提起英國女性作家，除了珍．奧斯丁（Jane Austen，1775–1817）等少數幾位作家得以留名，當時曾經發聲、創作與登臺表演的眾多女性，大多被後世的文學正典敘事抹去——這種對女性創作者的集體性歷史失憶，被學界稱為「The Great Forgetting」。

然而，在她們所身處的十八世紀末，情況並非如此。那是一個女性身影日漸可見，卻仍備受爭議的時代。倫敦的劇院、報刊、諷刺畫攤位與畫廊構成了嶄新的公共文化空間，吸引大批觀眾與讀者，也讓女性的身體與名聲成為輿論焦點。舞臺上的女演員、筆耕不輟的女作家，皆成為媒體追逐、道德審視與形象再造的對象。

國立臺灣大學外國語文學系翁怡錚副教授長期研究英國女性文學與視覺文化。她關注的不僅限個別作家，而是那個時代的女性如何運用演出、寫作與肖像畫等多重媒介，積極尋找發聲與自我書寫的空間。

國立臺灣大學外國語文學系翁怡錚副教授
拍攝／翁佳如

自我書寫與名聲之戰

在這樣一個女性逐漸走入公共視野，卻又面臨輿論壓力與性別規訓的時代，瑪麗．羅賓森（Mary Robinson，1757–1800）的人生軌跡尤其引人注目。她集舞臺明星、情婦與作家等多重身分於一身，是十八世紀末最能體現矛盾與張力的女性之一。

翁怡錚娓娓說道：「羅賓森早年是備受歡迎的舞臺明星，因飾演莎士比亞《冬天的故事》（The Winter’s Tale）中的「帕狄塔」（Perdita）而聲名大噪。與此同時，她與威爾斯親王（後來的喬治四世）的戀情，更讓她成為媒體追逐的焦點。」

「然而，在羅賓森因病而行動能力日漸受限後，她的身體與私生活成為報刊與諷刺畫的題材。她被描繪成一個『警世教材』，她身體上的病痛與失能被解讀為其放蕩生活的報應，昔日的偶像也因此被推向道德審判的舞臺。」然而，羅賓森並未被動接受這些外界評價。生病之後，她轉向文學創作與自傳書寫，試圖在文字中重新奪回話語權。

羅賓森的小說《親生女兒》（The Natural Daughter）便是一個典型的例子。故事中的女主角瑪莎（Martha）為了維持生計而踏入出版市場，卻屢屢遭拒，甚至因違反性別期待而遭受輿論批評。翁怡錚指出：「這部小說映照了羅賓森作為女性作者在文學市場上所面臨的困境，並以文學的方式挑戰了『女性僅能待在家庭或私領域』的傳統想像。」

除了小說，她的自傳《羅賓森夫人親筆回憶錄》（Memoirs of the Late Mrs. Robinson, Written by Herself）更是她重塑自我形象的關鍵文本。在這本未完成的回憶錄中，羅賓森回顧並詳述了自己的表演生涯、戀情、疾病與寫作志業，並直接反駁報刊對她的污名化。例如，她在書中憤然控訴：「我又一次遭到小冊子、報導、諷刺畫與各種誹謗的攻擊。」（I was again assailed by pamphlets, by paragraphs, and caricatures, and all the artillery of slander.[1]）

翁怡錚指出，十八世紀社會名流常透過肖像畫塑造自我形象。左圖（1782）繪於羅賓森癱瘓前，展現她身為倫敦舞臺明星與王儲情婦的顛峰姿態，身著華服與羽毛大帽，立於劇院幕布前，自信直視觀者。右圖（1784）繪於羅賓森失能後，這時她已退出劇場轉向文學創作，深受身體疾病所苦，畫中的她眼神未與觀者接觸而是看向遠方，呈現沉思、自省的姿勢。
圖片來源／Wikipedia（左圖）、Wikipedia（右圖）

翁怡錚表示，她十分欽佩羅賓森在逆境中展現的韌性。「她曾是炙手可熱的舞臺明星，也是王儲的情婦，風光一時。然而自1783年因病逐漸癱瘓，被迫淡出社交圈，只能依靠寫作維生。她的大多數作品，都是在這段困境中完成的。」

「當時的英國社會普遍認為男女分屬公私領域。男性屬於理性、政治與公共的世界，女性應該局限於家庭與私領域。但羅賓森透過文字創作，開拓了女性的論述空間，試圖打破這種性別分界。」翁怡錚補充道。

舞臺與媒體中的女性形象

如果說羅賓森透過書寫為自己發聲，那麼在十八世紀末的倫敦，也有女性選擇直接站上公共舞臺，無懼於讓身體與形象成為公眾討論的中心。

翁怡錚指出，隨著劇場與印刷文化蓬勃發展，女性的身體與名聲同時被性化、審視與消費。這些媒體與公共場域並非中性，它們一方面形塑了「被觀看的女性形象」，但另一方面，也為女性帶來前所未有的曝光與能見度。

在這樣的氛圍下，誕生了著名女演員莎拉．西登斯（Sarah Siddons，1755–1831）。她是當時最炙手可熱的舞臺演員，演出的多部莎士比亞與當代悲劇作品，贏得「悲劇繆思」（Tragic Muse）的美譽。

西登斯的演出充滿情感張力，常在表演中泣不成聲，甚至因過度投入而至暈厥。因此，報刊讚譽她擁有強大「操控觀眾情緒的力量」，形容她「以真摯的哀傷征服觀眾，使全場瀰漫著融化般的共鳴。觀眾不再是被動的旁觀者，而是被她牽動的參與者[2]。」

翁怡錚指出，西登斯的舞臺魅力，使她在十八世紀末英國的文化圈中成為首屈一指的明星，媒體與觀眾皆將她視為「文化偶像」。她的演出不僅吸引觀眾，更成為畫家爭相描繪的對象。

1784年，畫家為她繪製的肖像《莎拉・西登斯化身悲劇繆思》（Sarah Siddons as the Tragic Muse），以希臘神話中「悲劇繆斯」墨爾波墨涅（Melpomene）的姿態出現。這幅肖像畫的規模宏大，堪比當時王室畫作，畫中的她被塑造成近乎神祇的文化偶像，展現出女演員如何巧妙塑造形象，將自身魅力化為公眾注目的焦點。

畫中西登斯以悲劇繆斯的姿態現身，兩側的寓言人物分別象徵亞里斯多德（Aristotle）提出的兩種悲劇情感——「憐憫」（pity）與「恐懼」（fear），強化她作為悲劇舞臺女王的文化形象。
圖片來源／Wikipedia

翁怡錚表示：「像西登斯這樣的女演員，其實非常清楚自己在公共場域中的形象力量。她並非被動毫無選擇地『被畫、被報導』，而是有意識地營造端莊、超越凡俗的形象，掌握自我詮釋的主導權。」

有趣的是，羅賓森與西登斯幾乎活躍於同一時期，但兩者採取了截然不同的策略。羅賓森早年同樣活躍於劇場與上流社會，後因行動受限而逐漸淡出公眾視野，改以文字來試圖掌握自己的名聲。相比之下，西登斯則一直停留在劇場的聚光燈下，以「悲劇女王」的形象塑造一種高貴、莊嚴的女性典範。

兩人的人生路徑雖不同，卻都在媒體、畫像與文本交織的公共空間中，積極經營自己的形象。翁怡錚強調：「不管採取什麼途徑，她們都不是被動接受社會評價，而是清楚意識到，透過不同的媒介操作，可有效地回應或挑戰外界對女性的想像。」

跨越疆界的女性書寫

十八世紀末的英國，並非只有羅賓森與西登斯等名人參與公共文化。許多女性選擇以書信與旅行文學為途徑，在跨越地域與文化界線的書寫中，默默介入公共論述。

作家海倫．瑪麗亞．威廉絲（Helen Maria Williams，1759–1827）便是一例。她關注政治改革，在法國大革命爆發後便前往巴黎，撰寫第一手觀察記錄，後來出版八卷本書信體著作《法國書簡》（Letters from France），記錄了革命年代下的社會動盪。

翁怡錚解釋道：「書信體作品不僅是單純的旅行敘事與私人通信，更是一種具有公共意圖的書寫。威廉絲利用書信體的真實感與直接性，來增強內容的可信度。以跨國視角詮釋法國大革命，開創了女性作家介入公共政治的可能，也成為英國人理解革命的重要文本。」

這種「私人見證」在男性主導的政治論述中，具有獨特的說服力與感染力，使女性能在不直接挑戰男性權威的情況下發表公共言論。

然而，並非每位女性作家都能像威廉絲一樣親臨歷史現場。普里西拉．韋克菲爾德（Priscilla Wakefield，1750–1832）則採用另一種策略：她未曾出國，卻透過大量閱讀男性作家的旅行見聞，將其改寫成自己的旅行文學，並在細節與詞彙上注入女性視角。

男爵士丹頓（George Staunton，1737-1801）的《英使謁見乾隆紀實》（An Authentic Account of an Embassy from the King of Great Britain to the Emperor of China）記錄了英國馬戛爾尼使團出使清朝的過程，是十八、十九世紀歐洲理解中國的重要旅行文獻。韋克菲爾德便以此類男性旅行敘事為基礎，進行再書寫與觀點轉化。
圖片來源／Internet Archive

翁怡錚舉例，在《亞洲旅人》（The Traveller in Asia）中，當談及中國清朝婦女的處境時，韋克菲爾德將男性旅行者筆下的詞彙「unbecoming」（不恰當）改為「disgusting」（令人厭惡），語氣更為強烈，顯示出女性作者的道德立場與情感視角。換言之，她的改寫不僅是認為這種待遇「不合禮節」，更以明確的譴責與情緒反應表達她的批判。

翁怡錚認為，這些看似細微的轉換，揭示了女性作家在知識生產過程中的主動性。即便缺乏實地旅行的條件，韋克菲爾德仍透過閱讀、再書寫與出版，成功進入公共討論的領域。這是一種有別於男性「實地考察」的知識路徑，但同樣深具批判力與影響力。

拍攝／翁佳如

從羅賓森的小說與自傳，到西登斯在舞臺與肖像畫中的精心形塑，再到威廉絲與韋克菲爾德以書信與旅行文學跨越疆界，我們可以看到十八世紀末的英國女性不僅是被觀看的對象，更主動表達自我。

儘管在後世的文學史中，她們多被塵封於所謂「大遺忘」之中，但在自己的時代，這些女性早已以各種形式留下大大小小的印記——在劇場、書頁、肖像與信件之間。

如今，隨著翁怡錚等研究者的深入發掘，這些聲音再度被聽見。十八世紀末的英國女性以文字與形象撼動公共視野，並在歷史中悄然推動了女性思考與創作的邊界，為後世留下極其珍貴的文化遺產。

採訪撰稿／馬藤萍
攝影／翁佳如
編輯／馬藤萍

研究來源
翁怡錚（2018–2021）。跨界的流動和想像:世紀之交的女性文學與畫像。國科會專題研究計畫（愛因斯坦培植計畫）
翁怡錚（2023–2024）。女性、他者性與身體政治（1760-1820）。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）

[1] 原文刊載於The Morning Chronicle (1782)，引用自Marsden, J. I. (2019). Theatres of feeling: Affect, performance, and the eighteenth-century stage. Cambridge: Cambridge University Press。（[She] wore her sorrow with so much persuasive sincerity, that she made the audience her advocates, and, it must be confessed, she never quitted the hold she had so early taken of their feelings, till she had created an universal and a melting sympathy all around . . . [the audience members were] active participants in the play’s affect rather than passive observers.）

[2] Robinson, M. (1803). Memoirs of the Late Mrs. Robinson, Written by Herself, London: Richard Phillips.

The post 在聚光燈與流言之間：臺大翁怡錚談十八世紀英國女性的形象與書寫 appeared first on 人文．島嶼.

臺北醫學大學一間教室，兩側的透明玻璃櫃裡，擺放著一排又一排的古琴。這不是音樂課或國樂教室，而是北醫大通識教育中心林文琪教授推動「具身化學習（embodied learning）」的教學場域。

從「古琴與哲學實踐」到「藝術與身體知覺」，林文琪每學期開設的主題課程受到學生喜愛，這也是她過去20年致力身體教學課程研發，持續精進的心血結晶。你也許會好奇：在醫事人員的培育過程中，為什麼要安排一堂以彈奏古琴、雕琢儀態、身心學為主軸的課程？難道只是為了在繁重的專業訓練中添加一些調劑？──答案當然不是。

林文琪希望帶給學生的，是一場「以身體作為學習場所，透過身體經驗來建構知識」的體驗，即所謂的「具身化學習」。你馬上會發現，這樣的學習形式其實在日常之中俯拾皆是，但卻鮮少受到正視。

何謂具身化學習？

學習從來都不只是大腦的事，更是身體的事。但臺灣教育體制卻很少關心，學生該如何覺察、運用自己身體並進而建構知識？
圖片來源／林文琪

「具身」一詞，源自20世紀下半葉西方人文社會科學界興起的「身體轉向」。當時哲學家、心理學家相繼意識到，人類不只是資訊輸入－輸出的處理器。人與世界的關係，並非僅由抽象化的心智（或大腦）所中介；恰好相反，我們每個人的思考模式、與世界萬物互動的方式，都不可能脫離具體的肉身和感官而為之。

就像騎腳踏車或投籃，不可能光看書就學會。學習從來都不只是大腦的事，更是身體的事。林文琪指出，這個觀點在重視技術訓練的醫學大學尤為關鍵：「從聽診、觸診的準確度，面對面的醫病溝通與互動姿態，到執行手術的操作技術以及手感節奏，臨床技能的培養，遠遠不是背誦教科書或標準流程SOP就夠了，更涉及大量非語言知識，考驗學生覺察、瞭解、掌控自己身體的能力。」

也就是說，醫事工作終究是「身體力行」的工作。只不過，臺灣教育體制卻很少認真教導我們如何覺察、運用自己的身體。

新理念．舊傳統：古代以「身體」為媒介的教學靈感

自中國先秦以來，學習就是一場理論、實作相輔相成的活動，正是朱熹所說的「不離禮儀而言其義」。
圖片來源／國立故宮博物院典藏。宋朝《女孝經》。局部。

立基於身體經驗的教學理念，表面看似接軌西方思潮，實則早有東方文化脈絡的實踐傳統。如《莊子》的「庖丁解牛」，描述技術純熟的庖丁在解牛時，達到行雲流水的身體經驗，故事中的庖丁甚至能從技術知識的角度，解釋自己早期解牛仍是「所見無非牛」，後來「未嘗見全牛」，最終達到「以神遇而不以目視，官知止而神欲行」的境界。

哲學系出身、專研先秦哲學的林文琪說，正是中西哲學的比較讓她起心動念，開發一系列具身化教學課程。西方哲學提供清晰的理論基礎，而東方哲學則提供了實踐方案。

「博士班研究禮學時，我意識到，文化知識不只透過經典來傳承，更仰賴身體實作與身體記憶。以古代的六藝來說：禮、樂、射、御、書、數，絕大部分都涉及身體實作，如果只閱讀文字卻光說不練，不免顧此失彼。」

舉例來說，現代人如果讀《儀禮》，很可能會搞不懂，為什麼要鉅細靡遺記錄從日常飲食到喪葬儀式的大量細節？卻忘了必須搭配身體動作，才能完整領悟，例如：眼神朝下、不直視君王的動作，正表達對君主的敬畏。《儀禮》每個動作背後的意涵和理論基礎，其實能在《禮記》的詮釋中找到答案，因此想讀通經典，必須從字面理解到引發身體實踐，進而帶來具身的理解，才算真正瞭解，這正是朱熹所說「不離禮儀而言其義」的禮學。

自中國先秦以來，學習就是一場理論與實作相輔相成、缺一不可的活動，「書畫論」要有相應的書畫實作，「琴論」要有相應的古琴實作。於是林文琪開始學習雅樂舞、彈奏古琴，透過實作深化自己對經典的理解，具身化教學並重實踐與反思的路線也隨之浮現。

由技入道：具身化教學的醫學人文價值

為什麼選擇古琴？林文琪從獨具特色的「減字譜」說起：「現在常見的五線譜，標記著抽象化的『聲音』。而在全世界的記譜系統中，古琴的減字譜相當特別，它不記聲音，而是記『動作』。演奏者應該用左手的哪一指按在第幾弦、第幾徽的位置，右手以什麼指法撥弦，這些成就一個『音』的動作元素，都濃縮在獨創的方塊字中，形成一種記錄動作流程的曲譜。」

古琴的減字譜乍看像是無字天書，實則詳細記載演奏者的身體動作，而非僅是記錄抽象化的聲音。
攝影／林俊孝

原來，彈奏古琴並非爵士樂般的自由揮灑，而更像一場高度侷限的身體儀式。林文琪解釋，正是當身體進入一套既定的動作之流，彈奏者的身體與心靈反而獲得轉化，通往不同的動作模式與心理狀態。從臨摹具象的身體動作，到摸索抽象的琴藝之道；從認知上的「知」道，到實作上身體能做「到」，以至於覺察自己在技術實作中所展現的知「道」，是一趟「由技入道」的身心轉化旅程。

「粉蝶浮花勢」古琴指法手勢譜，並輔以圖文來形容彈泛音時左手在弦上輕觸，欲去不去，似留不留的動作狀態。
圖片來源／《新刊太音大全集·手勢圖》，中國藝術研究院音樂研究所北京古琴研究會《琴曲集成》（第一册），北京：中華書局2010年版，第63—80頁。

好比中國思想經典強調的恭敬、慈愛、中庸等價值，也無不能透過古琴彈奏和雅樂舞等身體實踐，在腳步快慢、表情、身體彎曲程度、眼神位置等細緻動作中，將抽象的理念轉化為在舉手投足間「做出來的」恭敬、慈愛、中庸，形成一種身體的理解。

體育課鼓勵跑得快、跳得遠的學生，音樂課幫演奏出動聽樂曲的人打高分，但林文琪強調，在具身化學習裡，身體動作的「成效」並非重點。關鍵在於，運用身體時要能夠凝神關注、用心覺察、仔細調控，體會發生在自己身體中默會而內隱的「知道」，接著進行外化的敘說、書寫、繪畫。

除非特別訓練，一般人平常很少會意識到自己身體重心、呼吸節奏、心跳韻律的改變，以及這些身體狀態的變化如何牽動內在心緒，更別提將私密的身體內在狀態，外化為可溝通的語言符號。因此，除了端正儀態、彈奏古琴、跳雅樂舞等實作，「身體覺察」與「身體書寫」的環節也相伴相隨。透過反思書寫，幫助學生傾聽自己身體訴說的話語，認識到技術學習需要身心並進，甚至學會自行詮釋各個儀態動作、彈奏指法背後的深意。

更重要的是，技術操作是一種有「目的」的行動。彈奏古琴並非依樣畫葫蘆，而是在制式約束的身體動作中蘊藏「價值追求」，換言之，除了「知道」，我們還需要思考「如何做到」以及「為什麼這樣做」。這正呼應臨床技術的專業訓練過程：縱使醫學技術都有明文SOP，實務上卻往往不是模仿照做即可，每次練習操作的手感、力道、韻律，都需要加以覺察改進，背後隱含著「避免傷害病患」、「改善預後」等醫學倫理價值。

「什麼──你要教呼吸治療系的學生跳舞？」

在北醫大推動具身化教學，並非一帆風順。林文琪笑著回憶，早期由於師資不足，難以啟動系統化的課程。某次與麻醉科醫師合作，讓實習醫師在練習插管時輔以撰寫技術反思日誌，起初雖然獲得不錯回饋，可惜後來因為臨床業務繁忙而中斷。可見要讓時間滿檔的醫學院學生，將注意力回歸「身體實踐」，確實有挑戰性。

林文琪提到，另一次與呼吸治療系合作的經驗更是慘痛。當時她特別邀請包括舞蹈、劇場、身心等跨領域師資一同研發工作坊，期待運用多元形式傳授自我覺察、動作觀察、動作模擬等具身學習方法。原本希望同學經過一趟深入觀察、學習特定身體動作的心路歷程，未來再將這些經驗，轉移到呼吸復健、身體檢查評估等基本技術的學習上。沒想到卻引發部分同學不情願，並反應：「跳舞跟這門課有什麼關係！」

對林文琪來說，這句話猶如當頭棒喝──原來學生只把這堂課理解成「跳舞」和「戲劇表演」。她也因此瞭解到，在試圖融入具身化學習前，勢必要先打破人們對「學習」、「舞蹈」、「表演」既有的觀念疆界，才能迎接新的學習模式。從失敗中學習調整，後來再與呼吸治療學系的合作獲得許多成功經驗，並且逐漸融入臨床實習場域。

林文琪起初期待呼吸治療系學生從繁複肢體學習中，理解如何觀察、模擬動作，卻被誤會成舞蹈、戲劇表演課程，經不斷調整，至今已逐步融入臨床實習場域。
攝影／林俊孝

透過持續的教學研究，林文琪逐漸在推廣具身化教學的實踐道路上，找到更準確的切入點。她開始帶領團隊投入師資培育，連續多年以「聚焦．身體」為主題，辦理教師社群培力讀書會、工作坊，培養臺灣的具身化教學生力軍；她也在多年教學經驗下，累積豐富的理論與經驗，發展向不同背景的學生或合作對象進行具說服力的教學策略。

然而，具身化教學如何順暢遷移至不同專業領域的技能教學情境，仍有不少挑戰要面對。未來林文琪將進一步探索具身化教學於各個場域的實踐方案與教學成效，並且編製相關量表，期待具身學習的教學構想、實施方案能夠持續開枝散葉，影響更多人。

喚醒身體，重新認識世界，成為知識的創造者

林文琪期待，具身化教學可推廣至其他教學領域，喚醒更多沉睡的身體。
攝影／W. Xiang

如同匠人難以將技藝精髓化為語言文字，林文琪曾訪談一名聽診技術高超的醫師，據說能夠準確聽出病患心臟的受損部位，這位醫師的手寫病歷上，畫滿了只有他自己看得懂的心音軌跡圖，這正是透過敏銳且長時間的具身學習，才得以掌握、創造的「個人化知識」。

身體，讓人類得以認識世界、操作器物、實行儀式、保存記憶，甚至能在長期練習、精進技藝的實作經驗中，創造關於自身、事物、世界的新知識。這正是21世紀強調知識創新的重要課題。「可惜的是，臺灣『重觀念、輕技術』的教育風氣，容易使人遺忘了身體也是學習的工具。」林文琪感嘆。

在臺灣教育體制下，長年伏案苦讀的學子早已受到視覺主導、概念先行的知識系統影響，忽略了另一套以「身體實作」為主的學習系統。這正是林文琪研發具身教學課程所欲填補的缺口：讓遲遲未被善加使用的遲鈍身體，開始活絡筋骨。當AI已可掌握超越任何人類單一個體的語言化知識，透過身體學習的文化智慧顯得格外重要。林文琪更期待，具身化教學的實踐未來推廣至其他教學領域，喚醒更多沉睡的身體，帶來技術學習領域的深化與人性化發展。

最後，不妨休息一下，閉上眼想一想：每天我們使用身體，步行、談話、工作、休息，但你夠瞭解它嗎？我們要如何聚焦內隱的身體經驗，在日常的細緻體會中，開創個人化的知識？

採訪撰稿／林義宏
編輯／林俊孝
攝影／林俊孝、W. Xiang

研究來源
林文琪（2015）。「反思寫作融入臨床技能教學」之教學模式研發與教學實踐行動研究。國科會（前科技部）專題研究計畫。
林文琪（2017）。具身化的醫學人文教育研發計畫（基礎篇）：面向臨床情境的身體學習課程設計及教學行動研究。國科會（前科技部）專題研究計畫。

The post 學習不只是大腦，更是身體的事：北醫大林文琪推動具身化學習，找回被遺忘的「身體」 appeared first on 人文．島嶼.

歷史是一場惡夢，

我正在設法從夢裡醒來。

──詹姆斯‧喬伊斯《尤利西斯》

History is a nightmare from which I am trying to awake.

──James Joyce (1882-1941), “Ulysses”

愛爾蘭文豪喬伊斯在小說《尤利西斯》寫下這句耐人尋味的話。

雖然喬伊斯沒有直指那場難以醒轉的惡夢為何，但或許是指20世紀前後，發生在愛爾蘭島上一連串的動亂。為期數年的反英戰爭和內戰關鍵性地導致愛爾蘭走向分裂，使得島內一分為二，東北邊屬於大英帝國，以南則是如今的愛爾蘭共和國。

在一百多年後的今天，英國脫歐導致南、北愛邊境出現貿易障礙，徵顯「同島不同命」的歷史枷鎖，複雜的國族與宗教認同，仍像惡夢般困擾著當代愛爾蘭人，等待時間給予答案。

究竟這座給人翠綠印象的島嶼，曾發生過怎樣複雜的歷史事件，如何深刻地影響了愛爾蘭劇場和文學呢？臺灣大學外國語文學系暨研究所教授高維泓從愛爾蘭戲劇，看這座小島的多舛身世。

他回憶說：「我大學初到愛爾蘭時，發現許多人正在關切好萊塢劇組在當地拍攝的《豪情本色（Michael Collins,1996）》。很多當地人應徵劇組的臨時演員，化身歷史人物麥可・科林斯（Michael Collins）周圍的愛爾蘭群眾。電影推出後全球票房不錯，但也產生出『好萊塢電影』英雄化歷史人物的爭議，愛爾蘭人對於麥可・科林斯的歷史地位有截然不同的看法，令我很感興趣。」

《豪情本色》1996上映時的官方預告片。
影片來源／youtube

麥可・科林斯——民族英雄？還是分裂國家的罪人？

首先，我們得先認識「麥可・科林斯」這位先生。高維泓說：「愛爾蘭在20世紀中期有很長一段時間，政府和媒體避諱談論麥可・科林斯，教科書也避免提及這位導致南北愛分割的爭議人物，還有國安人員監聽電話、拆閱信件，封鎖有損政府威信與反動的訊息。」

19世紀末之前，愛爾蘭還是大英帝國的領土。1916年一群民族主義者掀起獨立建國的「復活節起義」（The Easter Rising）。起義失敗兩年後，時年28歲的科林斯，因曾參與革命和領導手腕，成為民族主義政黨新芬黨（Sinn Féin）的南科克（Cork）議員，隨即參與了「愛爾蘭國民大會」的成立以及1919年的愛爾蘭獨立戰爭。

約1919年的麥可・科林斯。
圖片來源／wiki

1919年的科林斯，還未滿30歲，已被推選為愛爾蘭共和兄弟會主席、第一屆愛爾蘭國民議會財政部長等要職。科林斯展現了他的政治與社交手腕，不但成功躲避英國政府的逮捕迫害，更以建國名義籌募資金運作武器走私入境、維持共和軍運轉、制定各地游擊隊的戰略行動、成立暗殺部隊對付英國特務等，可說是反英運動中最具聲望的政治人物。第一次世界大戰後，英國百廢待舉，亟需喘息，被迫與愛爾蘭簽訂停戰協定。1921年科林斯便被指定為全權代表，前往倫敦與英國政府進行獨立協商。

「英愛條約」（The Anglo-Irish Treaty）的主要內容，除了結束愛爾蘭長達700年的英國殖民統治，但愛爾蘭島被分割為兩部分，北部6郡（現北愛爾蘭）劃歸英國。南部26郡成立愛爾蘭自由邦（The Irish Free State），原則上享有自治自決的權力，卻必須絕對效忠英王；愛爾蘭議會所通過的法律，也需要經英國總督批准方能生效。1922年1月7日愛爾蘭國民議會以64票對57票通過此條約，導致部分共和派人士激烈抗議，認為柯林斯等人所簽訂的不平等條約喪權辱國，對不起為獨立運動拋頭顱灑熱血的先烈們，爆發傷亡遠大於之前愛爾蘭獨立戰爭的「愛爾蘭內戰」（The Irish Civil War）。

「《豪情本色》雖然在愛爾蘭與全球開創了票房佳績，卻惹來歷史學者批評『過度英雄化』，與史實不符。」高維泓點出。相較之下，愛爾蘭劇作家湯姆・邁英泰爾（Tom MacIntyre,1931-2019）在《晚安，科林斯先生》（Good Evening, Mr Collins,1995）將這名「民族英雄」刻劃為更具備複雜人性，不單重現其狡猾、好色、殘暴的性格缺陷，備受爭議的矛盾處境也展露無遺，歷史人物並非只是單純的犧牲烈士。另一位當代愛爾蘭劇作家克林・墨菲（Colin Murphy）的新作《條約》（The Treaty,2021），雖然是想像性的作品，亦力圖重現柯林斯在與英國代表折衝樽俎協商時，為爭取獨立、避免重起戰爭的困難與矛盾。

重大歷史事件的詮釋和再詮釋

不過，這些戲劇作品的切入方式為何有差異？

高維泓闡述：「動盪時代的經典故事，勢必會再次被重新演繹、討論。而在不同的時空下，回想百年前的起義，必然勾起歷史詮釋的許多問題，同時也會反應出時代背景的經驗和挫折。」

《英愛條約》簽訂後，曾引起許多愛爾蘭共和派分子強烈反對。在條約之下「自由邦」並非獨立的共和國，而是一個仍須效忠英國的自治區，「未」真正獨立後的領土非但不完整，幾個戰略港口仍為英國海軍所占領，這些條約都讓共和派非常失望。內戰爆發後，心有不甘的革命人士甚至將矛頭指向科林斯，認為他是造成愛爾蘭分裂的叛徒，他也在同一年被暗殺身亡。

「造成重大傷亡的獨立戰爭和內戰，以及戰後恍如白色恐怖般的威權統治，都是愛爾蘭人心中難解的傷疤，談論科林斯更成為禁忌。不過，愛爾蘭劇作家早在歷史學家爭辯暴力革命意義之前，就開始揭櫫各種意識型態的矛盾，支持或衝撞現有的解讀框架。」

雖然科林斯生前有許多爭議，但他被殺後，幾乎所有愛爾蘭人都上街弔謁，認為科林斯白犧牲了。圖為愛爾蘭畫家約翰・萊弗里（John Lavery, 1856-1941）的繪畫《愛爾蘭之愛》（Love of Ireland,1922）。
圖片來源／wiki

高維泓接續提及，早期劇作只要有嘲諷復活節起義的情節，便會引起觀眾不滿，但在1950年代之後，狀況逐漸趨緩。「有些劇作家意識到民族主義會對創作產生侷限，因此嘗試發展其他詮釋復活節起義的方式。值得玩味的是，劇場呈現的復活節起義不總是圍繞著革命烈士或叛徒身上，更多呈現邊緣人物真實或虛構的各色記憶。」

如丹尼斯・莊士敦（Denis Johnston,1901-1984）於1958年所發表的《大鐮刀與落日》（The Scythe and the Sunset），以都柏林市中心的一家咖啡廳為背景，聚集了愛爾蘭志願軍、紅十字會傷患救助人員、英軍人質，以及彈奏鋼琴的老太太，暗示各個社群的縮影。此劇情節部分來自劇作家在復活節起義時的真實經驗。有些劇中人物認為起義只是場「意外事故」，甚至嘲笑朗讀《獨立宣言》的人士，響應革命的平民倏忽間變成百貨公司搶匪，大膽跳脫愛國框架的敘事。

高維泓解釋該劇使用「悲喜劇」結構，能有效擊中觀眾內心的痛點：「當劇院關燈，觀眾跟著融入劇情，會忍不住發笑，但看到後來會覺得可怕，發現作品背後隱涉的社會現象有多悲哀。」他接續補充：「愛爾蘭劇作家向來關注改變中的社會，寫實與實驗交雜的劇場傳統，也促使他們不斷求新求變。他們善於從社會及政治現實取材，讓觀眾『直球面對』真相的不堪，使劇場成為意見衝撞與交流的平台。」

不斷反省「暴力」的意義

劇作家將所認知的歷史搬演上舞台，有助於將歷史觀點具象化，引導閱聽人一次次檢視過往的歷史迷霧。戲劇作品的特點在於能結合歷史真相的虛虛實實，打破傳統史觀的窠臼，讓「復活節起義」不只是歷史事件，而能疏理愛爾蘭千絲萬縷的歷史糾葛，甚至產生跨國界的影響。

高維泓再舉一例：《等待果陀》（Waiting for Godot,1952）— 因1980年代以降臺灣本土劇團多次改編，這齣劇可能是臺灣人最熟悉的愛爾蘭劇 — 作者薩繆爾·貝克特（Samuel Beckett,1906-1989）早在1948年便完成這齣以法語撰寫的劇本。

「不過這齣劇絲毫不見愛爾蘭元素，民族主義的政治意涵也非常薄弱。」高維泓解釋，這與貝克特刻意將自己與愛爾蘭民族主義切割有關。在劇作家成長的過程中，愛爾蘭社會總瀰漫著高漲的民族主義氣息，許多推崇民族復興的作家，刻意用蓋爾特語（Gaelic）寫作，以抵抗在他們眼中是殖民掠奪者英國的正統英語。

「但有能力讀、寫蓋爾特語的貝克特，不願意跟民族主義者過度宣揚本土意識掛上鉤。」高維泓提到許多20世紀中葉對文化鎖國政策及新聞檢查制度（censorship）不滿的作家，紛紛前往其他國家發展，即使有新作品也不願投稿國內刊物，轉投其他海外英語或法語刊物，貝克特正是當中的一位代表。這些作家多描繪加諸在社會邊緣人身上各種有形及無形暴力，希望更貼近「人」的經驗，挑戰愛爾蘭官方長久以來造神式的論述。

高維泓說道：「觀看不斷重新演繹的歷史劇場，可以讓閱聽人得以理解建國史的因果關係，以及隱含的各種暴力。藉由不同的角度、邊緣人物和故事，讓愛爾蘭人重新省思建國史並非全然都是榮耀、值得慶祝的歷史，同時也間接提醒施行武裝暴力的『愛爾蘭游擊隊』（The Irish Republican Army，簡稱IRA）一個重要訊息：暴力並不是值得稱頌的偉績。」

高維泓期待更多人發現愛爾蘭文學與藝術的風采。
攝影／陳怡瑄

劇場就像是一面鏡子，能讓觀眾彷彿看到自己的處境及社會上的各種荒謬，進而產生反思，甚至跨越文化產生「蝴蝶效應」。高維泓指出，愛爾蘭文學能提供我們觀察的面向是：在一個後全球化的狀態下，族群間可以如何更包容？

愛爾蘭於1973年加入歐盟，走進全球經濟體的一環，突然間小島湧入多種族裔的人，接觸到多元的外來文化，反倒緩解了歷史傷痕，同時也反應到劇場創作之中。

高維泓與其他研究者都看到這樣的變化，於2015年創立了「臺灣愛爾蘭研究學會」，經常舉辦推廣愛爾蘭文學的講座，活動實況並上傳到Youtube等網路媒體跟大眾分享。期待透過推廣愛爾蘭文學、電影、踢踏舞等文化，讓更多人發現這座島不會因為小、而抹滅自身的風采。

採訪撰文／班與唐
攝影／陳怡瑄
編輯／張傑凱

The post 同島不同命──臺大高維泓從劇場文學，剖析愛爾蘭革命敘事的轉變 appeared first on 人文．島嶼.

然而，距離臺灣幾萬公里外的愛爾蘭島上，也同樣存在著當地人不願面對的過往，國立中山大學外文系教授林玉珍的研究重點便是1920年代初期愛爾蘭慘烈的獨立戰爭和內戰，及其後續的記憶創傷。

愛爾蘭內戰比獨立戰爭更慘烈，照片為當時因內戰被猛烈砲火襲擊，幾近全毀的四法院（Four Courts）。
圖片來源／wiki

從博士論文研究喬伊斯（James Joyce）開始，林玉珍便與愛爾蘭脫不了關係。走在研究的道路彷彿拿著哆啦A夢的放大縮小燈，從微觀的文本研究，到宏觀的歷史脈絡，最後鎖定《暮氣沉沉的國度》（No Country for Young Men）、《在黑暗中閱讀》（Reading in the Dark）、以及《秘密經文》（The Secret Scripture）三部小說。國家彷彿是有血有肉的人類，經歷極大傷痛之後也會跟著鎖住記憶，努力不讓傷口暴露在空氣中。即使到了1990年代的愛爾蘭，人們依舊對於一甲子前的創傷噤聲。只是愈是不說清楚，就愈容易挑起人們的好奇心。

「愛爾蘭在1916年的復活節起義並未成功，1919年英國發動英愛戰爭（the Anglo-Irish War），兩年後雙方簽訂協議，北愛爾蘭成為愛爾蘭獨立與和平的籌碼，也激起國內主戰派的怨恨，全國陷入非常時期。」林玉珍嘆道：「這與歷史上以恐怖統治震懾人民的極權國家同出一轍，即使枕邊的親密愛人也可能瞬間變成敵人，輕則排斥、重則清算的方式對待異類，導致許多當事人的家屬或後代只能噤聲，身心靈也受到或大或小的影響。」

傷痛過去60年後的今天，愛爾蘭似乎更著重於拚經濟，「克爾特之虎」（Celtic Tiger）的經濟大起飛榮光讓愛爾蘭擺脫殖民地的印象，看在建國初年受害家屬的後代眼裡，可能並不是滋味。1990年代後興起的創傷小說，或許也是要提醒愛爾蘭人不能遺忘國族記憶。

跨世代的塵封歷史

林玉珍以愛爾蘭現代主義作家詹姆斯·喬伊斯於1922年出版的小說《尤里西斯》（Ulysses）的一句話：「歷史……是我試著從中醒轉的夢魘」為引言，點出愛爾蘭歷史中的暴力，不僅存在於當下，其效應甚至影響至現代，成為愛爾蘭人試圖醒來卻依舊沉睡的掙扎。

林玉珍透過三本小說，包括薛摩斯．狄因的（Seamus Deane，1940-2021）《在黑暗中閱讀》、席巴思欽．薄瑞（Sebastian Barry，1955-）的《祕密經文》，以及茱莉亞．歐惠倫（Julia O’Faolain，1932-2020）的《暮氣沈沈的國度》，探討成年或遲暮之際的主人翁，回顧幼年或青年時期經歷愛爾蘭內戰期間的創傷經驗，亦即透過個人生命故事，映照愛爾蘭現代史。

「我採用心理分析與創傷理論，深入分析小說主角的心理狀態與國族傷痛的關聯性。」林玉珍指出，當人們遭遇重大傷痛時，瞬間無語也不敢對他人傾訴，於是祕密被埋在心房密室，經過時間淬鍊打造出「集體墓室、社群墓室、甚或國家墓室」，裡面囚禁著跨時代幽魂（transgenerational phantom）。

一代傳一代的傷痕

（左）《在黑暗中閱讀》1996年初版封面。（右）2017年臺灣中譯本封面。
圖片來源／（左）wiki；（右）一人出版社提供

《在黑暗中閱讀》於1996年出版。敘述愛爾蘭1945至1971年之間的生活風貌，內容雖與作者薛摩斯．狄因經歷重疊不少，但狄因否認這部作品是回憶錄或自傳。另一方面來說，作者將自身經驗放大為國族歷史，迂迴呈現愛爾蘭內戰時期的共有創傷記憶，以揭露先輩無以言傳的祕密，進而梳理個人和集體的「幽魂效應」。

《在黑暗中閱讀》裡，敘事者長大後挖掘上一代的過往，卻是一場七零八落的拼圖遊戲，他始終無法得知艾迪伯伯的行蹤，長輩彷彿水蒸發似完全消失於這個世界。當父親好不容易提到「失蹤者之地」的傳說時，主角便問：「艾迪的靈魂，是否就在這裡為失落的出生地哭泣，我納悶？」於是一切又成為不可言說的秘密，探索歷史就像在伸手不見五指的地方閱讀。

敘事者轉向母親，她絮絮叨叨的情話裡，指涉的對象並非自己的另一半，而是另有其人，於是「背叛」的主軸從父母親傳到孩子身上。如雜草蔓生的過往降臨在敘事者身上，延伸出對警察的仇恨。敘事者抽絲剝繭，極力找出艾迪失蹤的真象，直到父親說出：「他是個告密者，被自己人殺掉的。」才終於揭開了真相：艾迪當年被誣陷為告密者而遭到殺害，而真正通風報信的人始終存在於這個家裡，幽靈既是逝者，也是活人。

林玉珍慎重道：「直到主角父親過世後，煩擾母親的幽靈終於消失。全書試圖拼湊的家族歷史也終於瓦解，這是不可能的任務，卻是一代傳一代的傷痕。」

一同進入墓室的重疊生命史

如果《在黑暗中閱讀》將個人生命經驗映照於歷史，那麼《秘密經文》將主角限縮在愛爾蘭新教徒，揭露新教徒悲慘的命運。

《祕密經文》2008年初版封面。
圖片來源／wiki

這本2008年出版的小說，故事在主角翁若珊的父親約瑟夫遇害之後展開。約瑟夫某次被帶往高塔，遭到國族主義成員施暴與吊死；若珊卻只記得她與父親一起進行的榔頭和羽毛重力實驗，卻沒意識到榔頭也是暴力的工具。

父親過世後，若珊與戀人湯姆的哥哥陷入熱戀，陰錯陽差之下被誤以為跟其他男子出軌，從此若珊的命運急速下降，甚至與湯姆的哥哥發生關係，在生下一名男孩之後，若珊被送進精神療養院，她的過往也等同於被封存在密室。

待若珊居住精神療養院65年之後，決定記錄自己的過往，與國家歷史譜成詩篇。另一方面，精神療養院院長格林最後驚覺若珊是自己的生母，並且發現自己與若珊相似的命運。然而他卻選擇隱藏真相，鎖住不光彩的歷史。

林玉珍提及，這樣矯正國族主義的動作與作者席巴思欽．薄瑞的生平不謀而合。他多以家族前輩的生命經驗為故事題材，開啟愛爾蘭封存記憶的密室，雖然人物的性格稍嫌單薄，反倒強化歷史墓室的牆壁。

以歇斯底里的語氣揭露國族創傷

相較於前兩部針對個人生命經驗的小說，《暮氣沉沉的國度》在1980年出版，為三本書中出版時序最早的一本，而它的創傷經驗則提高到國家層級。

《暮氣沉沉的國度》故事背景設定在1979年，彼岸美國的愛爾蘭社群關注當年發生的北愛爾蘭危機事件，希望製作愛爾蘭共和軍的紀錄片。社群成員抵達都柏林後，經過一陣探聽找到茱蒂絲‧柯藍西——這位曾經在1921年愛爾蘭獨立運動活躍一時的年邁修女。

但經過查探，當年的英雄茱蒂絲、如今卻歸隱修道院也是有隱情的。她曾失手殺死同為主戰派的同志兼妹妹情人史帕基，政府為了掩人耳目將茱蒂絲送往修道院，而她的姊夫擔心茱蒂絲會說出真相，更用電療等非人道方式意圖破壞她的記憶。

58年後舊事重演，原本社群成員要拼湊當年史帕基命案的真相，卻因為茱蒂絲的姪孫女葛瑞妮雅與採訪者詹姆士發生親密關係，葛瑞妮亞的表哥害怕茱蒂絲說出真相影響自己的前途，將詹姆士驅逐出境；愛爾蘭共和軍派系也不滿葛瑞妮亞與丈夫邁可的婚姻，趁機將邁克連人帶車推入河裡。唯一目睹這樁謀殺的就是茱蒂絲，然而因為她過於歇斯底里說出史帕基事件，因此沒人相信她的證詞。就這樣，相隔近60年、關乎愛爾蘭國族主義的事件也無法逃過灰飛煙滅的命運。

林玉珍說：「這本書的書名影射愛爾蘭詩人葉慈的詩句（“There’s no country for old man”），暗示國族政治左右人民的生活與記憶，當兩者利益衝突時，國家機器不得不訴諸暴力，以精神醫學的名義，將人民監禁於暗房。」

愛爾蘭內戰期間政府軍和共和軍多次運用處決的恐怖手段以震懾對方，許多遇難者以前是盟友，甚至是親密的家人或朋友。圖為雕塑家雅恩·古萊（Yann Goulet，1914-1999）設計位於愛爾蘭凱里郡的「被軍隊處決的士兵紀念碑」。
圖片來源／wiki

創傷敘事的自喻與治癒

三本創傷小說敘述人物的「後記憶」（Post-memory）過程，即使經過6、70年，不堪回首的過往仍舊適合放在黑暗當中，試圖釐清事實的下一代人遭遇當事人不可靠的記憶或阻撓，甚至不小心複製上一代的悲劇。

林玉珍提到，這三部愛爾蘭作品，主角都陷入「後記憶」的漩渦之中，他們必須在「真正發生的」、「我所想像的」、「我聽過的」、以及「我一直聽到的」之間取捨，她說：「這也反應了許多愛爾蘭人的歷史記憶，家族或國族秘辛的揭露與否都讓敘事者背負倫理難題，修補家族和國族的歷史傷痛也是一場『再造歷史意識』（refigure historical consciousness）的過程，經由重新檢視與不斷修正，釋放跨世代的幽魂。」

然而，愛爾蘭文學只能透過跨世代的幽魂呈現嗎？林玉珍認為不然，她提到在劇場或戲劇呈現這段歷史的作品也不少，受到通俗文化的影響，除了嘲諷的寫實風格以外，也有趣味詼諧的場面。例如《槍手的影子》（The Shadow of a Gunman，1923）故事：有位作家被其他人認為是槍手，他也理所當然自認為是，直到革命起義軍到他面前，遞給他一把真槍，作家卻嚇得半死，還被另一位女性拯救。此類戲劇有趣的一面似乎也沖淡嚴肅的國族主義與傷痛。

林玉珍強調：「雖然時間不斷前進，但歷史會透過回顧與參照，逐漸照亮過去那段黑暗的歲月。」創傷敘事關懷歷史上發生的重大事件，在這之中沒有人可以置身事外，每個當代的人們，面對、安撫身處其中的過往，藉此獲得安定的勇氣。

採訪撰文／顏正裕
編輯／張傑凱

The post 暮氣、黑暗、秘密：糾纏愛爾蘭的歷史冤魂──專訪中山大學林玉珍教授 appeared first on 人文．島嶼.

邱坤良，是學者、作家、舞臺劇編導，曾任北藝大校長、國立中正文化中心董事長、文建會主委等文化重要推手。他書寫《南方澳大戲院興亡史》回憶漁港的童年時光，記錄下家鄉的文化與空間，至今仍有讀者按圖索驥，作為探索南方澳文史的地方志。

國立臺北藝術大學戲劇學系邱坤良教授。
攝影／汪正翔

人多，船多，魚多：大戲院般的生活場景

南方澳的歷史不過百年，1920年代日本人開港，後來漢人、琉球人也聚集到此，還有文獻上曾存在的原住民猴猴社。小漁村的移民社會，如同臺灣戲劇史的縮影。

戰後各地移民湧入，小漁村成了人船擁擠的大漁港。邱坤良說：「移居到南方澳的都是本地人，我們不會分本地、外地，觀念比較開放，我的成長背景也接觸到不同的族群。」

小時候沒有多餘的錢買玩具，只好自己動腦筋，邱坤良特別喜歡在南方澳空間漫遊，呼朋引伴從南方澳走到蘇澳，一群孩子走上50分鐘的路程，沿路經過日本神社、千手觀音，他就一路編故事，說給其他孩子聽。

媽祖廟、大戲院、造船廠，都是他的遊戲場。「南向仙台，恍見仙槎浮海上；天開聖城，恭迎聖駕駐江濱」，南天宮媽祖廟的聯句，是邱坤良記憶中最早能背誦的詩句。南方澳的金媽祖至今香火鼎盛，是地方的信仰中心，也像是博物館、演藝廳，他在廟裡玩彈珠、看祭典，也在廟前戲臺看《姜子牙大破黃河陣》。

早在1971年就拆除的南方澳大戲院，更是孩子們心中的聖地，少年邱坤良經常站在戲院門口，求大人讓他進去看戲。他說許多「第一次」都在這裡發生，東華皮影戲、歌舞團、新劇、馬戲團，第一次看平劇《四郎探母》也在這裡。

「南方澳大戲院不像臺北那些一線戲院，專演西洋片或日本片的首輪電影，小鄉鎮的戲院什麼都包了！日本片、臺語片、好萊塢電影都有。所以我從小就不認為戲劇的內容是單一的，在這個空間裡什麼都可能發生」。

邱坤良書寫《南方澳大戲院興亡史》，記下家鄉的文化與空間印象。
攝影／汪正翔

邱坤良說，南方澳經驗是一種大戲院般的生活場景，漁港、寺廟、戲院，熱熱鬧鬧。一場全村總動員的廟會，在他眼裡像是社區劇場，好久不見的姑姑姊姊都回來，小孩高興地到車站等人，「那種表演，是一群人做一件事，大家為了慶典團聚也像是一年一次的演出」。

在漁港長大的少年，高中後原本打算出海跑船，可惜暈船太厲害了，只好在聯考前夕發奮讀書，最後考上中國文化學院歷史系。

大學生踏過花街，遇見靈安社老子弟

退伍後，邱坤良返校就讀博士班，同時教授「地方戲劇研究」，他將課堂拉出教室，帶著中國文化學院國劇組和地方戲曲研究社的學生，走進大稻埕一帶歷史最悠久的北管軒社──靈安社。

「當時學戲劇，不是『現代』，就是『國劇』，沒有地方戲劇、北管、子弟團的概念」。那是1975年，邱坤良形容學戲青黃不接的年代，卻也是臺灣大學生第一次有組織、有意識地向民間藝人學習。

1960年代臺灣走向工業化社會，加工區和工廠一棟棟築起，結構化的上班型態逐漸和民間信仰活動的時間感脫節。加上政府推行國語運動，民間藝術活動被壓抑，直到1980年代後，才被重新看待。

邱坤良說：「1970年代的傳統戲曲是最自生自滅的，精緻的民間表演藝術都沒了，頂多出來『鬧熱』一下。」

學生們跟著靈安社的子弟學了十多齣北管戲，參與無數的出陣和擺場，在全臺各縣市登臺表演。這群扮相漂亮、嗓子好，又有京劇底子的學生，為靈安社注入新血，一演就是十年。他們從臺北保安宮演到臺南天后宮，北迴鐵路完工通車時，他們也在花蓮公演慶祝，這段參與觀察的學戲經驗，將對地方戲曲的研究由理論擴展至實務，身在其中認識民間戲曲的表演體系與社會功能。

中國文化學院的學生與靈安社在保安宮前演出子弟戲。
圖片來源／中央日報（民國68年5月21日）

邱坤良回憶，靈安社曲館位於歸綏街，是當時著名的花街。20多歲的大學生每回都要穿過營業中的紅燈戶，排練完還得趕回宿舍晚點名，「家長也是會反對啊，但當時的學生就是很單純，靈安社這段情感真的不容易！」

有人的地方就有戲

兒時在南方澳生活的空間感，讓邱坤良看戲不只是戲，他看的是戲劇背後的那群人，那些事。

「對我來說更重要，或更具有現代意義的，是一群人，組一個團體，一起做一件事。我一直以來就把戲劇民俗看成一個大的系統，在過去是很自然的生活經驗，從現代劇場的觀念來看又很前衛」。

早在先民社會，演戲就扮演整合情感、運作地方事務、表現個人才藝和娛樂教育的重要功能。演戲既是祭祀禮儀，還能處理鄉里人際關係，例如「演戲申禁」和「罰戲」。

邱坤良說，地方上會有一些公約，例如廟埕是公共區域，不能放牛放羊，違反者就會被懲罰，「輕的會擺酒席、捧檳榔當賠禮，重的就罰他出錢請戲班來演出，又貴又沒面子。當地方要公布這些公約，也會『演戲申禁』，這是最公開、也最有娛樂效果的社會制約」。

另外，還有過去臺南府城商民間的慣例「避債戲」。邱坤良說：「以前府城三郊（商業公會組織）會在除夕當天下午在水仙宮演『避債戲』，演到初一清晨，而且三郊規定不能討債，讓窮人看戲躲債，趁機喘一口氣。」

有人的地方就有戲，從這些例子都不難看出戲劇的儀式性與公共性。邱坤良不只看戲，更走遍戲棚下，自1960年代後期投入臺灣戲劇的田野調查，為臺灣的野臺、劇團、說戲人、樂師們留下珍貴紀錄。

臺灣，一座變幻多端的東亞舞臺

累積超過60年的田野經驗與文獻累積，邱坤良為臺灣戲劇寫下豐富著作：《飄浪舞台：台灣大眾劇場年代》、《真情活歷史：布袋戲王黃海岱》、《陳澄三與拱樂社──台灣戲劇史的一個研究個案》、《台灣劇場與文化變遷： 歷史記憶與民眾觀點》、《台灣戲劇現場：抗爭與認同》，讓學術研究與大眾劇場相互映照。

累積多年的田野經驗與研究，邱坤良為臺灣戲劇寫下多本著作。
攝影／汪正翔

這幾年他正在撰寫一部臺灣戲劇史。從荷蘭統治、明鄭、清領時期，寫到日治、國民政府時期；從官府文人、民間戲班曲館寫到日治時期的新劇運動、戒嚴時期的臺灣劇場，記錄下曾在臺灣流傳的各式劇種。

根據邱坤良的爬梳，17世紀前看不到太多的戲劇史料，也少有研究者注意明鄭時期的戲劇活動。但自大航海時代以降，東西方強權競逐的大環境下，臺灣早期的歷史是充滿國際性與海洋性的。尤其是西方殖民為東亞各國的近代史揭開序幕，「西方海權國家的爭逐，讓『福爾摩沙』浮出世界舞臺」。

例如出身海盜的「國姓爺」，就是國際間充滿想像的臺灣象徵，「他是滿清眼中的海上逆臣，也是漢族尊崇的民族英雄，在日本劇場他是傳奇的英雄角色，出現在荷蘭人的臺灣故事中，又是殘酷的暴君模樣」。

同樣的，他關注的不只是舞臺上的國姓爺，還有處於清、荷、西、日等列國之間的臺灣戲劇。「從戲劇的角度，臺灣本身就是一座變幻多端的東亞舞臺」，17世紀東亞局勢詭譎多變，讓當時的戲劇活動充滿各種可能，「戲劇活動的場景不只限於臺灣、澎湖，也要注意當時周圍的國家、族群和戲劇現場的重構」。

攝影／汪正翔

寫下那些年的漂浪舞臺

回憶起跑田野的經驗，邱坤良說：「當時除非是念考古系，一般人沒什麼跑田野的經驗，我就是去親身體驗。」

就像童年在南方澳的空間漫遊，從這個點走到下一個點，看戲院、看寺廟，從內臺到外臺，看看臺上演些什麼，「看多了，你就知道有哪些戲、哪些團、哪些人」。他說沒有太大的目的性也很重要，會成為生活裡的自然產出，透過親身體驗轉變成能量，帶來一些感覺和震撼，也去感受時代的變遷。

邱坤良笑說，早期的田野很需要花時間認識，先交流感情，「前三個月不能馬上問東問西，因為有些人根本不理你，要先一起生活，讓大家習慣你出現在這裡」。

研究和創作都是累積。邱坤良說，要堅持一個空間，堅持一個寫作的方向，邊做邊調整，做久了就會看到成果。並且保持開放性的感受，用力吸收觀察，透過不斷的書寫建立風格，「戲棚下站久了就是你的」。

採訪撰稿／許越如、黃詩茹
攝影／汪正翔
編輯／黃詩茹

研究來源
邱坤良（2006）。台灣近代戲劇的「日本」研究（Ⅰ）。科技部專題研究計畫（一般研究計畫）。
邱坤良（2008）。台灣近代戲劇的「日本」研究（Ⅱ）（Ⅲ）。科技部專題研究計畫（一般研究計畫）。
邱坤良（2015）。臺灣戲劇及劇場史研究專書出版計畫。科技部專題研究計畫（學術性專書寫作計畫）。

The post 從南方澳出發，走遍臺灣這座劇場：北藝大邱坤良書寫臺灣戲劇史 appeared first on 人文．島嶼.