臺灣大學外國語文學系許以心副教授說道：「莎士比亞的傳播路徑很多元，且時間可再往前追溯，相關研究仍有一些空白等著我去填補。」因此，以日本的東亞殖民路徑為起點，她試圖畫出一條更鮮明的莎士比亞跨文化之旅，為我們展示莎劇的傳播、改編與迴響。

「每個人都有喜歡莎士比亞的原因，而我總被他描寫故事的能力所吸引。但跳脫原典，轉個方向去看改編後的跨境流動，也別有意思。」
攝影／宋修宇

西方文化泰斗：明治維新下的莎士比亞

明治維新（Meiji Restoration）之幕拉起，日本展開了以晉升「泰西」（西方國家）為目標的西化運動。強化軍事武力的同時，為消弭強烈的「遲後感」（belatedness）——因落後西方列強而亟欲追趕的進步焦慮，當時的日本人積極吸納西方文明知識。此時，作為西方文豪之一的莎士比亞，便成了他們學習先進思想的重要對象之一。

許以心熱切分享：「莎士比亞最初是以『偉人』形象進入日本，因他的話語被視為富有意義的格言，出現在相關的文字蒙求裡，而並非是觀眾對其劇作有多大認識。」後來，隨著劇作開始被改編、搬演，當日本觀眾有機會進一步欣賞莎劇時，她認為更實際的情況是：「進劇院看戲的行為是現代化的表現。」

1903年11月2日，頭一回由日本人主導上演的《哈姆雷特》（Hamlet）則帶有另一種開創性意義：不同於早先上演過的《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）、《凱撒大帝》（The Tragedy of Julius Caesar）、《李爾王》（King Lear）和《奧塞羅》（Othello）仍以日本傳統歌舞伎做呈現，它是首次採西方戲劇手法進行演出的莎劇。此版本的《哈姆雷特》也分別在1905年和1909年先後到臺灣和朝鮮上演，推進了莎士比亞的東亞發展之路。

在東京「本鄉座」（Hongō Theatre）上演的《哈姆雷特》第五幕。
圖片來源／Waseda University Cultural Resource Database

自此，西方戲劇元素成為了日本戲劇發展的一部分。但除了仰賴社會氛圍，當時飾演哈姆雷特之父的川上音二郎，更是日本莎劇西化的關鍵人物。他作為「新派劇」（shimpa）的創始人，積極推行與日本傳統歌舞伎不同的表演形式，更注重劇場建設與演員的專業訓練，並大量採用西洋劇本進行改編。為此，川上曾赴歐美考察戲劇，將莎劇中的角色及時代背景改編成符合日本民情的「翻案劇」，並多次到西方國家和殖民地進行巡演，成為享有國際知名度的日本藝術家。

只不過，考慮到明治維新的時代背景，這類翻案劇大多帶有政治目的。如1903年川上和小說家江見水蔭共同改編的《奧塞羅》，便汲取了原劇的種族議題進行套用：將故事發生地「塞浦路斯島」改為「澎湖島」，講述主角原先屬於「穢多」階級，後因日清戰爭（甲午戰爭）建功而翻身成「新平民」，與貴族女子婚配，並擔任臺灣殖民地的總督。許以心指出：「該劇大力推崇『立身出世』的日本國民美德之時，也是在頌揚新政府取消身分制度所彰顯的現代與進步。」

另一方面，在劇名的翻譯上也隱含某種意識型態，像《威尼斯商人》就出現了好幾種譯名：《指輪》、《地獄審判》或《人肉裁判》等。許以心解釋：「『法律』、『審判』等這類源於西方文化的進步字眼，特別吸引當時的日本人，有時甚至只會單獨演出有審判情節的那一幕，可見觀眾的喜愛程度。此外，該劇還涉及到『金錢』議題，象徵了產業的流通與發達，這也能激起當時日本人對西方資本主義的嚮往。」換句話說，觀眾可以在《威尼斯商人》裡同時看到兩個現代性事物：「法制裁判」與「資本流動」。

來自殖民國的「陶冶」：日本莎劇在臺灣

同期間，隨著日本殖民版圖的擴大，日本島內人民自覺身分地位有所上升，便想進一步以文化藝術去「陶冶」被殖民者；因此多齣改編莎劇在日本搬演後，也會到臺灣來進行演出。再者，對日本劇團來說，到殖民地進行巡演除了能拓展名聲、賺錢以外，這樣的做法也符合當時的國策。

但事實上，政治目的與觀眾理解之間出現了差異。許以心查閱當時在《臺灣日日新報》中的相關劇評，發現臺灣觀眾其實有自己的一套見解：「他們並不關注人物角色所隱含的意識型態，反而更在乎演員的演技如何、服裝和舞臺設計是否良好。且考慮到當時臺灣人看戲的選擇十分多元，如京劇、北管和歌仔戲等；相形之下，以日語演出的莎劇便顯得不太親民。」

因此，莎劇的受眾群主要是當時的在臺日人。許以心解釋：「除了語言相通外，若說日本面對西方進步文明有種『遲後感』，那麼遠離祖國的在臺日人，他們的落後焦慮其實是加倍的！以致於更希望日本內地的劇作能夠盡快到殖民地演出，此時的莎劇又多了一個撫慰作用。」

所以在臺灣上演的莎劇，同樣保留了在日本搬演時的形式，即人物、情節背景以日本文化為主，但舞臺、道具設計則比照西方戲劇形式，這也使得日本劇團對殖民地劇院的設備優劣特別在意。當時知名的「臺北座」便是演出莎劇的主要場所，它吸引了許多日本劇團前來表演。在1895年至1916年間，就先後上演了不同版本的《奧賽羅》、《哈姆雷特》、《威尼斯商人》、《溫莎的風流婦人》（The Merry Wives of Windsor）和《李爾王》。

日本莎劇搬演的興起，也促使臺灣劇院間的競爭，繼「臺北座」後，同樣位在臺北的「榮座」也深受日本劇團的喜愛。1905年，「榮座」的第一齣莎劇是川上改編的《奧塞羅》，而後的兩年內還接續上演了《哈姆雷特》和《威尼斯商人》。甚至，隨著各式日本新劇開始不斷來臺演出，也進一步吸引日本人來此開設劇院，像是被視為臺灣現代劇場和電影業先驅的高松豐次郎，便曾在全臺各地開設多座劇院。

川上改編的《奧賽羅》，最早在1903年2月11日的東京「明治座」（Meiji-za）上演。
圖片來源／Waseda University Cultural Resource Database

另一方面，考慮到當時臺灣人的看戲選擇與經驗皆比日本人來得豐富，來臺演出的日本劇團也十分重視表演品質。許以心舉例：1906年，另一齣改編川上版本的《奧塞羅》在「榮座」上演，卻因劇情遭刪減，以及暗示結局的鼓聲太早打響等問題，破壞了原有的敘事節奏而出現負評。換言之，不見得每齣從殖民國帶來的劇作，臺灣觀眾都會照單全收。此次演出甚至為了不冒犯臺灣人，而刪減原有的殖民階級秩序情節，在在反映了莎劇的「陶冶」目的可能不如預期。

日本莎劇的變形轉生——《新奧賽羅》中的喜劇價值

 從日本到臺灣，莎劇最初的引進目的無非都帶有對西方進步文明的渴望。但隨著劇作的日本化，以及劇作家和觀眾開始重視表演技藝、有無娛樂價值等，促使莎劇的改編也逐漸跳脫西方思維。許以心提到：「不論是在西方世界或日本，當時的人普遍獨尊悲劇。在道德或審美上，皆較崇尚莊嚴肅穆、英雄式的劇情，而非以娛樂為主的喜劇；但作家益田太郎冠者的《奧塞羅》改編與眾不同，讓滑稽元素登上大雅之堂。」

1909年，在高松設立的「臺北演藝場」上演了益田太郎的《新奧賽羅》，他以川上的版本為基礎，但做了一個大膽的改編。不僅將原先的婚姻悲劇改為喜劇收場，開場時更加入魔術師表演橋段，讓看戲更具娛樂性。許以心認為：「先前川上的《奧塞羅》帶有明顯的日本帝國秩序，但他仍保留莎士比亞的悲劇結局，其實並未解決跨文化、跨階級的婚姻問題。反倒是益田太郎的《新奧賽羅》，最後讓男女主角能破鏡重圓的設定，更具有某種社會理想。」

首次在1906年東京「明治座」上演的《新奧賽羅》。
圖片來源／Waseda University Cultural Resource Database

由於益田太郎認為文學及戲劇對年輕人有極大吸引力，而得肩負一定程度的社會責任。因此他希望自己的改編，能既有別於當時羅曼史小說推崇為愛神傷、殉情的不良戀愛風氣，又可以改善喜劇為人詬病的情色輕浮問題。

許以心總結道：「益田太郎為日本翻案劇的發展作出貢獻，提供了另一個觀看莎劇的方式。悲劇有其精神高度，但以娛樂性為目的的喜劇也可以帶來某種社會價值。讓莎劇的搬演目的，不僅僅是服務於明治維新與殖民主義下的帝國政治思維，而可以有更貼近純藝術欣賞與社會需求的表演呈現。」

跟隨許以心的眼光和腳步，我們看見了另一個更具東方色彩的莎士比亞。
攝影／宋修宇

隨著莎劇熱潮的退去，以及川上於1911年離世等因素，相關的搬演紀錄到了1910年代下半以後便消失無蹤，1916年在「榮座」上演的《李爾王》成了日治期間的最後一場在臺演出的莎劇。此後，莎士比亞作品也漸漸從通俗娛樂轉為嚴肅文學，與社會大眾產生了些許距離。

儘管這段搬演歷程很短，卻仍為我們展示了明治維新下的日本社會氛圍，以及莎劇如何成為殖民者的文化治理手段。許以心不忘強調：「在殖民地上演著由日本人翻譯、改編的西方戲劇，他們所要凸顯的進步與優越意識，確實不言而喻。但實際爬梳這場莎劇的跨境之旅，卻也意外揭露了殖民帝國主義在藝術傳播上的侷限性，以及西方戲劇在東亞文化中的可塑性。這是當我們回顧這段歷史時，值得注意的特點！」

採訪撰稿／徐瑜棉
攝影／宋修宇
編輯／馬藤萍

研究來源
許以心（2018）。莎士比亞的東亞殖民地旅程：跨域視角下的日、臺、韓整合研究，1895-1945。國科會專題研究計畫（哥倫布計畫）。
Hsu, Yi-hsin (2019) Performing Shakespeare in Colonial Taiwan: Early Japanese Settlers and the Bounds of Theatrical Imperialism, 1895–1916, Popular Entertainment Studies, Vol. 10, Issue 1-2, pp. 72-92.
Ayami Oki-Siekierczak Hsu, Yi-hsin (2019) Humorous Othello Tarokaja Masuda’s New Othello (1907) and the Value of Comedy, Tamkang Review, 50.1, pp.3-24.

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在一般人刻板印象中，京劇、崑劇、豫劇、越劇等戲曲形式，似乎陳舊不變。然而，國立臺灣師範大學國文學系暨研究所特聘教授陳芳告訴我們，當東方傳統結合西方莎劇時，能創造獨特的東方跨文化戲曲。

當中國戲曲搬演莎劇時，會有什麼化學效應呢？是陳芳長年關注的課題。
圖片來源／陳芳提供

具有中國抒情傳統印記的「莎戲曲」

「戲曲絕不是陳舊無聊的東西，而是持續在更新成長的表演藝術。」我們才剛坐定，陳芳認真說道：「從莎士比亞戲劇改編而成，由真人扮演的中國傳統戲曲，就是『莎戲曲』」。

陳芳認為，莎戲曲並非單純的語言翻譯、情節與背景在地化而已：「它含有更多的創造力。不但莎劇原作抒情段落，會轉換為四種表現方式：一是改寫成曲唱，二是僅以身段表演來詮釋，三是建構一個獨立的抒情場次，四是以念白鋪陳。即使是敘事段落，也會無中生有改寫成抒情」。例如《李爾王》（King Lear）原著「暴風雨」一景，兼具象徵外界（物質）與李爾內心（精神）的風雨和混亂。此時，他的心智已陷入半瘋狂狀態，在狂風暴雨的荒野中發出歇斯底里的吶喊。

而莎戲曲《天問》第五場〈風暴〉，即將原著長達32行的無韻詩臺詞，改成二段抒情曲唱：「率剌剌冷冽刺骨暴風狂，嘩啦啦大雨傾盆淹汪洋。……渾不知世態炎涼道德喪，欠隄防諂媚小人正當行。可嘆我神智昏亂心血淌，無奈何白髮蒼蒼痛斷腸。」以及「怒火起地裂天崩轟隆響，劈開這萬惡淵藪振乾綱。驀然裡懲凶誅惡起風暴，管教他偽善邪佞無處藏。且莫要揚威耀武朕頭上，欺善怕惡、不是好兒郎！」便是強化「王者之怒」的悲憤情感，以達到震撼人心的效果。

王海玲飾女王邠赫拉暴風雨一景（臺灣豫劇團《天問》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

莎劇講究戲劇性，以敘事為主體，因此我們會看到莎劇各種情節、事件、人物戲劇動作的鋪陳；中國戲曲則更專注於角色情感的抒發，情節推移往往只是為了讓觀眾深入角色的情感狀態，真正的高潮常會聚焦於一長串由曲詞綿密勾勒而來的抒情場面。

抒情曲唱是戲曲的主體，是戲曲的精華，更是戲曲的靈魂。陳芳說：「缺少抒情曲唱的戲曲，就像歌劇沒有詠嘆調。這是中國源於詩歌的抒情傳統，就是劇作者和演員面對外界的種種感知，經過深刻內化，包含感性、結構、境界三種層次，再表達出來充滿濃縮時間意念的情感。這也是中國戲曲改編莎劇後，很重要的一個特色。」是故莎戲曲藉由音樂、曲詞和身段，營造人物的內心世界，必然要比話劇花費更多時間。

戲曲是畫圓圈的藝術

人們的肢體動作往往會透露出某一種文化的樣貌；不同文化的人，對身體的理解也會不同。例如中國的拱手抱拳，與西方的握手、親吻，同樣是問候，隱含的社會邏輯、心理成因、文化元素等則大相逕庭。陳芳提到，「身體的表演」對於莎戲曲來說，既有承襲傳統的一面，也有創新的格局。

「中國素來以太極和陰陽五行解釋宇宙觀，呈現循環往復的曲線運行。所以蘊含中華文化的戲曲表演、身體動作，自然奠基於周而復始的『圓』。」戲曲的舞蹈動作無一不是圓的。既要注重肢體的左右平衡，氣息的吐納流暢，又要表現陰陽對比的精神。以氣與韻的連貫，建構「圓」的境界。

蕭揚玲飾慕容青的S形對襯身體（臺灣豫劇團《量．度》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

民初與梅蘭芳齊名，並稱為「北梅南歐」的戲曲大師歐陽予倩（1889-1962），曾指出京劇是「畫圓圈的藝術」。陳芳說：「戲曲演員透過基本功的嚴格鍛鍊，才能在表演時展現唱、念、做、打的獨特丰采與魅力。同時，基本功會內化為身體慣性，亦即身體制約。我稱之為『古典性身體』。這也是戲曲口傳心授、一脈相傳所塑造的身體。」

複合身體的表演技藝

不過，當代劇場有更豐富的道具布景、服裝、燈光等變化，戲曲演員除了揣摩道德倫理觀念相異、心理活動曲折的人物之外，他們的肢體動作或語言，也會因為外在因素改變而展現異化的表演技巧，使古典性身體衍生為「複合身體」。

例如王海玲在《約／束》（改編自The Merchant of Venice）中創發夏洛耍弄算盤的一段表演，實源自《白蛇傳．盜仙草》的耍雙鞭。從原本武旦耍鞭，加上耍單刀之刀花的功力，重練上有流動滾珠的長方形算盤。

「劇團前後手工製作約10副，最後才確定算盤長63公分，寬13.5公分，珠子上2下5，總重量約700公克，木框的厚度約1公分，且是白松木。而『轉』算盤的表演，也必須先找對支力點。再配合現代劇場的燈光，研發出黑珠金框不刺眼的道具。然後在重達20公斤以上、真材實料的戲服包裹中，戴著多顆大戒指、粗手鐲，算好指甲長度，避開帽側大花巾和大袖子的干擾，去『輪轉』算盤。排練期間，她的手指常見青腫。換了別人是耍不起來的。豫劇皇后王海玲就是獨一無二的臺灣國寶！」陳芳敬佩地說。

王海玲飾夏洛新創表演程式（臺灣豫劇團《約／束》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

又如莎劇《暴風雨》（The Tempest），講述一位有魔法的公爵被流放到荒島，結識島上精靈，並召喚暴風雨與仇人對抗。最後因親情的羈絆，決定學習寬恕。吳興國在莎戲曲《暴風雨》中，身穿葉錦添設計4米長，由20個裁縫接力完成的華麗大法袍，很有魔法師視覺形象。可惜身體被局限在小高臺上，無法施展戲曲身段，只能配合臺詞裹袍子。

但陳芳強調：「吳興國在《慾望城國》（改編自馬克白）中飾演敖叔征（即Macbeth），跨行當糅合花臉、武生及老生，借鑑《秦瓊觀陣》、《陸文龍》、《戰馬超》、《三打祝家莊》等傳統戲的動作，結合現代舞，亦有重塑表演身體的成就。」特別是為了隱喻《慾》劇中由權力、慾望、野心所共築之「帝王夢」，綜合憤怒、掙扎、思考、隱密、羞愧等抽象心緒，他創發了一個「以手遮臉」的動作，正是汲取了雲門舞集《哪吒》的表演技法。誠如吳興國本人曾說過，戲曲演員應該要樂於吸收現代舞、小劇場、電影、抽象畫、外國戲劇等各種藝術精華，嘗試東、西方結合的可能性，才能培養化醜為美的能力。

吳興國飾波布羅身穿大法袍立於高臺上（當代傳奇劇場《暴風雨》）。
圖片來源／當代傳奇劇場提供

此外，如《王子復仇記》（改編自《哈姆雷》）裡，吳興國藉武生肢體在自由中有舞蹈化節奏的【撲燈蛾】曲牌中，勾搭另外兩位演員合跳類似《天鵝湖》的技巧，無疑是京劇化的芭蕾。還有劉建華所飾攝政王安其樂在《量．度》（改編自Measure for Measure）中，從後方擁抱慕容青（蕭揚玲飾），不採中國傳統戲曲的圓弧線抱法，而是俗稱的「熊抱」。此類刻意設計的肢體語言，都是創造表演身體的例證。

劉建華飾安其樂「熊抱」蕭揚玲飾慕容青（臺灣豫劇團《量．度》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

因「地」制宜的莎戲曲

傳統戲曲舞臺是以平面為主，擺設象徵性道具，維持一桌二椅、大白光、素幔天幕等簡單的寫意空間。因之演員的行動順暢無礙，可以在其中自行發揮、轉化身段。但莎戲曲的舞臺有現代電腦燈光設計，地上要貼很多五顏六色的記號，而且高、低臺等或寬或窄的立體化舞臺設計，都讓演員行動受限，不得不分心注意落差和標記。

例如《量．度》的舞臺設計有好幾層，高低不一。開戲後燈光黯淡，視覺不清容易摔碰，表演者走位極其困難。故而當演員要快速移動表達情緒張力時，必須先算好步數，暗暗記下位置，才能上下表演從容自如。

《量．度》的舞臺（臺灣豫劇團）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

《量．度》講述南平王離城前，委託安其樂暫代攝政，而安其樂執法嚴峻，百姓多有怨言。南平王聽聞消息後，喬裝歸來，與安其樂展開一場激烈的辯論。陳芳說：「該劇第二場〈喬裝〉中，飾演南平王的王海玲先立於高臺上。因臺面狹隘，她只能放棄圓弧形的傳統戲曲走位動作。依照劇本推進，應該要走下臺來。但階梯有五階，階面窄小，穿厚底靴下樓時，整隻腳都得歪斜著走。還不能低頭注意臺階和記號，要保持君王瀟灑大度的威嚴。」由此可知戲曲演員需要突破各種限制，才能進行完整的演出，怎不令人肅然起敬！

陳芳總結：「對戲曲演員來說，莎戲曲可謂是外在技巧減法，內在層次卻是加法的表演重塑。身體異化就是進行表演重塑的結果，不是前提。無論是跨劇種跨行當、借鑑寫實動作或吸納其他表演藝術技法，從劇本出發設計人物，讓擁有文化思維的身體思考，讓身體說話，才是一切表演的王道。說得淺顯一些，身體就是表演，表演就是身體。」

我們觀賞莎戲曲，除了品味情感豐沛的曲唱和身段，有許多異化、創新的小細節，是平常不曾、也不會注意到的。在各種人物扮演、舞臺設計、服裝道具等限制下，戲曲工作者研發各自的創意，不再固守原先的演出規範或只是炫技，使傳統戲曲有了新貌。

採訪撰文／沈眠
編輯／張傑凱

研究來源：
陳芳（2010）。劇種．行當．程式：「莎戲曲」的表演隱喻（1986─2009）(I)。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2010）。「莎戲曲」：跨文化改編與演繹研究。國科會補助科學與技術人員國外短期研究。
陳芳（2011）。劇種．行當．程式：「莎戲曲」的表演隱喻（1986─2010）(II)。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2012）。莎戲曲：跨文化改編與演繹。臺北：國立臺灣師範大學。
陳芳（2012）。「抒情」印記：「莎戲曲」的書寫策略。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2013-2014）。表演的異化：跨文化改編戲曲演員的複數身體 (1986-2013)(I)(II)。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2018）。抒情．表演．跨文化：當代莎戲曲研究。臺北：國立臺灣師範大學。
陳芳（2019）。莎戲曲與跨文化劇場。臺北：國立臺灣師範大學。
陳芳（2020）。時代感知：當代莎士比亞的在地化展演。國科會補助科學與技術人員國外短期研究。

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