邱坤良，是學者、作家、舞臺劇編導，曾任北藝大校長、國立中正文化中心董事長、文建會主委等文化重要推手。他書寫《南方澳大戲院興亡史》回憶漁港的童年時光，記錄下家鄉的文化與空間，至今仍有讀者按圖索驥，作為探索南方澳文史的地方志。

國立臺北藝術大學戲劇學系邱坤良教授。
攝影／汪正翔

人多，船多，魚多：大戲院般的生活場景

南方澳的歷史不過百年，1920年代日本人開港，後來漢人、琉球人也聚集到此，還有文獻上曾存在的原住民猴猴社。小漁村的移民社會，如同臺灣戲劇史的縮影。

戰後各地移民湧入，小漁村成了人船擁擠的大漁港。邱坤良說：「移居到南方澳的都是本地人，我們不會分本地、外地，觀念比較開放，我的成長背景也接觸到不同的族群。」

小時候沒有多餘的錢買玩具，只好自己動腦筋，邱坤良特別喜歡在南方澳空間漫遊，呼朋引伴從南方澳走到蘇澳，一群孩子走上50分鐘的路程，沿路經過日本神社、千手觀音，他就一路編故事，說給其他孩子聽。

媽祖廟、大戲院、造船廠，都是他的遊戲場。「南向仙台，恍見仙槎浮海上；天開聖城，恭迎聖駕駐江濱」，南天宮媽祖廟的聯句，是邱坤良記憶中最早能背誦的詩句。南方澳的金媽祖至今香火鼎盛，是地方的信仰中心，也像是博物館、演藝廳，他在廟裡玩彈珠、看祭典，也在廟前戲臺看《姜子牙大破黃河陣》。

早在1971年就拆除的南方澳大戲院，更是孩子們心中的聖地，少年邱坤良經常站在戲院門口，求大人讓他進去看戲。他說許多「第一次」都在這裡發生，東華皮影戲、歌舞團、新劇、馬戲團，第一次看平劇《四郎探母》也在這裡。

「南方澳大戲院不像臺北那些一線戲院，專演西洋片或日本片的首輪電影，小鄉鎮的戲院什麼都包了！日本片、臺語片、好萊塢電影都有。所以我從小就不認為戲劇的內容是單一的，在這個空間裡什麼都可能發生」。

邱坤良書寫《南方澳大戲院興亡史》，記下家鄉的文化與空間印象。
攝影／汪正翔

邱坤良說，南方澳經驗是一種大戲院般的生活場景，漁港、寺廟、戲院，熱熱鬧鬧。一場全村總動員的廟會，在他眼裡像是社區劇場，好久不見的姑姑姊姊都回來，小孩高興地到車站等人，「那種表演，是一群人做一件事，大家為了慶典團聚也像是一年一次的演出」。

在漁港長大的少年，高中後原本打算出海跑船，可惜暈船太厲害了，只好在聯考前夕發奮讀書，最後考上中國文化學院歷史系。

大學生踏過花街，遇見靈安社老子弟

退伍後，邱坤良返校就讀博士班，同時教授「地方戲劇研究」，他將課堂拉出教室，帶著中國文化學院國劇組和地方戲曲研究社的學生，走進大稻埕一帶歷史最悠久的北管軒社──靈安社。

「當時學戲劇，不是『現代』，就是『國劇』，沒有地方戲劇、北管、子弟團的概念」。那是1975年，邱坤良形容學戲青黃不接的年代，卻也是臺灣大學生第一次有組織、有意識地向民間藝人學習。

1960年代臺灣走向工業化社會，加工區和工廠一棟棟築起，結構化的上班型態逐漸和民間信仰活動的時間感脫節。加上政府推行國語運動，民間藝術活動被壓抑，直到1980年代後，才被重新看待。

邱坤良說：「1970年代的傳統戲曲是最自生自滅的，精緻的民間表演藝術都沒了，頂多出來『鬧熱』一下。」

學生們跟著靈安社的子弟學了十多齣北管戲，參與無數的出陣和擺場，在全臺各縣市登臺表演。這群扮相漂亮、嗓子好，又有京劇底子的學生，為靈安社注入新血，一演就是十年。他們從臺北保安宮演到臺南天后宮，北迴鐵路完工通車時，他們也在花蓮公演慶祝，這段參與觀察的學戲經驗，將對地方戲曲的研究由理論擴展至實務，身在其中認識民間戲曲的表演體系與社會功能。

中國文化學院的學生與靈安社在保安宮前演出子弟戲。
圖片來源／中央日報（民國68年5月21日）

邱坤良回憶，靈安社曲館位於歸綏街，是當時著名的花街。20多歲的大學生每回都要穿過營業中的紅燈戶，排練完還得趕回宿舍晚點名，「家長也是會反對啊，但當時的學生就是很單純，靈安社這段情感真的不容易！」

有人的地方就有戲

兒時在南方澳生活的空間感，讓邱坤良看戲不只是戲，他看的是戲劇背後的那群人，那些事。

「對我來說更重要，或更具有現代意義的，是一群人，組一個團體，一起做一件事。我一直以來就把戲劇民俗看成一個大的系統，在過去是很自然的生活經驗，從現代劇場的觀念來看又很前衛」。

早在先民社會，演戲就扮演整合情感、運作地方事務、表現個人才藝和娛樂教育的重要功能。演戲既是祭祀禮儀，還能處理鄉里人際關係，例如「演戲申禁」和「罰戲」。

邱坤良說，地方上會有一些公約，例如廟埕是公共區域，不能放牛放羊，違反者就會被懲罰，「輕的會擺酒席、捧檳榔當賠禮，重的就罰他出錢請戲班來演出，又貴又沒面子。當地方要公布這些公約，也會『演戲申禁』，這是最公開、也最有娛樂效果的社會制約」。

另外，還有過去臺南府城商民間的慣例「避債戲」。邱坤良說：「以前府城三郊（商業公會組織）會在除夕當天下午在水仙宮演『避債戲』，演到初一清晨，而且三郊規定不能討債，讓窮人看戲躲債，趁機喘一口氣。」

有人的地方就有戲，從這些例子都不難看出戲劇的儀式性與公共性。邱坤良不只看戲，更走遍戲棚下，自1960年代後期投入臺灣戲劇的田野調查，為臺灣的野臺、劇團、說戲人、樂師們留下珍貴紀錄。

臺灣，一座變幻多端的東亞舞臺

累積超過60年的田野經驗與文獻累積，邱坤良為臺灣戲劇寫下豐富著作：《飄浪舞台：台灣大眾劇場年代》、《真情活歷史：布袋戲王黃海岱》、《陳澄三與拱樂社──台灣戲劇史的一個研究個案》、《台灣劇場與文化變遷： 歷史記憶與民眾觀點》、《台灣戲劇現場：抗爭與認同》，讓學術研究與大眾劇場相互映照。

累積多年的田野經驗與研究，邱坤良為臺灣戲劇寫下多本著作。
攝影／汪正翔

這幾年他正在撰寫一部臺灣戲劇史。從荷蘭統治、明鄭、清領時期，寫到日治、國民政府時期；從官府文人、民間戲班曲館寫到日治時期的新劇運動、戒嚴時期的臺灣劇場，記錄下曾在臺灣流傳的各式劇種。

根據邱坤良的爬梳，17世紀前看不到太多的戲劇史料，也少有研究者注意明鄭時期的戲劇活動。但自大航海時代以降，東西方強權競逐的大環境下，臺灣早期的歷史是充滿國際性與海洋性的。尤其是西方殖民為東亞各國的近代史揭開序幕，「西方海權國家的爭逐，讓『福爾摩沙』浮出世界舞臺」。

例如出身海盜的「國姓爺」，就是國際間充滿想像的臺灣象徵，「他是滿清眼中的海上逆臣，也是漢族尊崇的民族英雄，在日本劇場他是傳奇的英雄角色，出現在荷蘭人的臺灣故事中，又是殘酷的暴君模樣」。

同樣的，他關注的不只是舞臺上的國姓爺，還有處於清、荷、西、日等列國之間的臺灣戲劇。「從戲劇的角度，臺灣本身就是一座變幻多端的東亞舞臺」，17世紀東亞局勢詭譎多變，讓當時的戲劇活動充滿各種可能，「戲劇活動的場景不只限於臺灣、澎湖，也要注意當時周圍的國家、族群和戲劇現場的重構」。

攝影／汪正翔

寫下那些年的漂浪舞臺

回憶起跑田野的經驗，邱坤良說：「當時除非是念考古系，一般人沒什麼跑田野的經驗，我就是去親身體驗。」

就像童年在南方澳的空間漫遊，從這個點走到下一個點，看戲院、看寺廟，從內臺到外臺，看看臺上演些什麼，「看多了，你就知道有哪些戲、哪些團、哪些人」。他說沒有太大的目的性也很重要，會成為生活裡的自然產出，透過親身體驗轉變成能量，帶來一些感覺和震撼，也去感受時代的變遷。

邱坤良笑說，早期的田野很需要花時間認識，先交流感情，「前三個月不能馬上問東問西，因為有些人根本不理你，要先一起生活，讓大家習慣你出現在這裡」。

研究和創作都是累積。邱坤良說，要堅持一個空間，堅持一個寫作的方向，邊做邊調整，做久了就會看到成果。並且保持開放性的感受，用力吸收觀察，透過不斷的書寫建立風格，「戲棚下站久了就是你的」。

採訪撰稿／許越如、黃詩茹
攝影／汪正翔
編輯／黃詩茹

研究來源
邱坤良（2006）。台灣近代戲劇的「日本」研究（Ⅰ）。科技部專題研究計畫（一般研究計畫）。
邱坤良（2008）。台灣近代戲劇的「日本」研究（Ⅱ）（Ⅲ）。科技部專題研究計畫（一般研究計畫）。
邱坤良（2015）。臺灣戲劇及劇場史研究專書出版計畫。科技部專題研究計畫（學術性專書寫作計畫）。

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