在一般人刻板印象中，京劇、崑劇、豫劇、越劇等戲曲形式，似乎陳舊不變。然而，國立臺灣師範大學國文學系暨研究所特聘教授陳芳告訴我們，當東方傳統結合西方莎劇時，能創造獨特的東方跨文化戲曲。

當中國戲曲搬演莎劇時，會有什麼化學效應呢？是陳芳長年關注的課題。
圖片來源／陳芳提供

具有中國抒情傳統印記的「莎戲曲」

「戲曲絕不是陳舊無聊的東西，而是持續在更新成長的表演藝術。」我們才剛坐定，陳芳認真說道：「從莎士比亞戲劇改編而成，由真人扮演的中國傳統戲曲，就是『莎戲曲』」。

陳芳認為，莎戲曲並非單純的語言翻譯、情節與背景在地化而已：「它含有更多的創造力。不但莎劇原作抒情段落，會轉換為四種表現方式：一是改寫成曲唱，二是僅以身段表演來詮釋，三是建構一個獨立的抒情場次，四是以念白鋪陳。即使是敘事段落，也會無中生有改寫成抒情」。例如《李爾王》（King Lear）原著「暴風雨」一景，兼具象徵外界（物質）與李爾內心（精神）的風雨和混亂。此時，他的心智已陷入半瘋狂狀態，在狂風暴雨的荒野中發出歇斯底里的吶喊。

而莎戲曲《天問》第五場〈風暴〉，即將原著長達32行的無韻詩臺詞，改成二段抒情曲唱：「率剌剌冷冽刺骨暴風狂，嘩啦啦大雨傾盆淹汪洋。……渾不知世態炎涼道德喪，欠隄防諂媚小人正當行。可嘆我神智昏亂心血淌，無奈何白髮蒼蒼痛斷腸。」以及「怒火起地裂天崩轟隆響，劈開這萬惡淵藪振乾綱。驀然裡懲凶誅惡起風暴，管教他偽善邪佞無處藏。且莫要揚威耀武朕頭上，欺善怕惡、不是好兒郎！」便是強化「王者之怒」的悲憤情感，以達到震撼人心的效果。

王海玲飾女王邠赫拉暴風雨一景（臺灣豫劇團《天問》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

莎劇講究戲劇性，以敘事為主體，因此我們會看到莎劇各種情節、事件、人物戲劇動作的鋪陳；中國戲曲則更專注於角色情感的抒發，情節推移往往只是為了讓觀眾深入角色的情感狀態，真正的高潮常會聚焦於一長串由曲詞綿密勾勒而來的抒情場面。

抒情曲唱是戲曲的主體，是戲曲的精華，更是戲曲的靈魂。陳芳說：「缺少抒情曲唱的戲曲，就像歌劇沒有詠嘆調。這是中國源於詩歌的抒情傳統，就是劇作者和演員面對外界的種種感知，經過深刻內化，包含感性、結構、境界三種層次，再表達出來充滿濃縮時間意念的情感。這也是中國戲曲改編莎劇後，很重要的一個特色。」是故莎戲曲藉由音樂、曲詞和身段，營造人物的內心世界，必然要比話劇花費更多時間。

戲曲是畫圓圈的藝術

人們的肢體動作往往會透露出某一種文化的樣貌；不同文化的人，對身體的理解也會不同。例如中國的拱手抱拳，與西方的握手、親吻，同樣是問候，隱含的社會邏輯、心理成因、文化元素等則大相逕庭。陳芳提到，「身體的表演」對於莎戲曲來說，既有承襲傳統的一面，也有創新的格局。

「中國素來以太極和陰陽五行解釋宇宙觀，呈現循環往復的曲線運行。所以蘊含中華文化的戲曲表演、身體動作，自然奠基於周而復始的『圓』。」戲曲的舞蹈動作無一不是圓的。既要注重肢體的左右平衡，氣息的吐納流暢，又要表現陰陽對比的精神。以氣與韻的連貫，建構「圓」的境界。

蕭揚玲飾慕容青的S形對襯身體（臺灣豫劇團《量．度》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

民初與梅蘭芳齊名，並稱為「北梅南歐」的戲曲大師歐陽予倩（1889-1962），曾指出京劇是「畫圓圈的藝術」。陳芳說：「戲曲演員透過基本功的嚴格鍛鍊，才能在表演時展現唱、念、做、打的獨特丰采與魅力。同時，基本功會內化為身體慣性，亦即身體制約。我稱之為『古典性身體』。這也是戲曲口傳心授、一脈相傳所塑造的身體。」

複合身體的表演技藝

不過，當代劇場有更豐富的道具布景、服裝、燈光等變化，戲曲演員除了揣摩道德倫理觀念相異、心理活動曲折的人物之外，他們的肢體動作或語言，也會因為外在因素改變而展現異化的表演技巧，使古典性身體衍生為「複合身體」。

例如王海玲在《約／束》（改編自The Merchant of Venice）中創發夏洛耍弄算盤的一段表演，實源自《白蛇傳．盜仙草》的耍雙鞭。從原本武旦耍鞭，加上耍單刀之刀花的功力，重練上有流動滾珠的長方形算盤。

「劇團前後手工製作約10副，最後才確定算盤長63公分，寬13.5公分，珠子上2下5，總重量約700公克，木框的厚度約1公分，且是白松木。而『轉』算盤的表演，也必須先找對支力點。再配合現代劇場的燈光，研發出黑珠金框不刺眼的道具。然後在重達20公斤以上、真材實料的戲服包裹中，戴著多顆大戒指、粗手鐲，算好指甲長度，避開帽側大花巾和大袖子的干擾，去『輪轉』算盤。排練期間，她的手指常見青腫。換了別人是耍不起來的。豫劇皇后王海玲就是獨一無二的臺灣國寶！」陳芳敬佩地說。

王海玲飾夏洛新創表演程式（臺灣豫劇團《約／束》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

又如莎劇《暴風雨》（The Tempest），講述一位有魔法的公爵被流放到荒島，結識島上精靈，並召喚暴風雨與仇人對抗。最後因親情的羈絆，決定學習寬恕。吳興國在莎戲曲《暴風雨》中，身穿葉錦添設計4米長，由20個裁縫接力完成的華麗大法袍，很有魔法師視覺形象。可惜身體被局限在小高臺上，無法施展戲曲身段，只能配合臺詞裹袍子。

但陳芳強調：「吳興國在《慾望城國》（改編自馬克白）中飾演敖叔征（即Macbeth），跨行當糅合花臉、武生及老生，借鑑《秦瓊觀陣》、《陸文龍》、《戰馬超》、《三打祝家莊》等傳統戲的動作，結合現代舞，亦有重塑表演身體的成就。」特別是為了隱喻《慾》劇中由權力、慾望、野心所共築之「帝王夢」，綜合憤怒、掙扎、思考、隱密、羞愧等抽象心緒，他創發了一個「以手遮臉」的動作，正是汲取了雲門舞集《哪吒》的表演技法。誠如吳興國本人曾說過，戲曲演員應該要樂於吸收現代舞、小劇場、電影、抽象畫、外國戲劇等各種藝術精華，嘗試東、西方結合的可能性，才能培養化醜為美的能力。

吳興國飾波布羅身穿大法袍立於高臺上（當代傳奇劇場《暴風雨》）。
圖片來源／當代傳奇劇場提供

此外，如《王子復仇記》（改編自《哈姆雷》）裡，吳興國藉武生肢體在自由中有舞蹈化節奏的【撲燈蛾】曲牌中，勾搭另外兩位演員合跳類似《天鵝湖》的技巧，無疑是京劇化的芭蕾。還有劉建華所飾攝政王安其樂在《量．度》（改編自Measure for Measure）中，從後方擁抱慕容青（蕭揚玲飾），不採中國傳統戲曲的圓弧線抱法，而是俗稱的「熊抱」。此類刻意設計的肢體語言，都是創造表演身體的例證。

劉建華飾安其樂「熊抱」蕭揚玲飾慕容青（臺灣豫劇團《量．度》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

因「地」制宜的莎戲曲

傳統戲曲舞臺是以平面為主，擺設象徵性道具，維持一桌二椅、大白光、素幔天幕等簡單的寫意空間。因之演員的行動順暢無礙，可以在其中自行發揮、轉化身段。但莎戲曲的舞臺有現代電腦燈光設計，地上要貼很多五顏六色的記號，而且高、低臺等或寬或窄的立體化舞臺設計，都讓演員行動受限，不得不分心注意落差和標記。

例如《量．度》的舞臺設計有好幾層，高低不一。開戲後燈光黯淡，視覺不清容易摔碰，表演者走位極其困難。故而當演員要快速移動表達情緒張力時，必須先算好步數，暗暗記下位置，才能上下表演從容自如。

《量．度》的舞臺（臺灣豫劇團）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

《量．度》講述南平王離城前，委託安其樂暫代攝政，而安其樂執法嚴峻，百姓多有怨言。南平王聽聞消息後，喬裝歸來，與安其樂展開一場激烈的辯論。陳芳說：「該劇第二場〈喬裝〉中，飾演南平王的王海玲先立於高臺上。因臺面狹隘，她只能放棄圓弧形的傳統戲曲走位動作。依照劇本推進，應該要走下臺來。但階梯有五階，階面窄小，穿厚底靴下樓時，整隻腳都得歪斜著走。還不能低頭注意臺階和記號，要保持君王瀟灑大度的威嚴。」由此可知戲曲演員需要突破各種限制，才能進行完整的演出，怎不令人肅然起敬！

陳芳總結：「對戲曲演員來說，莎戲曲可謂是外在技巧減法，內在層次卻是加法的表演重塑。身體異化就是進行表演重塑的結果，不是前提。無論是跨劇種跨行當、借鑑寫實動作或吸納其他表演藝術技法，從劇本出發設計人物，讓擁有文化思維的身體思考，讓身體說話，才是一切表演的王道。說得淺顯一些，身體就是表演，表演就是身體。」

我們觀賞莎戲曲，除了品味情感豐沛的曲唱和身段，有許多異化、創新的小細節，是平常不曾、也不會注意到的。在各種人物扮演、舞臺設計、服裝道具等限制下，戲曲工作者研發各自的創意，不再固守原先的演出規範或只是炫技，使傳統戲曲有了新貌。

採訪撰文／沈眠
編輯／張傑凱

研究來源：
陳芳（2010）。劇種．行當．程式：「莎戲曲」的表演隱喻（1986─2009）(I)。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2010）。「莎戲曲」：跨文化改編與演繹研究。國科會補助科學與技術人員國外短期研究。
陳芳（2011）。劇種．行當．程式：「莎戲曲」的表演隱喻（1986─2010）(II)。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2012）。莎戲曲：跨文化改編與演繹。臺北：國立臺灣師範大學。
陳芳（2012）。「抒情」印記：「莎戲曲」的書寫策略。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2013-2014）。表演的異化：跨文化改編戲曲演員的複數身體 (1986-2013)(I)(II)。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2018）。抒情．表演．跨文化：當代莎戲曲研究。臺北：國立臺灣師範大學。
陳芳（2019）。莎戲曲與跨文化劇場。臺北：國立臺灣師範大學。
陳芳（2020）。時代感知：當代莎士比亞的在地化展演。國科會補助科學與技術人員國外短期研究。

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