部落的歌，舞臺的聲——與北藝大陳俊斌一起聽見原住民音樂的歷史與未來

全文朗讀

 

「在美國唸書的時候，我常常會聽檳榔兄弟的專輯，他們的歌曲對我來說很親切。從那時起，我在情感上與臺灣原住民產生了連結。」從一段海外求學的耳朵記憶開始，國立臺北藝術大學音樂學系陳俊斌教授走進了原住民音樂這片田野。

臺灣原住民音樂在1990年代末逐漸進入大眾視野，尤其隨著張惠妹的爆紅、金曲獎得主陳建年等人的活躍表現，使社會大眾開始注意到這些來自部落的美妙聲音。然而，原住民音樂的發展歷程遠比我們熟悉的這些名字要早得多，且正一步步走向更廣闊的未來舞臺……。

國立臺北藝術大學音樂學系陳俊斌教授
拍攝／馬藤萍

用耳朵走進田野

1990年代初期，還是音樂研究所學生的陳俊斌，對原住民音樂的認識仍十分有限，當時相關的唱片與書籍也寥寥可數。他第一次真正走入原住民部落，是許常惠教授安排的田野課程。

他們前往屏東三地門，接觸到了排灣族。在那裡，陳俊斌發現音樂與生活緊密相連。歌聲從長輩的口中自然流出，常在勞作、聚會或儀式中出現。旋律簡練，歌詞重在傳遞情感與記憶。

他觀察到，在學院教育下，音樂被視為一種「作品」，需要技術與舞臺。但進入部落，卻是另一種價值觀：音樂不為取悅觀眾，也無需掌聲，而是流動於族人之間的情感與記憶的傳遞媒介。

後來，他借用法國社會學家布赫迪厄（Pierre Bourdieu）的觀點來理解這樣的差異：在部落裡，人們透過參與、模仿、重複來習得歌謠，這是一種「體現型態的文化資本」（embodied cultural capital）——知識不是從課堂中獲得，而是透過身體實踐所累積的文化能力。

當音樂進入教育與出版體系，它便從日常實踐中被抽離，歷經「客體化」（objectification）與「建制化」（institutionalization）的過程，轉化為可由制度掌控與傳播的文化資本。

因此，在那次田野經驗之後，陳俊斌開始深入觀察原住民音樂如何在歷史中演變。他思考：隨著原住民歌手在主流音樂市場中嶄露頭角，音樂還能否維持原有的文化力量？

從部落實踐到國家舞臺，陳俊斌在《前進國家音樂廳！》中追索原住民音樂如何不只是被納入主流社會，更透過展演重塑文化規則與表述方式。
拍攝／馬藤萍

三個年代，三種歌謠

隨著陳俊斌走入原住民音樂的歷史與當代現場，他發現臺東「南王部落」是觀察整體發展的重要據點。這個有「金曲村」稱號的卑南族聚落，地理位置接近城市，與外界互動頻繁，不僅保有傳統脈絡，也因較早融入現代教育、媒體與音樂產業，促進文化流動與融合。

「南王部落是臺灣原住民音樂的縮影，一個見證傳統與現代交會的場域。」陳俊斌將這裡的音樂發展劃分為三個階段：「唱歌年代」（1927-1988）、「民歌與原住民運動年代」（1970-1990）以及「金曲年代」（2000-）。它們分別對應到不同的政治與社會背景，也反映出原住民音樂如何持續參與族群的身分建構。

在「唱歌年代」，日本殖民政府引入西方音樂教育，將「唱歌」納入學校課程，推動語言同化與文化訓練。「這既是文化控制，卻也成為轉化契機。卑南族音樂家陸森寶（1910-1988）正是在此背景下學會記譜與創作，用族語譜寫大量歌曲，將現代音樂技術帶回部落，並透過教育與記錄促使歌謠跨部落傳播，展開現代化進程。」陳俊斌說道。

1950年左右，陸森寶創作〈卑南王〉（影片由紀曉君演唱），其旋律改編自被譽為「美國音樂之父」的福斯特（Stephen Foster, 1826-1864）作品〈老黑爵〉（Old Black Joe），並填上卑南語歌詞。這首作品展現了原住民音樂與西方旋律的融合，也象徵著在殖民教育影響下，族人如何以自身語言與情感經驗，轉化外來音樂資源，形塑新的文化表述。
影片來源／Youtube

進入1970年代，「民歌與原住民運動年代」開始。臺美斷交後，臺灣民族意識抬頭，青年們透過音樂發聲，表達認同與不滿。原住民音樂家與社會運動者胡德夫便是這股潮流的代表，他的作品如〈大武山美麗的媽媽〉、〈匆匆〉，融合民歌精神與原住民旋律，成為當時原住民青年的心靈寄託。

2000年後，原住民音樂進入「金曲年代」，創作更趨多元、跨界與個人化。陳建年延續父祖輩歌謠的創作精神，再加入現代詞彙與個人情感。一首〈海洋〉旋律溫暖、詞意深遠，展現出島嶼文化與自然哲學，並以同名專輯榮獲金曲獎最佳國語男演唱人獎。

紀曉君則將卑南語古調與新世紀音樂（New Age music）結合，作品中經常可以聽見跨文化的音樂語彙，形成獨特的當代表達風格，也成為臺灣原住民音樂邁向「世界音樂」（world music）領域的重要代表。這些作品不僅登上金曲舞臺，也持續影響年輕世代的創作與文化認同。

陳俊斌表示，從部落到主流市場，這些來自南王部落的聲音，在每一個時代唱出新的位置與意義。它們隨著社會與文化脈動而轉變，不斷被重新理解與詮釋。

內外之聲：當部落音樂走上舞臺

除了音樂人一代代的努力，一場突如其來的國際事件，再把原住民音樂推向了文化與公共議題的前臺。

陳俊斌回憶道：「1993年，德國電子樂團 Enigma 未經授權，將臺灣原住民歌手郭英男與其太太郭秀珠所演唱的〈老人飲酒歌〉錄音，作為單曲〈Return to Innocence〉的主旋律。這首原本用於部落聚會的傳統歌謠，經電子節拍與合成器音效包裝後，作為1996年亞特蘭大奧運會的宣傳曲。」

這起事件引發對「原住民音樂屬於誰」的關注，也促使族人思考：「我們是否擁有詮釋自己聲音的主導權？」隨後，滾石唱片與郭英男推出專輯，引發臺灣音樂市場對原住民音樂及音樂工作者的關注，促進部落與外界的對話。

〈老人飲酒歌〉與〈Return to Innocence〉的侵權事件，是臺灣原住民音樂首次捲入全球版權糾紛的指標性案例。經歷三年訴訟，雙方最終達成和解，Enigma與唱片公司承認〈老人飲酒歌〉的主唱是郭英男與郭秀珠，並在後續發行版本中註明其來自臺灣阿美族與演唱者姓名，讓這段聲音得以被正名與正視。
影片來源／Youtube

在此背景下，原住民音樂開始站上更大的舞臺。不再只是傳承與凝聚族群的工具，更成為對外發聲、重塑文化身分的重要力量。這樣也促使原住民音樂走向更多元的展演形式，例如結合劇場藝術，發展出音樂劇作品。

2010年推出的《很久沒有敬我了你》便是代表性作品。陳建年、紀曉君、家家等南王部落音樂人與國家交響樂團合作，在國家音樂廳演出，族語吟唱與西方樂團交織，呈現出融合、現代且不失原聲的舞臺表演。

2010年原住民音樂劇《很久沒有敬我了你》首演後引起熱烈迴響，並於隔年入圍第9屆台新藝術獎。
影片來源／Youtube

陳俊斌指出，這類展演象徵著原住民音樂從「參與式演出」（participatory）轉向「呈現式演出」（presentational）。民族音樂學家圖里諾（Thomas Turino） 所區分的這兩種形式，正好揭示原住民音樂在主體性與現代制度間的張力。

他解釋道：「參與式演出」就如在部落裡，音樂本是生活的一部分，歌唱自然發生於聚會、勞作與儀式中，亦沒有明確的表演者與觀眾區隔。但當活動被搬上音樂廳舞臺，則轉為「呈現式演出」，藝術家精心準備節目，觀眾則多為被動接受者，且整體更注重技術與形式。

不過，這並非單向的「被動展演」。陳俊斌指出，對演出者來說，透過傳統音樂以及與族人共同演出的過程，在表演的當下產生「我是原住民」的認知與認同，進而展現「原住民性」（Indigeneity）。

他強調，「原住民性」並非對「現代性」的單向抵抗，而是一種「有意識的回應」。它承認主流音樂市場、現代舞臺的存在，同時也試圖在其中重申自身的文化主體與詮釋權。

因此，儘管有人質疑：「為何原住民音樂需要進入國家音樂廳表演，才能彰顯其價值？」但陳俊斌認為，形式化並不等同於文化流失。相反地，這也為原住民音樂開啟更大的能見度與文化對話空間，甚至擴展主流市場的規則與樣貌，更令人有所期待！

拍攝／馬藤萍

原住民音樂不只是歷史的回聲，更是一種活的文化實踐。它從部落日常中誕生，歷經制度化，走向更廣的舞臺，也讓我們反思這些制度的形塑。

尤其在全球文化快速變動的今天，原住民音樂該怎麼走？是堅守傳統，還是擁抱現代？「這並不是非黑即白的選擇題，重點是從誰的角度去看。」陳俊斌表示。

「對部落而言，音樂本來就是生活，未必需要特別『保存』。但當外界壓力或挑戰出現時，音樂反而成了一種有意識的表達方式。」

或許，我們真正該思考的不是「如何保存原住民音樂」。而是我們願不願意放下既定想法，好好欣賞不同階段與演出形式的原住民音樂？

聆聽那些來自山林、來自記憶深處的聲音——不為了被販售，而為了被理解的旋律。陳俊斌相信，音樂文化的力量，不只是存在於它被演出的那一刻，而在於每一次唱出自己的歌時，那份未曾被遺忘的初衷。

 

採訪撰稿／劉勁甫
攝影／馬藤萍
編輯／馬藤萍

 

研究來源
陳俊斌（2017）。前進國家音樂廳！—臺灣原住民當代音樂展演研究。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）
陳俊斌（2014）。從「唱歌」到唱自己的歌─卑南族南王部落當代歌謠研究。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）