「追劇」不光是一種娛樂，更是參與朋友圈的重要話題，像是問：「你最近在追哪部？」、「OO劇你追了嗎？」要是不說幾部劇名，好像就難接上話題。

研究中國古典戲劇的汪詩珮教授告訴我們，「追劇」並非是現代人的專利，其實中國古人也愛追劇，只不過看的是中國古典戲劇。舉凡悲憤復仇的《趙氏孤兒》、《竇娥冤》，淒美情愛的《西廂記》、《牡丹亭》，帝王后妃的《長生殿》、國破家亡的《桃花扇》，或直到當代都不斷被影視改編的《雷峰塔》等，不但愛看、更擅長再創，讓這些故事流傳百年。

臺灣大學中文系教授汪詩珮帶我們跨越時空，爬梳中國戲劇有何魅力？能流傳百年，跨越時空與觀眾的心靈溝通。
攝影／陳怡瑄

戲劇──動盪時代的烏托邦

中國戲劇成熟於13世紀的元雜劇。元雜劇具備宮調、曲牌，格式嚴謹，作者也有一定的文學造詣。然而當西方戲劇在公元前5百多年的古希臘時期已鼎盛，為何中國戲劇卻到13世紀才真正開始呢？

汪詩珮指出：「綜觀中國戲劇史的興衰，重要的轉變常發生在非漢人統治的『征服王朝』時期，如元朝誕生元雜劇，清朝興起花部亂彈、表演藝術趨於成熟等。王朝的替換對一般讀書人而言是天崩地解，科舉制度也隨之中止或變化，然而，也因此打破階層、體制等既定束縛。當文人考取仕途之道遭逢巨變，只能另尋出路，戲劇正好提供文人遁入之天地。同樣地，讀者與觀眾對戲劇作為娛樂、寄託之需求，也帶動劇場及伶人演員的興盛。」政治、社會、人心的轉變，造成文學的量變與質變，中國戲劇可說是因應時代動盪而生發出的文體。

元代雜劇的題材相當自由，什麼題材都能寫。汪詩珮說：「元雜劇就像古人的單元劇，篇幅短，情節涵蓋才子佳人愛情、家庭倫理悲喜、犯罪偵探判案等等，也涉及歷史政治、孤臣孽子等以古喻今者。」

「還有一個特色。」汪詩珮接續說：「元代雜劇有一類以『悲淒』、『憾恨』為調性，其收束屬於『不完滿』的結局。」

如《漢宮秋》和《梧桐雨》以帝王后妃的生離死別及追思作結；《西蜀夢》抒寫關羽、張飛魂魄的黯然神傷，以及劉備夢境的孤獨淒涼；《介子推》刻畫人臣遭棄的心酸與哀怨；《東窗事犯》以岳飛的一縷幽魂訴冤作結；《趙氏孤兒》以趙孤醒悟身世的悔恨交加與誓言雪恨告終。這一類的戲，以死亡、魂訴、悼憶、遺恨為敘事核心，是元雜劇中獨特的品類、殊異的美學。

元代雜劇中有一類以『悲』為調性收束。圖為《感天動地竇娥冤》其中一折情節版畫，右為女主角竇娥。
（約17至18世紀初。圖片來源／wiki）

如果說，元雜劇中的此類，反映『以悲為尚』的審美態度，則明代以後南戲、傳奇的「團圓」套式，則著重表現以旌獎、喜慶、合歡為尚的心理取向。

「因此，元雜劇流傳到明代，其結局常遭改動。」汪詩珮舉例，《趙氏孤兒》是最典型的例子；原來「一本四折」的戲被加上「第五折」，讓趙孤在第五折中復仇雪恨，並以結局之獎善罰惡替代冤屈與憾恨之意。又如元雜劇《竇娥冤》第四折，竇娥父親雖於劇末替女兒平反，但竇娥冤死結局無法改變，因此明人改編《竇娥冤》為傳奇《金鎖記》時，便令鬼神營救竇娥，使之闔家團圓，歡喜結尾。

大團圓及其例外

直到明亡入清之後，終於出現一部打破大團圓收尾之戲，就是孔子第六十四代孫孔尚任（1648-1718）撰寫的《桃花扇》。

《桃花扇》以南明王朝之崩塌為念，箇中原因之複雜，難以忠奸二分法簡化處理。故事表面上看似描寫侯方域與李香君的愛情，實則劇中人物眾多，包括帝王將相、忠臣佞賊、書生士子；也包括各式小人物，如說唱伎者、青樓妓女、書商畫士，作者以深心「側寫」大時代中的小故事，於戲曲中暗蘊春秋筆法。汪詩珮指出，孔尚任實際上是效法孔子，以戲曲寫一部「南明春秋」。

男女主角侯方域、李香君許定終身後很快就被拆分，將近兩年一直無法相聚，直到南明弘光皇帝敗亡，兩人分別逃到棲霞山中，終於在七月十五日張道士為崇禎皇帝亡魂追薦的法會上相遇，此時已是正戲的最後一齣。

「按照明傳奇慣例，兩人相見之後就是團圓結局。可是作者安排張道士下得壇來，到兩人面前怒斥，將他們的定情之物桃花扇撕裂擲地，罵道：『你看國在那裡，家在那裡，君在那裡，父在那裡，偏是這點花月情根，割他不斷麼？』男女主角當下竟頓悟分別，各自隱居入道，成為戲劇史上難得一見的『離散破局』。」

「我們想理解戲劇的變化，要回到歷史文學文化的脈絡去找，我們才能夠解釋，為何戲劇呈現這樣的樣貌。」汪詩珮說。
攝影／陳怡瑄

汪詩珮笑言，年輕時無法領會此一破局的用意，直到自己深入研究後才明白，夫婦旌獎團圓的明傳奇襲套，其內在意義是藉由夫婦人倫指涉倫常體系、道德秩序的恢復與完整。然而，明朝已亡，五倫之首的君臣關係已破，當此天崩地裂、倫常毀壞之際，豈有愛情置喙的餘地？因此，戲劇中的夫婦人倫也無法善終。

「明代戲劇固守的團圓結局，孔尚任在明朝滅亡後決然打破，這也是《桃花扇》特殊的編劇手眼。」汪詩珮提到，除《桃花扇》脫去團圓結局的窠臼，另一部清代傳奇《雷峰塔》──即眾人熟知的白蛇傳故事──更有著特殊的變化。

《雷峰塔》角色形象的翻轉

汪詩珮先問：「大家對白蛇故事的人物印象，大多是白蛇、青蛇為有情之妖，許宣（後來轉變為許仙）為負心之人，法海佛法過於嚴厲，對吧？」旋即又說：「但是這些人物形象，在早期的《雷峰塔》故事中並非如此。」

清中葉改編的《雷峰塔》傳奇源自晚明馮夢龍（1574-1646）的白話小說〈白娘子永鎮雷峰塔〉。早期的文人改編者為黃圖珌（1699-1752後），情節多沿襲小說文本，突出於「白蛇的妖氛」、「許宣的受害」、「法海的拯救」，並未針對新時代提出新觀點，也忽視觀眾反應，導致演出後迴響不佳。

事實上，清中葉商業劇場流行，觀眾不滿足於原作敘事的道德教化性，故梨園裡的伶人考量觀賞者的喜好，開始改編白蛇戲曲，為人物添加個性與情感，開發出新的情節敘事與表演方式。

「那麼，伶人面對觀眾的反應也呼之欲出。」汪詩珮說明：「觀眾對白蛇的同情、對許宣的質疑、對法海強力干涉的不滿，塑造出『妖亦有情，佛卻無情』的劇本與表演。另一位文人改編者方成培（1713-1808？）則參考梨園本，將「情」的因素置入，使文人本從譴責蛇妖的立場，開始接納情之力量。」

雷峰塔於北宋太平興國2年（977）完工，民國13年（1924）9月25日年久失修的雷峰塔磚砌塔身坍塌。圖為坍塌前的雷峰塔近景，1917至1919年間由美國社會學家甘博（Gamble，1890-1968）拍攝。
圖片來源／wiki

研究發現，《雷峰塔》於乾隆朝的眾多改編現象，與文人、伶人、商人、觀眾喜好交織，甚至與乾隆皇帝、皇太后都有關係。

「不過，從清中葉的文人本、伶人本到今天的改編本，人物形象的轉變與差異，是否還有『關鍵文本』提供轉化的痕跡？」汪詩珮從思考問題到完成研究，花費了20年，最終於日本天理圖書館發現一部《後雷峰塔傳奇》，以「白蛇後傳」為主題，彌補了《雷峰塔》演變過程一個「失落的環節」。

《後雷峰塔傳奇》大約成於乾隆晚年至乾嘉之際，可視為《雷峰塔傳奇》的續集。這是一部非常精彩的「後傳」，翻轉原作人物既有的正邪設定，並開創出新的因果與情節。

「此劇以青蛇為主角，讓她也找到一位人間伴侶秦繼元，而這位秦氏書生一出場的志向就是嚮往與異類精怪結合。戲中還出現釋迦如來的師父燃燈古佛，藉古佛之口定調法海為拆散姻緣的罪首，還讓皈依的許宣因為負心而成為人人喊打的過街老鼠！劇情以拯救白蛇為主軸，每一位在《雷峰塔》中出現過的人物，在戲裡形象都歷經翻轉、逆轉、甚至重塑，令人大呼過癮！所以《後雷峰塔》又名《稱心緣》，故名思義，是一部能讓觀眾稱心快意之戲！」

汪詩珮認為《後雷峰塔傳奇》的重新出世，能為學界補齊《雷峰塔》的演變過程，並讓世人認識到，中國戲劇也能編出具抒情性之外，帶有強烈情節性與反抗精神的「續集」作品。作品的「改編」與「重詮」，既要承繼傳統、又需開創新局，才能引發當代觀眾之共鳴。

重詮再造

在我們的時代，「重詮再造」的作品仍然不少。汪詩珮以臺灣劇作家田啟元的《白水》（1993）為例，作品以白蛇故事為基礎演出全男版，該劇的法海象徵父權結構與國家暴力，而白蛇青蛇則挑戰既定的主流價值，隱喻當代的同志與多元成家議題。臺灣1/2Q劇團的《亂紅》（2012）改編《桃花扇》，突顯原作的精神意境，以劇場幻境及重組敘事將孔尚任的史筆隱喻表演出來。

《亂紅》為1/2Q劇場第七號作品，首演於2012年5月，曾獲得第11屆台新藝術獎評審團特別獎。
圖片來源／二分之一Q提供。陳又維攝。

「戲劇最迷人的地方，就在於潛藏的『隱喻』。」汪詩珮強調，包埋在古典戲劇的隱喻，能賦予後人詮釋作品的空間，為原作注入新生命。

「不過，重詮難在如何抓到原著意涵。」汪詩珮總結改編者的最大考驗，是如何維繫原作的精神。她分享梵谷寫給弟弟的信中一段話：「我在尋找先輩們創作時的記憶，從色彩的角度尋求對於同一個對象隱隱約約的共鳴。如果我表達的跟他們不一致，那就算是我自己的解讀好了。」

汪詩珮認為這段描繪，正指出重詮兼具「既往」（先輩）與「開來」（自己）的雙重性質。無論是中國或西方的古典戲劇，想在當代延續生命，融入新觀點、開啟新思維，才能讓百年前的戲劇反覆地重生，與無數觀眾的內心產生共鳴。

採訪撰文／班與唐
攝影／陳怡瑄
編輯／張傑凱

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楊牧的詩具有相當高的魅力，堪稱臺灣最具代表性的詩人之一。詩人向陽說：「他的詩，和他的散文，交錯的紋理中，透露了他的生命和認同的聲音，也顯應著他來自的土地和歷史的色澤。」

楊牧的詩具有非常高的魅力，圖為楊牧部分詩著。
攝影／林俊孝

本名王靖獻的楊牧1940年生於花蓮，他創作豐富，著作等身，一生出版著作總計60多種，包括詩、散文、戲劇、評論、翻譯、編纂等。作品更被譯為英文、德文、法文、意大利文、日文、瑞典文、荷蘭文等多國語言。

國立臺灣師範大學國文學系教授陳義芝長期研究楊牧的創作，他說：「創作者要永永久久，絕不能倚靠天賦或個人的體驗，那很快就會窮盡的了，必須朝向閱讀、學養的路徑去，才能有長期創作的可能。而楊牧就是其中翹楚！」

陳義芝認為楊牧詩歌的生命源頭於兩者，一是原鄉花蓮；二是古典經典。人文‧島嶼專訪陳義芝，藉由他的研究，感受楊牧詩所留下的，無法繞開的文學景致。理解楊牧是如何乘載詩句，凝望家鄉花蓮？又是如何由古典學養轉化出現代詩新境界？

藉詩的乘載，凝望遠方家鄉

多年（1964年起）旅居美國的楊牧在1996年回花蓮定居。這段期間，楊牧許多詩作、散文曾以「鮭魚迴游」、「涉足入海」、「遙想臺灣」等意象，處理懷思家鄉的主題。「楊牧以知識追求帶他走向世界，又以文化鄉愁帶他返回故鄉。」陳義芝提及詩人的鄉愁表現，強調那種歸屬感不因自身所處的位置有所改變，他說：「出發是為了回來，疏離是為了看得更清楚。」

陳義芝研究推論1969年的〈延陵季子掛劍〉是楊牧首度回望家園的詩作。「雖然那首詩並沒有明顯寫『花蓮』，但楊牧運用『季子出使北國欲贈劍徐君』的典故，再偷渡聽孔子講學的情節，藉以表露學成歸國的自我許諾，仍然尚未實踐的傷懷。」

「季子出使北國欲贈劍徐君」是《史記》記載的故事。春秋時，吳公子季札奉命出使晉國，路經徐國，徐君見季札佩劍，非常喜歡，但不敢明說。季札心中明白，但因任務尚未完成，不便立即奉贈。等到季札完成使命，重返徐國時，徐君已死，季札便解下佩劍掛於徐君墓前的樹上。現在則以「延陵掛劍」這句成語，比喻友誼生死不渝。

楊牧詩作受年輕人喜愛，影音為詩／聲／字網紅粉專曾製作的〈延陵季子掛劍〉（賴位政讀、寫）。
轉引授權／詩／聲／字

不過楊牧並不單純引用典故，他將自己與歷史疊加，藉由詩中的季子受孔子講學的吸引，寫到「所以我封了劍，束了髮，誦詩三百／儼然一能言善道的儒者了······」，將自己的心聲與人物季子同化，隱喻自己為了求學身處國外，遲遲尚未回歸家鄉的浩嘆。

另外詩中提到『自從夫子在陳在蔡／子路暴死，子夏入魏』等句，雖與史實不符。因季子到魯時，孔子只是一名八歲孩童，根本不可能講學，何況子路暴死、子夏入魏，也是不同時期的事。不過陳義芝指出：「這是楊牧詩歌的另一特異處，他會採取增累枝節、不符合史實的敘事策略，讓詩歌猶如平行世界一般延展，演示出不受時空限制與奇妙的戲劇張力。」

楊牧最直截坦露的花蓮詩，無疑是1974年之後所寫的〈瓶中稿〉、〈帶你回花蓮〉、〈海岸七疊〉、〈霜夜作〉等詩作。陳義芝說明：「那幾首詩裡面寫花蓮的山風海雨、地理風貌和日常家居，同時從詩中反覆摹寫家鄉的句子，都可以讀到他將花蓮作為歸屬的渴望。」

如〈帶你回花蓮〉反覆出現的句子「這是我的家鄉」、「讓我們一起向種植的山谷滑落」，至最後一節「種植的山谷」成了「收穫的山谷」，「我的家鄉」成了「我們的家鄉」。陳義芝解釋從詩中時間的推移、人事關係的建立可見回鄉是一次全新的出發，即從現實記憶地景，變為充滿想像與情感的家園，最後昇華成文化的歸宿。

「楊牧詩並不具備地圖的功能，不過可看出楊牧將地理『景物人格化』的創作方式。」陳義芝認為楊牧不被現實的地理環境、人物景象所囿。「景物人格化」是創作者總和各種當地的神話、傳說，以人類學的開闊視野，重新摹寫、探索地理遠古的身世。

楊牧詩作受年輕人喜愛，許多IG網紅喜歡手抄楊牧詩作，圖為網紅抄寫〈帶你回花蓮〉。
圖片提供／皿皿

花蓮代表楊牧的臺灣，楊牧代表臺灣那個年代的留學生。因此陳義芝指出：「楊牧詩歌裡的花蓮意象，是深遠的生命磁場。楊牧旅外的詩歌都有對焦臺灣的意義，暗喻個人的國家認同。」

由古典學養，化為現代詩新境界

楊牧詩歌的另一養分來源，是古典。

陳義芝提到當代詩人多注目屈原、李白、蘇東坡等家喻戶曉的人物或故事作為創作的靈感來源，不過楊牧藉由《尚書》、《詩經》等中國古典，以及遠自希臘羅馬時期的西方古典，與他的詩創作精神緊密結合，如此融會中西的古典修為，陳義芝嘆服難止：「他不僅僅是閱讀和研究而已，還能夠將所感所悟與自己的人生結合，內化中西古今，以現代詩體現更寬闊的生命思維、更豐厚的心靈宇宙。」

既是學者，也是詩人的陳義芝，對楊牧極為推崇，讚譽楊牧是「集大成者」。
攝影／張傑凱

《詩經》中有一僅篇名沒有內容的〈南陔〉，楊牧以此為題，抒情一首遙寄給情人的詩作。「他以這首佚失的詩作為依歸，詩寫遙遠的對方正如一首逸詩，值得珍惜與思念。」陳義芝表示：「在楊牧詩意的心境中反映的現實，不見得是數千年前古典的現實，而是楊牧的現實。他活用古典，將之轉為情意綿長的情詩。」

「一般人容易誤解，認為做研究會讓詩歌僵化，這是頗為可疑的論調。」陳義芝直率地說出他的觀點，他認為正因有嚴謹的研究基底，才能讓心智更為柔軟流動，「因為研究者的內在像加入了時空另一端的巨大靈魂，而楊牧詩的成就正為我們證明了學術與創作並不抵觸的事實。」。

如〈武宿夜組曲〉即是研究《尚書．武成》後所寫的作品。《尚書．武成》記載商朝末年，武王伐紂的事件經過，楊牧巧妙的轉化直白的戰爭敘事，營造濃厚的反戰抒情。

〈武宿夜組曲〉詩中只有第一章「一月戊午，師渡于孟津」一句話引用〈武成〉原典，其他都是楊牧的「反英雄主義詩」。陳義芝解釋：「詩人刻意不詳細敘述戰況，反而藉由人與自然、人與人的關係，描寫征伐帶給世間的傷害有多麼沉重。」

全詩敘事觀點也有別於原文史書紀錄者的觀點，楊牧從「豐鎬戰士」、旁觀者到孀婦，他寫到「遺言分別繡在衣領上，終究還是／沒有名姓的死者——」詩句，表示不管誰殺誰，對於士兵來說都是一樣的死。隱喻勝利僅是勝利者的勝利之外，還增加了古典文獻中並未提到的「孀寡棄婦」角色，指出「孀婦／莫為凱歸的隊伍釀酒織布」，不必盼望軍隊凱歸，盼來的，很可能只是「孀婦」這一身份，「落水為西土定義一名全新孀婦」，苦命的人更多了。

詩作〈武宿夜組曲〉是楊牧深入研究經典典故、敘事情節與文字編造，在懷疑、超越與啟發之後，激發另一層反戰抒情的創作。
圖片翻攝自唐孔穎達撰《尚書正義》卷10

「楊牧的用典不只與古人唱和、致敬，更是一種靈動神妙的活化，把那些典故當作全新的素材，大膽大器地跨越，不被拘縛。」陳義芝以此詩為例，讚譽楊牧有破有立，破了1950年代以來臺灣現代詩抒情與敘事不合流的狀況，創立了「戲劇獨白體式」，於史實之外插入新的人物與情節，激發詩作的情緒張力，也更能不落入老套、窠臼的用典舊習。

陳義芝總結道：「楊牧浸潤古典，與他的思想結構、心靈系統、人生境界相融合，開發出新的抒情用法，再造文字的美感。」

2000年楊牧獲得國家文藝獎，當時評審的得獎原由：「詩意的追求，以浪漫主義為基調，構築生命的大象徵。散文的經營，兼顧修辭與造境，豐富臺灣的抒情傳統，評論的建構，融匯美學涵養與人文關懷。楊牧先生創作風格與時俱進，不追逐流行，不依附權力，特立獨行，批判精神未嘗稍減，允為臺灣文學的重鎮。」在今天看來，仍是十分貼切的註腳。

採訪撰文／沈眠
編輯／張傑凱
攝影／張傑凱、林俊孝

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