美女、帥哥、美食、美景比較好看嗎？北教大林志明揭穿照片和影像背後的攝影哲學

我們每天滑手機、拍照、錄影、上傳限時動態，可能沒想過，這些動作背後，其實有一段「如何將影像留住」的科技史。

一開始，人類無法「把眼前的畫面留住」。到1839年，法國畫家達蓋爾（Louis Daguerre, 1787-1851）透過鍍銀銅板感光、水銀蒸氣顯影，並以食鹽水定影，發現可以把影像固定在銀版上。之後法國政府甚至把專利買下來，向全世界宣布「攝影元年」。

從那一刻起，影像的世界開始爆炸式展開。先有靜態照片，再變成動態錄影，接著有電影、3D影像，人類的創意得以藉由攝影被推到更新的領域。

影像變多、變快，也讓人開始重新思考：「我們到底在觀看什麼？」

臺北教育大學藝術與造形設計學系特聘教授林志明長年研究攝影史、攝影理論，深入解析當代攝影藝術家，他說：「當我們按下快門、滑過一張又一張照片時，其實都在做一件跟『觀看』有關的事，攝影理論就是從這個看似理所當然的動作，延伸出許多思考。」

攝影的意義是什麼？林志明從攝影史和肖像攝影之中，探詢思考的錨點。
攝影／汪正翔

拍下一張照片，然後呢？

我們拿起相機拍照時，往往覺得就是「我看見，我拍下」，但「攝影」其實能夠啟發非常深刻的思考。比如羅蘭．巴特（Roland Barthes, 1915-1980）在《明室：攝影札記》（La chambre claire : Note sur la photographie, 1979）》，提出「此曾在（ça a été）」概念。

攝影與繪畫、文學等創作形式最根本的差異，在於其與現實的「索引性」關係。畫家可以描繪想像中的風景，作家可以虛構情節，但攝影鏡頭前的物體，必須曾經真實佔據那個空間、反射那道光線。巴特稱這種特性為「此曾在」，林志明說：「它不僅是圖像再現，更是一份時間的切片，是現實某個瞬間不可逆轉的凝固。」

例如我們看到孫中山年輕時的黑白肖像，理性上知道這已是一世紀前的影像，但照片中他眼神的光澤、臉龐的輪廓，卻直接訴說著：「這個人，這個神態，曾經真實存在。」攝影讓我們與已逝的時空建立一種奇特的親密感，同時也讓我們直面一切終將成為過去的必然。

正因為攝影如此緊密地連結「存在」與「消逝」，巴特認為攝影存在本質的憂鬱。每一張照片都是一座微型的紀念碑，紀念著已無法觸及的過去。然而，也正是這種特性，賦予攝影不只是一種藝術表現，更是時間的證人、存在的痕跡。

照片意義可能不僅在於影像本身，更在於它指向了那個過去的真實存在。
攝影／汪正翔

如何思考「攝影」？

那麼，攝影只是一種記錄嗎？還是它自己也會「思考」？巴特進一步用兩個概念解釋我們如何閱讀照片：

• 知面：就像我們用知識和文化的眼光，靜靜觀看、理解一張照片的主題、背景或意圖。
• 刺點：指照片中的細節會像一根細針般刺進觀看者內心，觸發潛意識的流動、聯想與深層回憶，是個人化、非預期的感性衝擊。

你翻閱一本關於老臺北的攝影集，看到一張七十年代西門町街景的照片。照片裡的行人穿著喇叭褲、街邊有老電影院看板，這些透過文化背景能「理解」的部分，就是「知面」。

然而，就在畫面角落，你瞥見一位蹲在騎樓下餵貓的老婦。她側臉的深刻皺紋、微微彎曲的背脊，竟瞬間讓你想起童年時，總在巷口溫柔餵食流浪貓的外婆。這並非照片主題的微小細節，瞬間擊中了你，帶來一陣溫暖又悵然的情緒。這，就是「刺點」。

沿著「影像如何思考」的脈絡，林志明看到尚．布希亞（Jean Baudrillard, 1929-2007）與華特．班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）這兩位思想家，分別從不同角度切入，說明攝影如何超越表象，成為一種具有思想深度的影像實踐。

左華特．班雅明、右尚．布希亞
圖片來源／wiki

布希亞指出攝影看似在保存事物，實際上卻同時奪走了事物的質感、氣味與立體性，甚至在黑白影像中連色彩也一併消失。由此，他進一步理解拍攝行為不是人捕捉物，而是物在吸引、誘惑人按下快門。影像因此不再是再現現實，而是一套引人偏離現實的符號運作機制。

相較之下，班雅明則從另一條路徑切入，提出「靈光」與「攝影潛意識」的概念。他認為，攝影從來不是單純的即時反應，而是早在快門按下之前，拍攝者的記憶、情感與生命經驗便已介入其中。而在特定的光影條件與時間累積下，影像所形成的「靈光」會使被攝者彷彿真正存在於影像之中，展現出一種難以言說、卻極具感染力的生命感。

「從布希亞對影像『誘惑與消失』的分析，到班雅明的思考，兩人的理論其實共同指向同一個問題。」林志明說：「攝影並非只是反映世界的工具，而是一種會主動介入、甚至重塑我們觀看方式的力量。也正是在這樣的哲學視角之下，當代攝影不斷被推向新的提問，影像究竟還能成為什麼？」

所以，攝影不只是「拍得好不好看」。透過思想家冷靜剖析影像如何影響我們的認知，教我們換一種眼光觀看，我們明白，照片會回望我們，會提問，也會打動我們。影像因此成了一條探索世界、理解內心的路徑。

以「幽靈性的顯現」重新定義攝影

當代攝影正透過技術改造與影像重製不斷重新定義自身。林志明以二十世紀引領風潮的杜塞道夫客觀攝影學派（Düsseldorf School of Photography）代表人物湯瑪斯．魯夫（Thomas Ruff, 1958-）為例，指出魯夫的創作模糊甚至切斷了影像與客體之間的直接指向，可謂「後攝影典範」的體現。

魯夫在《感光影像》系列中，直接於暗房操作感光表面，以光軌與化學藥劑創造影像，完全跳脫鏡頭捕捉對象的傳統路徑。林志明稱此為「幽靈性的顯現」：「他的影像大多不是親自拍攝，而是放大、去脈絡、拼貼、數位重製、色彩扭曲等再處理現有影像。所以觀者的視線不會停留在影像表面，反而會被引向一種擺盪的狀態，在『所指』與『純形式』之間游移，感受到一股既『非我（觀者）』卻又不得不『透過我』而存在的幽靈性。」

意思是，當我們試圖在魯夫創作的這些抽象光影痕跡中尋找意義時，卻只能遭遇意義的缺席。這種「意義的真空」狀態讓影像彷彿具有某種自主的生命，它既不屬於創作者，也不完全屬於觀者，而是在觀看關係的裂隙中浮現。

湯瑪斯．魯夫的影像系列眾多，如重製電磁現象的《Z循環》（Zycles）系列，即是輸入電腦軟體、得以在三度空間呈現、重疊的線條模型。又或《土星探測船─卡西尼號》（cassini）系列，是將太空探測船由土星送回的影像，予以著色、調整色調，改造為簡潔有力又迷人的抽象圖像。還有《火星》（ma.r.s）系列，對美國太空總署由火星送回黑白影像開放資料庫的部分影像，進行數位上色與改變角度等。
攝影／汪正翔

魯夫的實驗性創作，並非單純地否定攝影的紀實功能，而是透過極致的形式探索，揭示影像本身如何成為一種獨立的現實。當觀者面對這些「無對象的影像」時，不得不直面一個根本問題：我們究竟是在觀看世界，還是在觀看「觀看」本身？

林志明解釋這種觀看經驗的轉變，反映了當代視覺文化的特質：「在數位技術與社交媒體的主導下，影像早已脫離『再現現實」的傳統框架，成為一種流動的、可塑的、自我繁衍的符號系統。我們每日接觸的大量影像，多數已失去與現實的牢固連結，卻依然能觸發情感、塑造認知、建構認同。」

影像到底意味著什麼？

這個問題在如今的數位時代早已成為日常。社群濾鏡、修圖軟體、AI生成圖像比比皆是，只是我們鮮少停下來質疑影像背後的意圖與機制，反而常被牽引，任由情緒、想像與自我認同在不知不覺中被悄然重塑。

「這種反思在當代顯得尤為迫切，從AI生成圖像到深度偽造技術，影像的真實性邊界日益模糊。」林志明提及魯夫作品中那種意義的懸置狀態，已從藝術實驗擴散為日常的視覺經驗。我們需要發展出新的視覺素養，才能在這片影像的迷宮中保持清醒的判斷力。

在這股影像重新定義的浪潮下，「觀看」也不再只是被動接受，而與每個人的歷史、位置與經驗緊密相關。當我們意識到影像不只呈現世界，更影響我們如何理解自身，那麼各地的攝影發展，便不只是技術演進史，更是文化與主體形塑的痕跡。

林志明指出早期臺灣常作為被清朝或日治時期外來者觀看的對象，後來逐漸轉變為攝影的主體，這種歷史轉折，正是從「被拍攝的客體」到「自覺的主體」的轉變歷程，同時也促使臺灣攝影家開始關照自我存在、社會變遷與文化認同，並將自身處境融入創作。

以攝影家張乾琦為例，林志明說：「他將影像與聲音實驗結合，在社群媒體、展覽與攝影書中多元呈現報導攝影，並長期投入如烏克蘭戰爭等全球議題。報導攝影目的是深入關懷本土社會議題與底層人民生活。這種對自身社會的關注，不論是影像對象或拍攝主體，都是臺灣攝影長期且良善的傳統，而且也將攝影活動改造成社會改革的堅實力量。」

在當代，許多攝影家更跨越純攝影形式，結合動態影像、繪畫與行為藝術，不斷拓寬攝影的表現可能，使臺灣攝影在國際藝術舞臺上，佔有一席靈動而深刻的光影位置。

林志明認為攝影家張乾琦堅守傳統報導攝影的特質與精髓同時，不停留傳統形式，不斷實驗新的呈現方式。影片為2023年公視為攝影家拍攝的紀錄片。
影片來源／公視+

採訪撰文／沈眠
攝影／汪正翔
編輯／張傑凱