自稱一向「對逸離常軌之事感興趣」，國立政治大學英國語文學系教授趙順良談起詭態的迷人之處，「它滿足了我們心裡還停留在孩童，那個尚未完全文明化，尚未被理性完全宰制的部分」。

從事詭態研究，趙順良最初關注的是詭態美學與人類情感的關係。尤其，顯然詭態不屬於「美」的範疇，為什麽它會存在？為什麽會有人對「醜」感興趣？為什麼有人對違反自然法則的詭態嗤之以鼻，又有人對讓想像力馳騁的詭態高度讚揚？近期，趙順良則將焦點移至詭態的倫理面向。

趙順良認為，從古羅馬到當代都可見的「詭態」，將看似涇渭分明的古典和（後）現代連結起來。
圖片來源／趙順良提供

詭態與它們的產地

要掌握詭態的定義，得回到古羅馬皇帝尼祿（Nero，A.D. 37- A.D. 68）所建造的黃金宮（Domus Aurea）。

宮殿內的裝飾壁畫使用了許多半人半獸、半植物半動物的繁複奇幻圖像。黃金宮在尼祿死後便被繼任者下令掩埋，直到15世紀末被考古學家挖掘出來後，才重見天日。橫空出世的詭奇風格震驚藝文界，包括拉斐爾在內的藝術家更群起仿效，詭態圖像自此風靡歐洲，除了繪畫外，在版畫、門環、水壺和桌腳上都能找到它們的蹤跡；今日，詭態圖像也常出現在攝影、廣告、電影或服裝（如Lady Gaga早期的裝扮）。

趙順良說，由於黃金宮的詭態混種圖像違反了分類法則，當時人們找不到適當的詞彙，只好用代表宮殿地底位置的grottesche（源自義大利文grotta，意指地下洞穴）來稱呼這種裝飾壁畫，後來成為英文字grotesque 的起源。

16世紀的詭態板繪。
圖片來源／大都會藝術博物館，Metropolitan Museum of Art

在這些圖像中，最典型的詭態身體就是「混種」，即半人半動物、半人半植物，或半動物半植物的狀態，趙順良稱之為「不完全的變形」，「它不是完全的變形，而是停留在二、三或多個物種之間，如果完全變形就不是詭態了」。

「不完全的變形」使詭態成為一個特殊的美學現象，許多批評家將詭態視為一種弔詭（ paradox），集兩種矛盾的力量於一身。「因為變形，我身體的某個部分死亡了，但在這個部分又生長出另一種新的東西 ，所以也是一種出生」。

詭態既寓死亡也孕新生；既表痛苦亦含幽默；既存黑暗又納光明。端看作家、藝術家如何依其目的來調整兩極的力量，營造出黑暗或光明的詭態身體。例如，日本畫家石田徹也（1973-2005）筆下的詭態身體，在光譜上便更加靠近前者。

石田徹也，一筆一畫救世界

長期研究歐洲比較文學的趙順良，返臺教學後，為了尋找遠東的詭態案例讓學生參考，才發現石田徹也這位日本畫家。「他只活了31歲，作為專業畫家的時間也不過十年，就創作出超過兩百幅的畫，非常驚人！」

石田徹也出生在以遠洋漁業聞名的靜岡縣燒津市，他在求學時期看到社會寫實主義畫家班・尚恩（Ben Shahn，1898-1969）為日本「第五福龍丸」漁船輻射污染事件所畫的作品集 Lucky Dragon ，便深受感召。「石田徹也認為繪畫應該要有淑世精神，而不是個人的囈語。他相信一筆一畫可以拯救世界，立志用自己的畫作改造（日本）社會」。

趙順良提到，主題上，石田徹也的作品都在處理日本「失落的二十年」（1991-2011）所出現的社會議題，也就是日本經歷工業現代化、二次戰後經濟復甦又崩盤後所產生的各種身心病症。用社會心理學家弗洛姆（Erich Fromm，1900-1980）的話來說，即是戰後資本主義社會的病理特徵。

「比如過勞死、蟄居族（hikikomori）的社交恐懼、考試升學的『試驗地獄』、團體主義至上和自殺等現象。 他畫中的人物大多是抑鬱的上班族、學生和都會人，卻有著和畫家本人相同的臉孔，所以有評論家將石田徹也的作品稱為『他人の自画像』」。

形式上，石田徹也透過詭態身體呈現這些集體的身心病症。趙順良說：「在他的畫中，人的身體經常與塑膠袋、螺絲、水泥建築物、起重機、汽車等現代物品結合，而這些事物都呈現一種殘破的狀態。」

例如，名為《荷》的作品中，石田徹也化身為面無表情的上班族，身體被壓縮為一捆捆的貨物，堆砌擠壓在電車門口。「這幅畫在描述東京上班族每天經歷的 Tokyo Compression——在地鐵人擠人、無法呼吸的通勤酷刑。更深一層的含意，是呈現資本主義社會中勞力被物化為可以用金錢衡量的商品，人因而無法在勞動行為中得到自我認同與自我肯定，像一顆洋蔥，被層層剝開後發現核心是空的」。

石田徹也，《荷》（1997）。
圖片來源／@TETSUYA ISHIDA

另一幅名為《體液》的作品中，石田徹也的身體融入臉盆，雙手環抱為盆緣，頭部成為水龍頭，雙眼簌簌流出的淚水注滿臉盆，盆裡還有隻不知名的甲殼類動物；窗外陽光燦爛，窗內則是陰鬱頹喪。

趙順良認為，「這幅畫呈現了日本蟄居族矛盾衝突的心理，一方面對自己的無能感到羞恥，一方面感到被社會辜負，因為他們被認為是日本升學主義下的受害者，經常是校園霸凌的對象，畏懼學校爾後演變成畏懼社會」。

石田徹也，《體液》（2004）。
圖片來源／@TETSUYA ISHIDA

把社會變成一件浪漫主義藝術品

石田徹也的畫風常被歸類為超現實主義（Surrealism），但趙順良認為，他的作品特色可以追溯至早期德國浪漫主義（Frühromantik），為什麽呢？

抽絲剝繭下，趙順良發現石田徹也對日本資本主義現代化的不滿，與他視藝術為社會改革之鑰的信念，可說是繼承了日本浪漫派的道德使命。興起於1930、40年代的日本浪漫派，對明治維新後的現代化提出批判，其源頭就是主張透過美學改造社會的早期德國浪漫主義。

趙順良解釋，由施萊格爾 （Friedrich Schlegel，1772-1829）領導的早期德國浪漫主義，是西方第一個批判資本主義現代性的文化團體，他們認為資本主義的工具理性導致「異化」的現代性病症，人因此變得片斷、破碎，與自己、同儕及自然疏離。

施萊格爾認為，異化病症的解藥在於美學「化育」（Bildung）。也就是透過藝術的陶養，系統性地打破藝術與生活間的樊籬，克服資本主義現代性之下，人們碎片化的狀態，讓身心得到全面發展（holism）。

石田徹也，《如燃料補給般的食事》（1996）。
圖片來源／@TETSUYA ISHIDA

「美學化育的最終目的是將社會變成一個擁抱一切（all-embracing）的浪漫主義作品，每個個體都能自由交換意見、彼此陶冶，形成一個和諧的整體，這當然是很理想的主張」，趙順良笑著說。

有一種愛，叫做自嘲的詭態

趙順良提到，浪漫主義的核心精神就是「愛」，但這裡的愛，如施萊格爾強調，「不是說教，而是以一種既看得見又看不見的隱微方式圍繞著整個作品」。趙順良認為，「以愛為出發點的自嘲式幽默」便是早期德國浪漫主義美學化育的重要元素；這也是在日本浪漫派中找不到，卻在石田徹也作品中得到發揮的特色。

「他結合詭態身體和『他人の自画像』來自嘲、自我貶低，表現個體在都市生活中被不知名的粗暴它者攻擊，將別人的痛苦變成自己的。透過這樣的方式讓虛弱的自己得到力量，並且賦予自畫像淑世功能，使其不再侷限於自憐或自愛」。

趙順良分享了一幅讓他頗有共鳴的作品《訪問者》。石田徹也將自己化身東京地鐵沙林毒氣事件的策畫者麻原彰晃，蜷身在（生性不喜接觸人類的）鸚鵡螺中，出現在典型日本戰後公寓的門口。試圖讓觀者省思事件背後更深層的社會結構問題，以及都會化造成的人際疏離。

石田徹也，《訪問者》（1999）。
圖片來源／@TETSUYA ISHIDA

趙順良說：「當有社會事件發生時，我們很容易站在道德至高點，對當事人冷嘲熱諷一番。石田徹也大可用諷刺畫來嘲笑麻原彰晃，但他不這樣做，而是把自己畫成他」，他感性地說，「我覺得這需要很大的勇氣，因為他等於是把犯罪者納入日本社會，而不是排除出去，這需要很大的愛才能做到」。

石田以愛為出發點的自我嘲笑，也是一種自我犧牲，他用詭態身體來貶低或羞辱自己，邀請觀者來嘲笑他。趙順良說，這個笑是笑中帶淚。因為觀者會發現畫中的身體是日本現代社會病徵的縮影，事實上自己也身受其苦。因此，石田的筆激起觀者的集體痛楚和社會共感，「所以觀看石田徹也的詭態身體，美學和倫理學是分不開的」。

尋找黑暗中的光明：藝術、情感與療癒

回到石田徹也的畫風究竟是超現實主義或浪漫主義的討論，趙順良說：「超現實主義可以說是20世紀激進版的浪漫主義，它繼承了浪漫主義對資本主義工具理性的批判，也試著消除藝術與生活間的界線，但它的終極目的是創造一個如潛意識般無政府狀態的社會。」

而在冷峻筆觸與犀利寓意之間，石田徹也的畫中世界看似封閉黑暗，了無生機，實則希望透過暗黑藝術讓觀者體悟到與健全社會之間的距離，進而改善所處的社會。「因為這個原因，我認為雖然他的畫風很超現實，但是精神和目的是很浪漫主義的」。

浪漫主義的視角也打開了石田徹也作品中的情感與療癒面向。他筆下的詭態身體一如病態的身體，不僅呈現日本現代社會的體質， 也具有引起共情共鳴的普遍性。如趙順良所言，「我相信生活在資本主義社會的觀者，應該都可以在他的畫中看見被異化或被物化的自己，這就是療癒的開始，總要先了解自己的病症，才能試圖改變」。

石田徹也，《距離》（1999）。
圖片來源／@TETSUYA ISHIDA

來到21世紀，當代文化中仍有非常豐富的詭態形式。曾有人問趙順良，當詭態越來越常見，會不會失去它的震撼效果（effect of shock）？

趙順良笑說，「我覺得不太可能。詭態通常是用來挑戰『標準的美』，除非有一天我們認可詭態身體是『正常的狀態』，否則它追求震撼觀者、挑戰讀者的美學會一直存在」。

採訪撰稿／翁筠婷
編輯／黃詩茹

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