1萬3千名藏人跟隨第十四世達賴喇嘛，翻越世界屋脊，離開他們世代居住的家園，踏上未知的流亡之路。接下來的幾年裡，數萬藏人陸續加入這場漫長的遷徙，分散到印度、尼泊爾、不丹等鄰國，尋求一片安身之地。

這段歷史，如今已被許多人知曉。但鮮少人注意到的是：藏人沒有停留在「難民」的角色裡。他們不僅僅是被動接受援助，反而在異國的土地上，用雙手創造出一套獨特的生存策略，甚至成為當地經濟的重要推手。

陽明交通大學人文社會學系潘美玲教授說：「藏人在印度和尼泊爾等國，從最初依靠接收國安置的過渡階段，到逐漸建立自給自足的社會與經濟體系，並在市場中持續實踐『西藏意識』（Tibetanness），是我非常關注的一環，我想打破難民的受難印象。」

做為經濟社會學學者，相較於更多人關注藏人流亡的政治面向，潘美玲則將目光放在了他們的生存與生計，探討藏人在經濟領域的發展。
攝影／陳怡瑄

「在流亡的初期，和許多國家的難民一樣，藏人沒有太多選擇，無論僧俗貴賤都需要投入苦力工作，依靠微薄的薪資和當地政府配給的少量食物生活。」不過20多年前，潘美玲在臺灣西藏交流基金會的協助下，首次走進印度的藏人社區。她驚訝地發現，藏人攤販在市場上賣的毛衣，竟成為當地人爭相購買的熱門商品。「他們不是被動等待援助，而是主動尋找機會。」這個發現，點燃了她對藏人經濟體系的好奇。

經過多年田野調查，潘美玲逐漸拼湊出藏人流亡社會的經濟版圖。其中，「印度的冬季毛衣貿易」和「尼泊爾的西藏地毯出口」，成為最具代表性的兩大產業。

這些產業不僅養活了流亡藏人社群，更讓「西藏製造」成為國際市場上的獨特品牌。藏人沒有讓流亡定義自己，反而在異鄉的土地上，織出了一條回家的路。

印度的西藏毛衣市場「不二價」

在印度冬季的市集裡，一排排帆布搭建的簡易棚子下，藏人攤位總是特別顯眼。他們巧妙運用五色風馬旗、八吉祥等傳統圖樣點綴，旗幟隨風飄揚，色彩鮮明，即便身處異鄉，也處處流露著濃郁的西藏風情。

印度毛衣市場。
照片來源／潘美玲提供

這些熱銷的毛衣並非來自遙遠的西藏高原，也不是流亡藏人親手編織，而是他們從印度工廠批發而來。然而，奇特的是，儘管印度本地商家也販售類似商品，顧客卻更青睞在藏人攤位前駐足。這背後的原因，除了藏人堅守的誠信和對品質的嚴格把關，更交織著當地人對藏人難民身分的同情，共同成就了這道印度市場上獨特的「西藏風景」。

在潘美玲實際走訪的西藏市場（Tibetan Market），藏人租賃的臨時住處即使簡陋，仍會空出一角擺放達賴喇嘛或上師的照片，以及念珠、轉經輪等宗教物品。這個宗教角落不僅是藏人冬季離家多月的心靈寄託，也提醒他們恪守佛教的經濟倫理——誠實、不說謊、不貪婪。

藏傳佛教的理念，深刻影響著藏人的商業行為。在某些西藏市場，毛衣商們甚至會組成協會，共同制定價格標準、銷售守則與輪值制度。他們會輪流使用熱門攤位，甚至對生意較好的攤位實施配額管制，目的就是為了避免價格戰和內部惡性競爭破壞族群和諧。對藏人而言，不追求快速致富，更不願因個人利益而損害集體關係。

「對一般商人來說，不打價格戰、不抬高價格給顧客議價空間，是很難理解的。」潘美玲提到，「但一位藏人攤販告訴我：『這和我們的信仰有關。達賴喇嘛教導我們要有信念，不說謊，做生意要心存善念。』」

潘美玲認為這便是藏人信仰帶來了節制的力量，其所發展出的道德經濟，解決了他們在「宗教信仰」（不貪）和「經濟活動」（賺錢）上的矛盾，達到精神領袖達賴喇嘛對藏人所要求的誠實無欺，形成族群的良善形象。

此外，藏人將毛衣帶往各大城市販售的經營模式，也促成印度毛衣生產商（藏人稱之為lala，意近臺灣所謂的中小企業主）藉由藏人攤販銷售商品。長期生意往來之下，流亡藏人與lala之間建立起跨族群的深厚情誼。lala會在毛衣標籤上印製西藏的雪山獅子旗、「讓西藏自由」（Free Tibet）等英文標語，或贊助與藏人有關的活動。

「由此可見。」潘美玲說：「流亡印度的藏人並未出現『外來族群搶奪當地生計』的情況，雙方反而透過商業往來實踐了「印藏友誼」（Indo-Tibetan Friendship）。」

尼泊爾藏毯「織」出世界級品牌

相較於印度游擊式的攤販經濟，流亡至尼泊爾的藏人則走出一條更具規模的企業化道路：將西藏地毯出口歐美，打造出一門結合文化與產業的生計模式。

在流亡初期，藏人借助瑞士技術援助機構的支援，開始建立藏毯生產體系。這些藏毯融合西藏圖騰、宗教符號與細膩手工，逐漸在國際市場上展現獨特的文化價值。到1990年代，地毯出口甚至一度超越觀光業，成為尼泊爾最大的外匯收入來源，推動著國家整體經濟成長。

然而，潘美玲話鋒一轉提醒：「尼泊爾藏人當初順利起步的地毯產業，與當地經濟的互動，最終卻沒有像印度藏人那樣走向『共好』，反而發生了截然不同的變化。」

隨著出口市場日益擴張，藏毯生產逐步融入尼泊爾整體經濟結構。藏人經營的工廠大量僱用當地尼泊爾工人，生產方式自手工轉為機械化，部分訂單甚至外包給尼泊爾本地工廠承製。產業在全球化浪潮下高速成長，卻也日漸遠離了當初保存西藏文化的初衷。

進入1990年代末，隨著尼泊爾人紛紛投入藏毯行業，市場逐漸出現生產過剩與價格競爭，再加上童工問題浮現，導致重視產品道德與文化特色的歐美客戶相繼撤單。2006年尼泊爾政體轉型為共和制，毛派政權的親中政策，更使流亡藏人的地毯產業雪上加霜。

儘管經歷高峰與衰退，藏人經營的西藏地毯業最終並未消失。許多藏人企業家選擇回歸初心，轉向手工編織與家庭工作坊模式，重新強調文化傳統，並朝向高端客製化市場轉型，重新吸引歐美訂單，並同步開拓中國市場。

流亡藏人製作的藏毯，竟然可以賣回中國？是的，你沒看錯！潘美玲指出，在中國生產的藏毯除了政治因素外，更多依靠機器取代人工，逐漸失去了手工編織的精緻傳統。反而是流亡到尼泊爾的藏人，回應了中國客戶對「正宗藏毯」的收藏需求。

儘管在尼泊爾生產的藏毯無法加上雪山獅子旗、自由西藏等標示，但另一方面，這些藏毯本身就具有強烈的文化特色，是印度的西藏毛衣所缺乏的優勢，藏毯本身就具有保存西藏傳統文化的意義，同樣是在實踐西藏意識。圖為藏人正在編織西藏地毯。
照片來源／潘美玲提供

韌性與難民

潘美玲強調，藏人半個多世紀以來的流亡歷程，不僅僅是一部政治、宗教與文化交織的故事，更是一段充滿經濟實踐的生命經驗。雖然以難民身分出發，他們卻不是被動等待援助的弱勢群體，而是一群在異地艱苦奮鬥、開拓新生的移動者。許多人不僅重建了自己的生計，甚至反過來促進了接收國的經濟發展，成為當地社會的一份子，在市場中形塑出既扎根在地、又維繫離散身份的藏人認同。

有別於在印藏人的道德經濟，尼泊爾藏人企業家賺取了大量財富，乍看違背了佛教徒不貪的經濟倫理，但他們透過出錢、出力幫助藏人的政治行動，積極投入高風險的西藏志業，為其財富積累提供了正當性，同時也表達了對西藏流亡政府及流亡藏人身分的認同。

「難民這個身分，在藏人身上，有著不同的面貌。」潘美玲另外分享了自己研究過程中的一段插曲：「當我申請研究計畫時，依照制度規定，只要研究涉及難民議題，就必須將研究對象歸類為易受傷害（Vulnerable）族群。但我的研究重點，正是他們的生存策略與堅韌行動，目的就是要說明他們並不是易受傷害者。如果照規定勾選，不就違背了我研究的核心立場嗎？」

儘管經過多次溝通，最終仍無法改變行政規定，潘美玲只能在計畫書中特別註明，這項分類並不符合她的判斷。她堅持認為，這些流亡的藏人，正是憑藉著令人敬佩的韌性，在流亡歲月中撐起了屬於自己的生存空間。

採訪撰文／李娉婷
攝影／陳怡瑄
編輯／張傑凱

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邱坤良，是學者、作家、舞臺劇編導，曾任北藝大校長、國立中正文化中心董事長、文建會主委等文化重要推手。他書寫《南方澳大戲院興亡史》回憶漁港的童年時光，記錄下家鄉的文化與空間，至今仍有讀者按圖索驥，作為探索南方澳文史的地方志。

國立臺北藝術大學戲劇學系邱坤良教授。
攝影／汪正翔

人多，船多，魚多：大戲院般的生活場景

南方澳的歷史不過百年，1920年代日本人開港，後來漢人、琉球人也聚集到此，還有文獻上曾存在的原住民猴猴社。小漁村的移民社會，如同臺灣戲劇史的縮影。

戰後各地移民湧入，小漁村成了人船擁擠的大漁港。邱坤良說：「移居到南方澳的都是本地人，我們不會分本地、外地，觀念比較開放，我的成長背景也接觸到不同的族群。」

小時候沒有多餘的錢買玩具，只好自己動腦筋，邱坤良特別喜歡在南方澳空間漫遊，呼朋引伴從南方澳走到蘇澳，一群孩子走上50分鐘的路程，沿路經過日本神社、千手觀音，他就一路編故事，說給其他孩子聽。

媽祖廟、大戲院、造船廠，都是他的遊戲場。「南向仙台，恍見仙槎浮海上；天開聖城，恭迎聖駕駐江濱」，南天宮媽祖廟的聯句，是邱坤良記憶中最早能背誦的詩句。南方澳的金媽祖至今香火鼎盛，是地方的信仰中心，也像是博物館、演藝廳，他在廟裡玩彈珠、看祭典，也在廟前戲臺看《姜子牙大破黃河陣》。

早在1971年就拆除的南方澳大戲院，更是孩子們心中的聖地，少年邱坤良經常站在戲院門口，求大人讓他進去看戲。他說許多「第一次」都在這裡發生，東華皮影戲、歌舞團、新劇、馬戲團，第一次看平劇《四郎探母》也在這裡。

「南方澳大戲院不像臺北那些一線戲院，專演西洋片或日本片的首輪電影，小鄉鎮的戲院什麼都包了！日本片、臺語片、好萊塢電影都有。所以我從小就不認為戲劇的內容是單一的，在這個空間裡什麼都可能發生」。

邱坤良書寫《南方澳大戲院興亡史》，記下家鄉的文化與空間印象。
攝影／汪正翔

邱坤良說，南方澳經驗是一種大戲院般的生活場景，漁港、寺廟、戲院，熱熱鬧鬧。一場全村總動員的廟會，在他眼裡像是社區劇場，好久不見的姑姑姊姊都回來，小孩高興地到車站等人，「那種表演，是一群人做一件事，大家為了慶典團聚也像是一年一次的演出」。

在漁港長大的少年，高中後原本打算出海跑船，可惜暈船太厲害了，只好在聯考前夕發奮讀書，最後考上中國文化學院歷史系。

大學生踏過花街，遇見靈安社老子弟

退伍後，邱坤良返校就讀博士班，同時教授「地方戲劇研究」，他將課堂拉出教室，帶著中國文化學院國劇組和地方戲曲研究社的學生，走進大稻埕一帶歷史最悠久的北管軒社──靈安社。

「當時學戲劇，不是『現代』，就是『國劇』，沒有地方戲劇、北管、子弟團的概念」。那是1975年，邱坤良形容學戲青黃不接的年代，卻也是臺灣大學生第一次有組織、有意識地向民間藝人學習。

1960年代臺灣走向工業化社會，加工區和工廠一棟棟築起，結構化的上班型態逐漸和民間信仰活動的時間感脫節。加上政府推行國語運動，民間藝術活動被壓抑，直到1980年代後，才被重新看待。

邱坤良說：「1970年代的傳統戲曲是最自生自滅的，精緻的民間表演藝術都沒了，頂多出來『鬧熱』一下。」

學生們跟著靈安社的子弟學了十多齣北管戲，參與無數的出陣和擺場，在全臺各縣市登臺表演。這群扮相漂亮、嗓子好，又有京劇底子的學生，為靈安社注入新血，一演就是十年。他們從臺北保安宮演到臺南天后宮，北迴鐵路完工通車時，他們也在花蓮公演慶祝，這段參與觀察的學戲經驗，將對地方戲曲的研究由理論擴展至實務，身在其中認識民間戲曲的表演體系與社會功能。

中國文化學院的學生與靈安社在保安宮前演出子弟戲。
圖片來源／中央日報（民國68年5月21日）

邱坤良回憶，靈安社曲館位於歸綏街，是當時著名的花街。20多歲的大學生每回都要穿過營業中的紅燈戶，排練完還得趕回宿舍晚點名，「家長也是會反對啊，但當時的學生就是很單純，靈安社這段情感真的不容易！」

有人的地方就有戲

兒時在南方澳生活的空間感，讓邱坤良看戲不只是戲，他看的是戲劇背後的那群人，那些事。

「對我來說更重要，或更具有現代意義的，是一群人，組一個團體，一起做一件事。我一直以來就把戲劇民俗看成一個大的系統，在過去是很自然的生活經驗，從現代劇場的觀念來看又很前衛」。

早在先民社會，演戲就扮演整合情感、運作地方事務、表現個人才藝和娛樂教育的重要功能。演戲既是祭祀禮儀，還能處理鄉里人際關係，例如「演戲申禁」和「罰戲」。

邱坤良說，地方上會有一些公約，例如廟埕是公共區域，不能放牛放羊，違反者就會被懲罰，「輕的會擺酒席、捧檳榔當賠禮，重的就罰他出錢請戲班來演出，又貴又沒面子。當地方要公布這些公約，也會『演戲申禁』，這是最公開、也最有娛樂效果的社會制約」。

另外，還有過去臺南府城商民間的慣例「避債戲」。邱坤良說：「以前府城三郊（商業公會組織）會在除夕當天下午在水仙宮演『避債戲』，演到初一清晨，而且三郊規定不能討債，讓窮人看戲躲債，趁機喘一口氣。」

有人的地方就有戲，從這些例子都不難看出戲劇的儀式性與公共性。邱坤良不只看戲，更走遍戲棚下，自1960年代後期投入臺灣戲劇的田野調查，為臺灣的野臺、劇團、說戲人、樂師們留下珍貴紀錄。

臺灣，一座變幻多端的東亞舞臺

累積超過60年的田野經驗與文獻累積，邱坤良為臺灣戲劇寫下豐富著作：《飄浪舞台：台灣大眾劇場年代》、《真情活歷史：布袋戲王黃海岱》、《陳澄三與拱樂社──台灣戲劇史的一個研究個案》、《台灣劇場與文化變遷： 歷史記憶與民眾觀點》、《台灣戲劇現場：抗爭與認同》，讓學術研究與大眾劇場相互映照。

累積多年的田野經驗與研究，邱坤良為臺灣戲劇寫下多本著作。
攝影／汪正翔

這幾年他正在撰寫一部臺灣戲劇史。從荷蘭統治、明鄭、清領時期，寫到日治、國民政府時期；從官府文人、民間戲班曲館寫到日治時期的新劇運動、戒嚴時期的臺灣劇場，記錄下曾在臺灣流傳的各式劇種。

根據邱坤良的爬梳，17世紀前看不到太多的戲劇史料，也少有研究者注意明鄭時期的戲劇活動。但自大航海時代以降，東西方強權競逐的大環境下，臺灣早期的歷史是充滿國際性與海洋性的。尤其是西方殖民為東亞各國的近代史揭開序幕，「西方海權國家的爭逐，讓『福爾摩沙』浮出世界舞臺」。

例如出身海盜的「國姓爺」，就是國際間充滿想像的臺灣象徵，「他是滿清眼中的海上逆臣，也是漢族尊崇的民族英雄，在日本劇場他是傳奇的英雄角色，出現在荷蘭人的臺灣故事中，又是殘酷的暴君模樣」。

同樣的，他關注的不只是舞臺上的國姓爺，還有處於清、荷、西、日等列國之間的臺灣戲劇。「從戲劇的角度，臺灣本身就是一座變幻多端的東亞舞臺」，17世紀東亞局勢詭譎多變，讓當時的戲劇活動充滿各種可能，「戲劇活動的場景不只限於臺灣、澎湖，也要注意當時周圍的國家、族群和戲劇現場的重構」。

攝影／汪正翔

寫下那些年的漂浪舞臺

回憶起跑田野的經驗，邱坤良說：「當時除非是念考古系，一般人沒什麼跑田野的經驗，我就是去親身體驗。」

就像童年在南方澳的空間漫遊，從這個點走到下一個點，看戲院、看寺廟，從內臺到外臺，看看臺上演些什麼，「看多了，你就知道有哪些戲、哪些團、哪些人」。他說沒有太大的目的性也很重要，會成為生活裡的自然產出，透過親身體驗轉變成能量，帶來一些感覺和震撼，也去感受時代的變遷。

邱坤良笑說，早期的田野很需要花時間認識，先交流感情，「前三個月不能馬上問東問西，因為有些人根本不理你，要先一起生活，讓大家習慣你出現在這裡」。

研究和創作都是累積。邱坤良說，要堅持一個空間，堅持一個寫作的方向，邊做邊調整，做久了就會看到成果。並且保持開放性的感受，用力吸收觀察，透過不斷的書寫建立風格，「戲棚下站久了就是你的」。

採訪撰稿／許越如、黃詩茹
攝影／汪正翔
編輯／黃詩茹

研究來源
邱坤良（2006）。台灣近代戲劇的「日本」研究（Ⅰ）。科技部專題研究計畫（一般研究計畫）。
邱坤良（2008）。台灣近代戲劇的「日本」研究（Ⅱ）（Ⅲ）。科技部專題研究計畫（一般研究計畫）。
邱坤良（2015）。臺灣戲劇及劇場史研究專書出版計畫。科技部專題研究計畫（學術性專書寫作計畫）。

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