版本，於是就畫在壁畫上，留給現在的歷史學者一筆珍貴的資料。因此邢義田認為，圖像材料的「畫外之意」，讓學者在研究歷史時，能在書本的文字之外，看到更多的可能性，彌足珍貴。

邢義田認為，圖像材料的「畫外之意」，可以讓學者跳脫書本、文字，看到更多的可能性。
攝影／W. Xiang

採訪撰稿／梁偉賢
編輯／林俊孝
攝影／林俊孝、W. Xiang

研究來源
邢義田（2001-2003）。漢代畫象專題研究1/3-3/3。科技部專題研究計畫。
邢義田（1999）。數位博物館專案先導計畫－不朽的殿堂（漢代的墓葬與文化）。科技部專題研究計畫。
邢義田（2018）。《畫外之意──漢代孔子見老子畫像研究》。三民書局。

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如果是這樣想，那可就錯了。

國立臺灣大學歷史系教授花亦芬研究宗教圖像，從歐洲對於聖經之中「馬大故事」的畫像或藝術表現之中，發現歐洲某些地區的女性能跳脫傳統婚姻的局限，發展由女性自主管理的宗教組織；甚至成為傳教者、講道者、神學家。這些發現讓花亦芬意識到，馬大圖像研究牽涉的，其實是中古世紀婦女的「宗教運動」。

然而，那群女性的奮鬥成果，隨時間流逝，隱沒在主流書寫主導的宗教歷史之下。

對花亦芬來說，作為藝術史研究者，應該要透過畫作圖像，以及分析被主流歷史書寫掩蓋的史料，讓那段被埋沒的歷史記憶重新獲得它們本該受到的重視。

傾聽圖像的秘密

花亦芬先幫藝術史研究的內容「澄清」。不瞭解的人會以為藝術史只研究藝術風格、審美討論而已，卻忽視畫作隱藏的歷史訊息：「其實藝術史研究更像是在解密，需要仰賴『跨領域』與『多元』分析解讀的能力。」

她提出，歐洲的宗教圖像相較於白紙黑字的史料文獻，擁有更高的自主性，不會完全受到政教主流勢力的牽制，反而能表現出社會主流觀點以外的各種多元意見。這些「眾聲喧嘩」，讓細心解讀的後世研究者得以去探問更貼近真實的歷史狀況。

藝術史研究更像是在解密，需要仰賴「跨領域」與「多元」的能力。
照片提供／花亦芬

花亦芬認為，細膩解析並善用圖像透露出來的訊息，能讓我們看到更多貼近歷史真實狀況的線索。她希望藉由馬大的藝術史研究，重現中古時期婦女在宗教領域曾經活躍參與、並留下許多傑出成就的歷史。

馬大的故事可追溯到新約聖經〈路加福音〉第十章的故事：

耶穌進了一個村莊．有一個女人名叫馬大、接他到自己家裡。

他有一個妹子名叫馬利亞、在耶穌腳前坐著聽他的道。

馬大伺候的事多，心裡忙亂，就進前來說：「主啊，我的妹子留下我一個人伺候，你不在意嗎？請吩咐她來幫助我。」

耶穌回答說：「馬大！馬大！你為許多的事思慮煩擾，但是不可少的只有一件；馬利亞已經選擇那上好的福分、是不能奪去的。

（《聖經》〈路加福音〉新標點和合本）

在十二世紀法國南部地區盛傳，在隆河（Rhône）流域講道傳教的馬大曾用聖水與十字架降伏了一條常常侵擾當地人的惡龍，因此得到「降龍的馬大」稱號。馬大也因此成為當地人景仰的「女聖徒」。

此後，降龍馬大與聖徒馬大常出現在歐洲各地教堂許多圖像中。像是法國史特拉斯堡主教座堂的凱瑟琳小堂、德國紐倫堡的聖馬大教堂等，能看到馬大相關的彩繪玻璃圖像。

身為女人的馬大，在法國南部以迄萊茵河流域擁有極高的「聖名」，這是中古世紀歐洲非常值得重視的現象。花亦芬指出：「我們可以看出，中古時代的歐洲女性對會傳教、講道的女性是有興趣的，但是這讓當時的羅馬教會不安，因為傳統上他們認為女性不可以講道。」這股女性傳教的風潮最早是亞爾比教派（Albigenses）所帶起，受西哥德基督教影響，他們不承認三位一體，但支持女性傳道，信徒之間的關係也講求平等，與羅馬階層化的宗教組織相當不同。

羅馬公教視不承認三位一體的亞爾比教派為「異端」，卻礙於當時勢力不夠壯大，無法強行制止女性加入亞爾比教派，遂決定用「柔性」方式來與其競爭。因此透過道明會（Dominican Order）的介入，讓當時在萊茵和流域發展相當蓬勃的悲謹會（Benguines）在道明會的監管下來發展，藉此讓女性擁有女性自主管理的宗教團體與宗教生活，以此來對抗亞爾比教派對女性的吸力。

由女性自主管理的宗教組織

悲謹會源於十二、三世紀的比利時列日主教區。她們的成員與修女不同，不需要發終身誓願，隨時可離開或者再次加入。比較特別的是，悲謹會成員靠製作蕾絲、蠟燭、啤酒等手工藝品來賺取生活費，追求經濟自主，不仰賴他人的奉獻。

花亦芬提到：「道明會鼓勵悲謹會尊崇聖徒馬大，以馬大為效法對象。所以會發現悲謹會對領導者的稱呼，以及管理者對自己的稱呼，都叫作馬大。某些勞動工作也會冠上馬大名稱，像是『管地窖的馬大』、『負責燒飯的馬大』等。」花亦芬認為無論是從馬大圖像的發展，或是從悲謹會的歷程來看，十二、十三世紀許多女性透過參與悲謹會，成為女性積極參與宗教發展的蓬勃時期。

悲謹會源於十二、三世紀的比利時列日主教區，圖為現今聖依撒伯爾大貝居安會院（Groot Begijnhof Sint-Elisabeth）是一座位於比利時根特，曾為悲謹會所使用的會院。
圖片來源／wiki

「但大概在十三世紀末期，女性的宗教活動開始受到打壓，馬大圖像不再像以前四處可見。這時研究者就應該問：發生什麼事情？」花亦芬微笑並解釋這與女性神學家的崛起有關。

當時在悲謹會裡，有學問的女性可以擔任教師，教導想學習讀寫的女性，因此讓悲謹會成為很好的女子教育場所。而學識程度高、有思考內涵的女性也透過禱告冥想與上帝連結，並且把在禱告冥想中感知到的啟示與感悟寫下來，不僅因此產生了一些相當重要的密契主義女性神學，而且也讓女性神學家開始崛起。

「這群女性神學家帶起的密契主義發展越來越蓬勃，然而因為她們有意識地與男性神學家的著作做出區隔，因此開始讓羅馬公教主流開始感到威脅。」花亦芬表示這也預示悲謹會女性神學家後來遭遇到的一樁悲劇——瑪格麗特‧波雷特（Marguerite Porete）的火刑。

第一位犧牲的女性神學家

為了鞏固領導中心，羅馬公教在十三世紀晚期開始積極建立階層化的組織系統。花亦芬指出，1274年，羅馬公教確立「煉獄教義」，提醒信徒需要好好遵守教會教導，以免死後在煉獄受到嚴厲的懲罰。接著在1302年，教宗頒布「獨一至聖」詔書，奉教宗為唯一最高領導人。

羅馬公教逐漸壯大權力的作為，使瑪格麗特‧波雷特的悲劇成定局。事件的起因是她的著作《全心渴慕之鏡（Le mirouer des simples ames）》，除了以女性的身分提出對於教義的解釋之外，她以密契神學積極與男性神學家的著作做出區隔，引發一些保守派的男性神職人員抵制。

《全心渴慕之鏡》部分手稿。現藏於法國孔德博物館（Condé Museum）。
圖片來源／wiki

「她的確是很有意挑起性別意識問題，」花亦芬笑指《全心渴慕之鏡》的序言，「她很清楚主流教會開始想壓抑女性聲音，所以在序言裡寫道：『馬利亞一心一意只在乎一件事情，這樣的一心一意帶給她平安；馬大卻為好幾件事心煩，所以她比較沒好日子過。』」句子乍看像是調侃，其實是在表達瑪格麗特‧波雷特自身的處境跟憂心。

《全心渴慕之鏡》出版沒多久，就被當地主教公然燒毀。但瑪格麗特不甘於做靜默的馬利亞，積極尋求願意支持她的男性神學家協助。然而，最終她還是被巴黎主教判為異端，並在1310年被處以火刑。此後，教廷將悲謹會斥為異端，其下的女性神學家一個個噤聲、消失，男性宗教人士重新奪回所有的發言權。

「我們會看到，本來很活躍的女性宗教史，在這之後慢慢沒落，但這不代表女性從此『乖乖聽話』。」花亦芬提醒，女性宗教活動變成檯面下的暗流，延續到十六世紀宗教改革，期盼支持新教扭轉壓抑的現狀，但最後仍是期待落空。

十六世紀時發生新舊教之爭，屬於改革派的新教仍因各種原因拒絕讓女性正式成為檯面上的講道者。然而，在羅馬公教陣營，卻因為過往歷史的糾葛，馬大圖像出現了對馬大形象正反面的解讀。花亦芬指出，羅馬公教陣營在圖像上對馬大詮釋的莫衷一是，正可以讓我們看到，反宗教改革時期一方面希望加強鞏固女性對羅馬公教的向心力，但另一方面卻沒有妥善處理中古時代悲謹會歷史所遺留下來的歷史創傷。

反宗教改革時期馬大圖像的眾聲喧嘩

花亦芬以威尼斯畫家丁托列托（Jacopo Tintoretto，1518-1594）的《耶穌在馬大與馬利亞家（Christ in the House of Martha and Mary）》舉例。她解析畫中的細節：「可以注意到這幅馬大的手勢，是帶有指責態度指著妹妹馬利亞，向耶穌抱怨說馬利亞不做事。」從這幅畫可以看出，畫作有意將馬大的形象塑造成比較強勢指揮者的意涵。

丁托列托畫作《耶穌在馬大與馬利亞家》
圖片來源／wiki

若看另一幅義大利畫家卡拉瓦喬（Caravaggio，1571-1610）的《馬大與抹大拉的馬利亞（Martha and Mary Magdalen）》為例，花亦芬解釋畫作的馬大安排在左下陰影處，神情柔和、手掌向上，用柔性的姿態勸身著華服、酥胸微露的馬利亞放下塵世虛華，專心向上帝。「從這幅畫我們可以看到，這時期的畫家對馬大的看法，也有非常正面表述的，並非都是負面表述。」

卡拉瓦喬畫作《馬大與抹大拉的馬利亞》
圖片來源／wiki

透過重新鉤沉馬大從中古時代至反宗教改革時期在圖像上產生的變化，以及其中涵設詮釋上的多元訊息，花亦芬指出，這不只與宗教藝術史有關，這也與人與自由之間的關係有關。

花亦芬徐徐說道：「過去錯誤的歷史知識認知與灌輸，容易讓人誤以為中古時期婦女『本來』就受到男性主宰，無法發聲。」然而透過這個研究脈絡所鉤沉出的女性宗教運動史，我們可以看到，歐洲中古時期，女性曾有過相當精彩的神學著述論說，也擁有她們可以獨立自主經營的宗教空間與事業。然而，曾經有過的這些自由，後來卻在威權體制追求壯大的過程中被消音、被抹滅，以至於現在大家常誤以為中古女性本來就沒有自己的聲音。

花亦芬強調：「有省思的歷史研究與藝術史研究應該幫助我們重新認識歷史上曾努力開拓出的自由；同時也讓我們警惕，自由是如何容易喪失。」花亦芬也認為，透過對人與自由關係的探討，人文領域的研究，有責任幫助人類更加了解自己存在的處境；進而積極去省思，如何讓人類存在的處境獲得更多有尊嚴的保障，也提醒大家如何小心守護好不容易爭取到的自由。

現在是從「男女性別」進入「性別平權」的多元化時代，已無需特別去強調男女之間的差異。花亦芬認為，多元就是承認彼此的差異，但這個差異不應影響到我們之間的平等。但即便如此，研究者仍應好好留心歷史上留下的各種蛛絲馬跡所暗示出的時代印跡。透過好好梳理這些印跡，我們可以看到許多我們認為「本當如此」的歷史，其實有不少是「被消音、被抹去痕跡、或被刻意扭曲」的歷史。她微笑地說：「所以好好研究歷史，好好省思歷史，也是在幫助我們更加懂得捍衛我們當前所享有的自由。」

採訪撰文／班與唐
編輯／張傑凱

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自稱一向「對逸離常軌之事感興趣」，國立政治大學英國語文學系教授趙順良談起詭態的迷人之處，「它滿足了我們心裡還停留在孩童，那個尚未完全文明化，尚未被理性完全宰制的部分」。

從事詭態研究，趙順良最初關注的是詭態美學與人類情感的關係。尤其，顯然詭態不屬於「美」的範疇，為什麽它會存在？為什麽會有人對「醜」感興趣？為什麼有人對違反自然法則的詭態嗤之以鼻，又有人對讓想像力馳騁的詭態高度讚揚？近期，趙順良則將焦點移至詭態的倫理面向。

趙順良認為，從古羅馬到當代都可見的「詭態」，將看似涇渭分明的古典和（後）現代連結起來。
圖片來源／趙順良提供

詭態與它們的產地

要掌握詭態的定義，得回到古羅馬皇帝尼祿（Nero，A.D. 37- A.D. 68）所建造的黃金宮（Domus Aurea）。

宮殿內的裝飾壁畫使用了許多半人半獸、半植物半動物的繁複奇幻圖像。黃金宮在尼祿死後便被繼任者下令掩埋，直到15世紀末被考古學家挖掘出來後，才重見天日。橫空出世的詭奇風格震驚藝文界，包括拉斐爾在內的藝術家更群起仿效，詭態圖像自此風靡歐洲，除了繪畫外，在版畫、門環、水壺和桌腳上都能找到它們的蹤跡；今日，詭態圖像也常出現在攝影、廣告、電影或服裝（如Lady Gaga早期的裝扮）。

趙順良說，由於黃金宮的詭態混種圖像違反了分類法則，當時人們找不到適當的詞彙，只好用代表宮殿地底位置的grottesche（源自義大利文grotta，意指地下洞穴）來稱呼這種裝飾壁畫，後來成為英文字grotesque 的起源。

16世紀的詭態板繪。
圖片來源／大都會藝術博物館，Metropolitan Museum of Art

在這些圖像中，最典型的詭態身體就是「混種」，即半人半動物、半人半植物，或半動物半植物的狀態，趙順良稱之為「不完全的變形」，「它不是完全的變形，而是停留在二、三或多個物種之間，如果完全變形就不是詭態了」。

「不完全的變形」使詭態成為一個特殊的美學現象，許多批評家將詭態視為一種弔詭（ paradox），集兩種矛盾的力量於一身。「因為變形，我身體的某個部分死亡了，但在這個部分又生長出另一種新的東西 ，所以也是一種出生」。

詭態既寓死亡也孕新生；既表痛苦亦含幽默；既存黑暗又納光明。端看作家、藝術家如何依其目的來調整兩極的力量，營造出黑暗或光明的詭態身體。例如，日本畫家石田徹也（1973-2005）筆下的詭態身體，在光譜上便更加靠近前者。

石田徹也，一筆一畫救世界

長期研究歐洲比較文學的趙順良，返臺教學後，為了尋找遠東的詭態案例讓學生參考，才發現石田徹也這位日本畫家。「他只活了31歲，作為專業畫家的時間也不過十年，就創作出超過兩百幅的畫，非常驚人！」

石田徹也出生在以遠洋漁業聞名的靜岡縣燒津市，他在求學時期看到社會寫實主義畫家班・尚恩（Ben Shahn，1898-1969）為日本「第五福龍丸」漁船輻射污染事件所畫的作品集 Lucky Dragon ，便深受感召。「石田徹也認為繪畫應該要有淑世精神，而不是個人的囈語。他相信一筆一畫可以拯救世界，立志用自己的畫作改造（日本）社會」。

趙順良提到，主題上，石田徹也的作品都在處理日本「失落的二十年」（1991-2011）所出現的社會議題，也就是日本經歷工業現代化、二次戰後經濟復甦又崩盤後所產生的各種身心病症。用社會心理學家弗洛姆（Erich Fromm，1900-1980）的話來說，即是戰後資本主義社會的病理特徵。

「比如過勞死、蟄居族（hikikomori）的社交恐懼、考試升學的『試驗地獄』、團體主義至上和自殺等現象。 他畫中的人物大多是抑鬱的上班族、學生和都會人，卻有著和畫家本人相同的臉孔，所以有評論家將石田徹也的作品稱為『他人の自画像』」。

形式上，石田徹也透過詭態身體呈現這些集體的身心病症。趙順良說：「在他的畫中，人的身體經常與塑膠袋、螺絲、水泥建築物、起重機、汽車等現代物品結合，而這些事物都呈現一種殘破的狀態。」

例如，名為《荷》的作品中，石田徹也化身為面無表情的上班族，身體被壓縮為一捆捆的貨物，堆砌擠壓在電車門口。「這幅畫在描述東京上班族每天經歷的 Tokyo Compression——在地鐵人擠人、無法呼吸的通勤酷刑。更深一層的含意，是呈現資本主義社會中勞力被物化為可以用金錢衡量的商品，人因而無法在勞動行為中得到自我認同與自我肯定，像一顆洋蔥，被層層剝開後發現核心是空的」。

石田徹也，《荷》（1997）。
圖片來源／@TETSUYA ISHIDA

另一幅名為《體液》的作品中，石田徹也的身體融入臉盆，雙手環抱為盆緣，頭部成為水龍頭，雙眼簌簌流出的淚水注滿臉盆，盆裡還有隻不知名的甲殼類動物；窗外陽光燦爛，窗內則是陰鬱頹喪。

趙順良認為，「這幅畫呈現了日本蟄居族矛盾衝突的心理，一方面對自己的無能感到羞恥，一方面感到被社會辜負，因為他們被認為是日本升學主義下的受害者，經常是校園霸凌的對象，畏懼學校爾後演變成畏懼社會」。

石田徹也，《體液》（2004）。
圖片來源／@TETSUYA ISHIDA

把社會變成一件浪漫主義藝術品

石田徹也的畫風常被歸類為超現實主義（Surrealism），但趙順良認為，他的作品特色可以追溯至早期德國浪漫主義（Frühromantik），為什麽呢？

抽絲剝繭下，趙順良發現石田徹也對日本資本主義現代化的不滿，與他視藝術為社會改革之鑰的信念，可說是繼承了日本浪漫派的道德使命。興起於1930、40年代的日本浪漫派，對明治維新後的現代化提出批判，其源頭就是主張透過美學改造社會的早期德國浪漫主義。

趙順良解釋，由施萊格爾 （Friedrich Schlegel，1772-1829）領導的早期德國浪漫主義，是西方第一個批判資本主義現代性的文化團體，他們認為資本主義的工具理性導致「異化」的現代性病症，人因此變得片斷、破碎，與自己、同儕及自然疏離。

施萊格爾認為，異化病症的解藥在於美學「化育」（Bildung）。也就是透過藝術的陶養，系統性地打破藝術與生活間的樊籬，克服資本主義現代性之下，人們碎片化的狀態，讓身心得到全面發展（holism）。

石田徹也，《如燃料補給般的食事》（1996）。
圖片來源／@TETSUYA ISHIDA

「美學化育的最終目的是將社會變成一個擁抱一切（all-embracing）的浪漫主義作品，每個個體都能自由交換意見、彼此陶冶，形成一個和諧的整體，這當然是很理想的主張」，趙順良笑著說。

有一種愛，叫做自嘲的詭態

趙順良提到，浪漫主義的核心精神就是「愛」，但這裡的愛，如施萊格爾強調，「不是說教，而是以一種既看得見又看不見的隱微方式圍繞著整個作品」。趙順良認為，「以愛為出發點的自嘲式幽默」便是早期德國浪漫主義美學化育的重要元素；這也是在日本浪漫派中找不到，卻在石田徹也作品中得到發揮的特色。

「他結合詭態身體和『他人の自画像』來自嘲、自我貶低，表現個體在都市生活中被不知名的粗暴它者攻擊，將別人的痛苦變成自己的。透過這樣的方式讓虛弱的自己得到力量，並且賦予自畫像淑世功能，使其不再侷限於自憐或自愛」。

趙順良分享了一幅讓他頗有共鳴的作品《訪問者》。石田徹也將自己化身東京地鐵沙林毒氣事件的策畫者麻原彰晃，蜷身在（生性不喜接觸人類的）鸚鵡螺中，出現在典型日本戰後公寓的門口。試圖讓觀者省思事件背後更深層的社會結構問題，以及都會化造成的人際疏離。

石田徹也，《訪問者》（1999）。
圖片來源／@TETSUYA ISHIDA

趙順良說：「當有社會事件發生時，我們很容易站在道德至高點，對當事人冷嘲熱諷一番。石田徹也大可用諷刺畫來嘲笑麻原彰晃，但他不這樣做，而是把自己畫成他」，他感性地說，「我覺得這需要很大的勇氣，因為他等於是把犯罪者納入日本社會，而不是排除出去，這需要很大的愛才能做到」。

石田以愛為出發點的自我嘲笑，也是一種自我犧牲，他用詭態身體來貶低或羞辱自己，邀請觀者來嘲笑他。趙順良說，這個笑是笑中帶淚。因為觀者會發現畫中的身體是日本現代社會病徵的縮影，事實上自己也身受其苦。因此，石田的筆激起觀者的集體痛楚和社會共感，「所以觀看石田徹也的詭態身體，美學和倫理學是分不開的」。

尋找黑暗中的光明：藝術、情感與療癒

回到石田徹也的畫風究竟是超現實主義或浪漫主義的討論，趙順良說：「超現實主義可以說是20世紀激進版的浪漫主義，它繼承了浪漫主義對資本主義工具理性的批判，也試著消除藝術與生活間的界線，但它的終極目的是創造一個如潛意識般無政府狀態的社會。」

而在冷峻筆觸與犀利寓意之間，石田徹也的畫中世界看似封閉黑暗，了無生機，實則希望透過暗黑藝術讓觀者體悟到與健全社會之間的距離，進而改善所處的社會。「因為這個原因，我認為雖然他的畫風很超現實，但是精神和目的是很浪漫主義的」。

浪漫主義的視角也打開了石田徹也作品中的情感與療癒面向。他筆下的詭態身體一如病態的身體，不僅呈現日本現代社會的體質， 也具有引起共情共鳴的普遍性。如趙順良所言，「我相信生活在資本主義社會的觀者，應該都可以在他的畫中看見被異化或被物化的自己，這就是療癒的開始，總要先了解自己的病症，才能試圖改變」。

石田徹也，《距離》（1999）。
圖片來源／@TETSUYA ISHIDA

來到21世紀，當代文化中仍有非常豐富的詭態形式。曾有人問趙順良，當詭態越來越常見，會不會失去它的震撼效果（effect of shock）？

趙順良笑說，「我覺得不太可能。詭態通常是用來挑戰『標準的美』，除非有一天我們認可詭態身體是『正常的狀態』，否則它追求震撼觀者、挑戰讀者的美學會一直存在」。

採訪撰稿／翁筠婷
編輯／黃詩茹

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