臺灣大學外國語文學系許以心副教授說道：「莎士比亞的傳播路徑很多元，且時間可再往前追溯，相關研究仍有一些空白等著我去填補。」因此，以日本的東亞殖民路徑為起點，她試圖畫出一條更鮮明的莎士比亞跨文化之旅，為我們展示莎劇的傳播、改編與迴響。

「每個人都有喜歡莎士比亞的原因，而我總被他描寫故事的能力所吸引。但跳脫原典，轉個方向去看改編後的跨境流動，也別有意思。」
攝影／宋修宇

西方文化泰斗：明治維新下的莎士比亞

明治維新（Meiji Restoration）之幕拉起，日本展開了以晉升「泰西」（西方國家）為目標的西化運動。強化軍事武力的同時，為消弭強烈的「遲後感」（belatedness）——因落後西方列強而亟欲追趕的進步焦慮，當時的日本人積極吸納西方文明知識。此時，作為西方文豪之一的莎士比亞，便成了他們學習先進思想的重要對象之一。

許以心熱切分享：「莎士比亞最初是以『偉人』形象進入日本，因他的話語被視為富有意義的格言，出現在相關的文字蒙求裡，而並非是觀眾對其劇作有多大認識。」後來，隨著劇作開始被改編、搬演，當日本觀眾有機會進一步欣賞莎劇時，她認為更實際的情況是：「進劇院看戲的行為是現代化的表現。」

1903年11月2日，頭一回由日本人主導上演的《哈姆雷特》（Hamlet）則帶有另一種開創性意義：不同於早先上演過的《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）、《凱撒大帝》（The Tragedy of Julius Caesar）、《李爾王》（King Lear）和《奧塞羅》（Othello）仍以日本傳統歌舞伎做呈現，它是首次採西方戲劇手法進行演出的莎劇。此版本的《哈姆雷特》也分別在1905年和1909年先後到臺灣和朝鮮上演，推進了莎士比亞的東亞發展之路。

在東京「本鄉座」（Hongō Theatre）上演的《哈姆雷特》第五幕。
圖片來源／Waseda University Cultural Resource Database

自此，西方戲劇元素成為了日本戲劇發展的一部分。但除了仰賴社會氛圍，當時飾演哈姆雷特之父的川上音二郎，更是日本莎劇西化的關鍵人物。他作為「新派劇」（shimpa）的創始人，積極推行與日本傳統歌舞伎不同的表演形式，更注重劇場建設與演員的專業訓練，並大量採用西洋劇本進行改編。為此，川上曾赴歐美考察戲劇，將莎劇中的角色及時代背景改編成符合日本民情的「翻案劇」，並多次到西方國家和殖民地進行巡演，成為享有國際知名度的日本藝術家。

只不過，考慮到明治維新的時代背景，這類翻案劇大多帶有政治目的。如1903年川上和小說家江見水蔭共同改編的《奧塞羅》，便汲取了原劇的種族議題進行套用：將故事發生地「塞浦路斯島」改為「澎湖島」，講述主角原先屬於「穢多」階級，後因日清戰爭（甲午戰爭）建功而翻身成「新平民」，與貴族女子婚配，並擔任臺灣殖民地的總督。許以心指出：「該劇大力推崇『立身出世』的日本國民美德之時，也是在頌揚新政府取消身分制度所彰顯的現代與進步。」

另一方面，在劇名的翻譯上也隱含某種意識型態，像《威尼斯商人》就出現了好幾種譯名：《指輪》、《地獄審判》或《人肉裁判》等。許以心解釋：「『法律』、『審判』等這類源於西方文化的進步字眼，特別吸引當時的日本人，有時甚至只會單獨演出有審判情節的那一幕，可見觀眾的喜愛程度。此外，該劇還涉及到『金錢』議題，象徵了產業的流通與發達，這也能激起當時日本人對西方資本主義的嚮往。」換句話說，觀眾可以在《威尼斯商人》裡同時看到兩個現代性事物：「法制裁判」與「資本流動」。

來自殖民國的「陶冶」：日本莎劇在臺灣

同期間，隨著日本殖民版圖的擴大，日本島內人民自覺身分地位有所上升，便想進一步以文化藝術去「陶冶」被殖民者；因此多齣改編莎劇在日本搬演後，也會到臺灣來進行演出。再者，對日本劇團來說，到殖民地進行巡演除了能拓展名聲、賺錢以外，這樣的做法也符合當時的國策。

但事實上，政治目的與觀眾理解之間出現了差異。許以心查閱當時在《臺灣日日新報》中的相關劇評，發現臺灣觀眾其實有自己的一套見解：「他們並不關注人物角色所隱含的意識型態，反而更在乎演員的演技如何、服裝和舞臺設計是否良好。且考慮到當時臺灣人看戲的選擇十分多元，如京劇、北管和歌仔戲等；相形之下，以日語演出的莎劇便顯得不太親民。」

因此，莎劇的受眾群主要是當時的在臺日人。許以心解釋：「除了語言相通外，若說日本面對西方進步文明有種『遲後感』，那麼遠離祖國的在臺日人，他們的落後焦慮其實是加倍的！以致於更希望日本內地的劇作能夠盡快到殖民地演出，此時的莎劇又多了一個撫慰作用。」

所以在臺灣上演的莎劇，同樣保留了在日本搬演時的形式，即人物、情節背景以日本文化為主，但舞臺、道具設計則比照西方戲劇形式，這也使得日本劇團對殖民地劇院的設備優劣特別在意。當時知名的「臺北座」便是演出莎劇的主要場所，它吸引了許多日本劇團前來表演。在1895年至1916年間，就先後上演了不同版本的《奧賽羅》、《哈姆雷特》、《威尼斯商人》、《溫莎的風流婦人》（The Merry Wives of Windsor）和《李爾王》。

日本莎劇搬演的興起，也促使臺灣劇院間的競爭，繼「臺北座」後，同樣位在臺北的「榮座」也深受日本劇團的喜愛。1905年，「榮座」的第一齣莎劇是川上改編的《奧塞羅》，而後的兩年內還接續上演了《哈姆雷特》和《威尼斯商人》。甚至，隨著各式日本新劇開始不斷來臺演出，也進一步吸引日本人來此開設劇院，像是被視為臺灣現代劇場和電影業先驅的高松豐次郎，便曾在全臺各地開設多座劇院。

川上改編的《奧賽羅》，最早在1903年2月11日的東京「明治座」（Meiji-za）上演。
圖片來源／Waseda University Cultural Resource Database

另一方面，考慮到當時臺灣人的看戲選擇與經驗皆比日本人來得豐富，來臺演出的日本劇團也十分重視表演品質。許以心舉例：1906年，另一齣改編川上版本的《奧塞羅》在「榮座」上演，卻因劇情遭刪減，以及暗示結局的鼓聲太早打響等問題，破壞了原有的敘事節奏而出現負評。換言之，不見得每齣從殖民國帶來的劇作，臺灣觀眾都會照單全收。此次演出甚至為了不冒犯臺灣人，而刪減原有的殖民階級秩序情節，在在反映了莎劇的「陶冶」目的可能不如預期。

日本莎劇的變形轉生——《新奧賽羅》中的喜劇價值

 從日本到臺灣，莎劇最初的引進目的無非都帶有對西方進步文明的渴望。但隨著劇作的日本化，以及劇作家和觀眾開始重視表演技藝、有無娛樂價值等，促使莎劇的改編也逐漸跳脫西方思維。許以心提到：「不論是在西方世界或日本，當時的人普遍獨尊悲劇。在道德或審美上，皆較崇尚莊嚴肅穆、英雄式的劇情，而非以娛樂為主的喜劇；但作家益田太郎冠者的《奧塞羅》改編與眾不同，讓滑稽元素登上大雅之堂。」

1909年，在高松設立的「臺北演藝場」上演了益田太郎的《新奧賽羅》，他以川上的版本為基礎，但做了一個大膽的改編。不僅將原先的婚姻悲劇改為喜劇收場，開場時更加入魔術師表演橋段，讓看戲更具娛樂性。許以心認為：「先前川上的《奧塞羅》帶有明顯的日本帝國秩序，但他仍保留莎士比亞的悲劇結局，其實並未解決跨文化、跨階級的婚姻問題。反倒是益田太郎的《新奧賽羅》，最後讓男女主角能破鏡重圓的設定，更具有某種社會理想。」

首次在1906年東京「明治座」上演的《新奧賽羅》。
圖片來源／Waseda University Cultural Resource Database

由於益田太郎認為文學及戲劇對年輕人有極大吸引力，而得肩負一定程度的社會責任。因此他希望自己的改編，能既有別於當時羅曼史小說推崇為愛神傷、殉情的不良戀愛風氣，又可以改善喜劇為人詬病的情色輕浮問題。

許以心總結道：「益田太郎為日本翻案劇的發展作出貢獻，提供了另一個觀看莎劇的方式。悲劇有其精神高度，但以娛樂性為目的的喜劇也可以帶來某種社會價值。讓莎劇的搬演目的，不僅僅是服務於明治維新與殖民主義下的帝國政治思維，而可以有更貼近純藝術欣賞與社會需求的表演呈現。」

跟隨許以心的眼光和腳步，我們看見了另一個更具東方色彩的莎士比亞。
攝影／宋修宇

隨著莎劇熱潮的退去，以及川上於1911年離世等因素，相關的搬演紀錄到了1910年代下半以後便消失無蹤，1916年在「榮座」上演的《李爾王》成了日治期間的最後一場在臺演出的莎劇。此後，莎士比亞作品也漸漸從通俗娛樂轉為嚴肅文學，與社會大眾產生了些許距離。

儘管這段搬演歷程很短，卻仍為我們展示了明治維新下的日本社會氛圍，以及莎劇如何成為殖民者的文化治理手段。許以心不忘強調：「在殖民地上演著由日本人翻譯、改編的西方戲劇，他們所要凸顯的進步與優越意識，確實不言而喻。但實際爬梳這場莎劇的跨境之旅，卻也意外揭露了殖民帝國主義在藝術傳播上的侷限性，以及西方戲劇在東亞文化中的可塑性。這是當我們回顧這段歷史時，值得注意的特點！」

採訪撰稿／徐瑜棉
攝影／宋修宇
編輯／馬藤萍

研究來源
許以心（2018）。莎士比亞的東亞殖民地旅程：跨域視角下的日、臺、韓整合研究，1895-1945。國科會專題研究計畫（哥倫布計畫）。
Hsu, Yi-hsin (2019) Performing Shakespeare in Colonial Taiwan: Early Japanese Settlers and the Bounds of Theatrical Imperialism, 1895–1916, Popular Entertainment Studies, Vol. 10, Issue 1-2, pp. 72-92.
Ayami Oki-Siekierczak Hsu, Yi-hsin (2019) Humorous Othello Tarokaja Masuda’s New Othello (1907) and the Value of Comedy, Tamkang Review, 50.1, pp.3-24.

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