中研院政治所副研究員林政楠笑著說：「他們不一定是故意的。」他解釋，在現代民主政治中，政黨之間不只是彼此競爭的對手，也可能是潛在的合作夥伴：選前得各自搶票，但選後仍要保留談判空間。於是，「立場彈性」成了一項重要的政黨生存技能。

中央研究院政治學研究所林政楠副研究員。
拍攝／翁佳如

選前：有時說清楚，有時故意模糊？

在選舉期間，政黨最核心的任務，就是要在有限時間內說服選民支持自己。但問題是：「要說得多清楚，從來不是單純的誠實與否，而是一種策略選擇。」

林政楠指出，當政黨提出明確的承諾，雖然有助於建立形象，與其他政黨產生區別，但也同時承擔了更高的風險。「當你講得越具體，選民就越容易用同樣具體的標準來檢驗你。」

類似的情況在民主國家中屢見不鮮。林政楠舉例：愛爾蘭的統一黨（Fine Gael）就曾在2011年的競選時，針對當時嚴重的病床不足、急診室壅塞等醫療資源問題提出了明確的改善承諾。但在實際執政後，卻因成本過高與經濟因素，最終未能兌現承諾，也因此在下一次的選舉中付出代價。

林政楠表示：「選民不只是『聽政見』而已，更會在之後用政見來追責。」換言之，清楚的政見也許是一種優勢，但也可能成為政治包袱。

也因此，政黨往往不會在每項議題上都採取明確立場。林政楠指出，尤其在多黨競爭與聯合政府常態化的制度下，政黨需要為選後的合作留下餘地。若過早鎖定立場，會限制未來聯合治理的可能性。

「今天是競爭對手，明天很可能就變成合作對象。」在這樣的前提下，政治人物的每一句話，不只是對選民說的，也是在為選後的合作留下餘地。（本圖為情境示意照，非實際政治人物。）
圖片來源／Unsplash

臺灣在兩岸議題上的經驗正好說明這一點。無論是中國國民黨、民主進步黨或臺灣民眾黨，儘管各黨有其立場，但無不在表述上保留一定彈性。這既是選舉策略，也反映出臺灣在國際政治結構中的現實限制。

不過，模糊並非萬靈丹。當政黨形象開始不清楚，或需要與對手區隔時，就必須提出更具體的主張，來證明自己是選民更好的選擇。

林政楠強調，政黨在模糊與明確之間擺盪的狀態看似矛盾，其實是制度環境下的理性選擇。但他也提醒，對於不擅長的領域，政黨可以適度採取模糊策略，但一旦碰到選民在意的議題，就必須要立場清楚。

執政：在妥協與責任之間的政治現實

如果說選前的關鍵在於「說得多清楚」，那麼進入執政階段後，政黨面對的核心問題則變成：在多方妥協中，還能保留多少原本的主張。

在議會內閣制與多黨體系下，聯合政府是常態。這也意味著，多數政策並非由單一政黨決定，而是經過協商、交換與調整後的結果。

「然而，這樣的妥協並非平均分配，過程中的政治代價往往是不對稱的。」林政楠這麼形容。

他以德國為例，德國社會民主黨（簡稱SPD）長期與基督教民主聯盟（簡稱CDU）共同組成聯合政府。雖然維持了執政地位，但在政策上必須不斷讓步，使SPD原本強調的左派價值逐漸被稀釋。結果是，選民難以辨識其與執政夥伴的差異，支持度也隨之下滑。

這正是聯合政府中常見的現象。林政楠解釋：「夥伴政黨通常比總理政黨更容易被選民質疑或懲罰。因為它無法完全主導政策，經常得向總理政黨做出妥協，但同時又必須為整體施政負責，處在一種『有責任、但不完全有權力』的尷尬位置。」

長期下來，夥伴政黨不僅容易失去原本的政黨色彩，甚至可能逐漸與總理政黨趨同，進而讓選民失去支持它的理由。

SPD因為長期與CDU組成聯合政府，為了成為執政夥伴而做出大量政策妥協，導致其原本的左派核心價值與政黨標籤變得模糊。讓選民難以辨識SPD與其他政黨的差異，其得票率曾一度從2005年的約34%，下滑至2017年僅剩20%左右。
圖片來源／Unsplash

事實上，對多數選民而言，聯合政府的內部協商過程十分複雜且不透明，導致選民無法逐一分析政策形成的細節，僅能依賴一些簡化的線索判斷是誰影響了政策。例如誰擔任政府首長、哪個政黨席次最多，或是哪個政黨掌握關鍵部會（如財政部）。

因此，在幾個簡單線索的影響下，即使政策是多方協商的結果，民眾仍容易將責任歸咎到特定政黨身上。

在野：除了反對，還要「準備執政」

不過，哪怕是需要多個政黨組成聯合政府，也不是每個政黨都有機會參與執政。對在野黨來說，真正的難題在於：如何一邊監督政府，一邊證明自己有能力執政。

林政楠表示，無論在臺灣或歐洲，選民對反對黨往往抱持一種看似矛盾的期待。「一方面指望你強力監督政府，但另一方面，又希望你在必要時能夠合作，讓政策能順利推動。」能夠在這兩者之間取得平衡，往往被視為政黨成熟與否的重要指標。

但林政楠也發現，在實際運作中，這種雙重角色並不容易拿捏。若反對黨過度強調對抗，雖然能鞏固支持者，卻可能被視為「只會反對、不會治理」；但若過於配合執政黨，又容易失去自身立場，甚至被支持者質疑「與政府站在同一邊」。

除此之外，在野政黨還要持續向選民證明：自己是有能力接手政權的替代選項。這時，在野政黨就會比執政黨更需要提出明確政策。

林政楠也觀察到，此現象會特別出現在一些極端或邊緣政黨。「以德國的另類選擇黨（簡稱AfD）為例，該黨早期以強烈的反移民與民族主義立場來吸引選民。但近年他們也開始意識到，若要真的拿到實質性的政權，就必須調整策略，進一步將議題延伸至經濟與民生層面，以擴大支持基礎。」

選舉之後，國會成為在野黨在監督與合作之間，展現執政能力的關鍵場域。
圖片來源／Unsplash

不過，在野黨是否能有效監督政府，也與制度設計密切相關。林政楠進一步分享了芬蘭的政府運作機制：與臺灣國會委員會席次大致依政黨比例分配類似，在芬蘭國會，從委員會主席、副主席到各委員會成員，皆依各政黨在國會中的席次比例進行分配。

在野黨不僅能直接參與法案審查，甚至可以透過掌握委員會主席的位置，影響議程安排與審查方向，進而對政府提出實質監督，而不至於被執政黨完全排除在決策之外。

然而，這樣的監督權力並非沒有回應機制。林政楠指出，芬蘭的部會與國會委員會之間並非一對一對應，而是一對多的關係，如內政部會對應到行政委員會（Administration Committee）、社會事務與衛生委員會（Social Affairs and Health Committee）與就業與平等委員會（Employment and Equality Committee）。

這樣的體制為執政黨提供了一定的策略空間，使其得以在一定程度上避免受到在野黨的牽制。「當一個部會預期某些委員會是由立場較為對立的在野黨主導時，便會傾向微調法案內容，讓其可以分配到較為友善的委員會進行審查，以降低審查阻力、加快立法進程。」

這種現象反映了在野黨的監督與執政黨的政策推動，並非單向關係，而是一種持續互動的策略過程。若制度讓執政黨完全主導議會運作，那麼在野黨的角色就更容易流於象徵性的反對，便難以發揮實質影響力。

林政楠認為，民主政治本來就是一個長期的動態調整與修正，不是一次選舉就能決定一切的制度。換言之，對於短期的極端變化或政局動盪，不需過度悲觀。
拍攝／翁佳如

讓我們回到一開始的問題：為什麼政黨看起來總是「說一套做一套」？

從選前的策略拿捏，到執政時的妥協與責任分配，再到在野時的監督與合作，我們可以發現，這種「前後不一致」往往並非單一政治人物的個人選擇，而是制度運作下的結果。

在民主制度下，當多黨競爭與聯合政府成為常態，政黨既要競爭選票，又要為未來的執政或政黨合作保留空間。再加上現實中的預算限制、國際局勢及社會變動，都會迫使政黨改變原本的政見。

從這個角度來看，無論是政黨立場的轉變，還是選民態度的變化，都更像是一種累積，而非瞬間的翻轉。因此，當政黨在模糊與明確、衝突與合作之間不斷調整時，都是在應對選民偏好與現實環境的挑戰。

採訪撰稿／馬藤萍
攝影／翁佳如
編輯／馬藤萍

研究來源
林政楠（2021）議會內閣制下反對黨議會行為的進一步檢視。國科會專題研究計畫（優秀年輕學者研究計畫）
林政楠（2019）建立一個清楚的政黨標籤：政黨採用具體選舉政見的成因與其影響。國科會專題研究計畫（新進人員研究計畫）

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查茲沃斯莊園（Chatsworth House）
圖片來源／unsplash

沿著蜿蜒小路駛進英國德比郡（Derbyshire），從遠處就能望見一座巴洛克風格的大宅坐落在綠林草地中央。這裡是電影《傲慢與偏見》的拍攝地點──查茲沃斯莊園（Chatsworth House），從16世紀至今皆為卡文迪什（Cavendish）家族所有。

遊客行經林蔭大道、幾何花壇、階梯噴泉，還有湖泊、迷宮、溫室散落四周。進入宅邸，大廳牆上掛著歷代公爵肖像畫和精緻織毯。30多個房間圍繞長廊分布，收藏16至19世紀的歐洲繪畫、雕塑、中國瓷器等。離開前，還能在禮品店購買莊園特製的果醬、蜂蜜、茶點。

這類大小不等的貴族鄉間別墅（country houses），在英國境內約有數百座，多是17、18世紀的貴族領地。隨著時空變遷，部分後人將房產交付予英國國家信託（National Trust），做為文化遺產由國家負責維護管理，並將莊園開放大眾參觀、租借，也有許多仍由後代擁有並居住。

中央大學藝術學研究所教授謝佳娟提到：「我在英國留學時，就喜愛走訪鄉間別墅，也在美術館的版畫室、版畫藝廊和舊書攤，探尋描繪鄉間別墅的版畫作品。回國後將這項嗜好發展為研究，發現18、19世紀鄉間別墅版畫集的興起值得關注，尤其這類出版品可說形塑了貴族私宅轉變為供大眾觀看、參訪、評論的對象，甚至成為英國國家品味象徵這一連串的現象。」

翻開以油畫、水彩畫為主流的西洋藝術史書中，介紹版畫和版畫家的篇幅往往非常有限。不過謝佳娟強調，在攝影尚未通行的年代，版畫因其複製性與傳播性，反而扮演著傳遞知識和資訊的重要載體。
攝影／楊秉騏

紀錄莊園風景的視覺證據

1707年，來自荷蘭的倫敦書商（David Mortier，1673-1728）收購了荷蘭繪圖師暨版畫家尼夫（Leonard Knyff，1650-1722）和約翰內斯‧吉普（Johannes Kip，1653-1722）的鄉間別墅版畫，出版第一部英國貴族鄉間別墅版畫集《大不列顛圖說》。隔年，又以法文版出版至歐陸，向歐陸介紹英國的建築庭園景觀。

「如果你今天擁有這麼龐大的家產，一定會思考要設計什麼樣的建築？要不要建造法國流行的幾何花園？土地怎麼利用？種哪些經濟作物？」謝佳娟笑說，別墅版畫集的出現是由出版商主導的，進而面向國際市場，歐洲各國透過這些印刷品彼此流通資訊。英國人看到法國的王宮、義大利的莊園，而英國的鄉間別墅也可以被歐陸看到，這是一個互相觀看和效仿的過程。

《大不列顛圖說》陸續出版四冊後，激發更多的貴族委託畫家繪製房宅肖像（house portrait）、地產肖像（estate portrait）。圖為畫家吉普於1719年出版的舍夫寧莊園（Chevening House）版畫，除了展現了當時流行的鳥瞰式繪圖和綿延到天邊的開闊地景，還可以看見畫中有一條大型花園運河，隔開兩側整齊劃一的對稱庭園。這樣的繪圖形式不只突顯擁有者的財產和威望，也是土地測繪、紀錄田產的視覺證據。
圖片來源／wiki

創造「如畫風景」，莊園美學的轉變

1720年代後，鄉間別墅的庭園造景和版畫手法都出現轉變。從1739年出版的斯托庭園（Stowe Gardens）系列版畫可以看到，鳥瞰視角轉變為地面平視，不再強調恢弘的幾何式花園，出現更多蜿蜒步道、草地、橋、點景建築，為「遊園」增添景致和樂趣。

「這個時期的版畫不再是強調一眼看透的土地幅員，而是人能走進土地，悠遊其中。」謝佳娟強調，從版畫構圖和視角變化也可以看到英國風景畫的興起和「人的移動」有關。「當時旅行文化興起，旅途中要看什麼？什麼樣的風景會賞心悅目？畫作和文字表述都在關心這些事。土地除了經濟利用，貴族們也希望是自然的、美的，因而試圖去改造土地的功能與面貌。」

這幅約1750年的版畫，前景可看見人們漫步、遊憩，顯示斯托庭園雖然是私人房產，也開放遊客參訪。1739年出版的斯托庭園系列版畫也讓斯托庭園成為18世紀中葉最受歡迎，甚至是法國遊客必訪的英式庭園。
圖片來源／wiki

既然要改造土地，就需要尋求理想的視覺參照。於是這些英國貴族從自己收藏的歐陸畫作中尋求靈感，特別是活躍於羅馬的克勞德（Claude Lorrain，1600-1672）的風景畫，就被當時的人公認是「美」。

「像英國詩人亞歷山大．波普（Alexander Pope）曾說，『園林造景就像在土地上作畫』（All gardening is a landscape painting.），所以自然風景如何轉化為莊園土地，然後又被描繪成一幅風景畫，這是一個交互參照的過程。」

18世紀中葉，為許多英國貴族改造庭園的設計師布朗（Lancelot Brown，1716-1783），就被比喻為「英國的克勞德」，讚譽他的庭園設計就像創造「如畫風景」（Picturesque）。布朗透過人為的整地、治水、植樹，呈現彷彿未經人工雕琢的「自然美」，成為英國園林和風景美學的代表，也影響了後續鄉間別墅版畫的風格。

克勞德創作於1677年的畫作《Landscape with the Voyage of Jacob（雅各布遠洋風景）》
圖片來源／wiki

從地誌景觀到風景畫

相較於布朗的地景改造，與他同時期的畫家威爾森（Richard Wilson，1714-1782），曾旅居羅馬七年，則將克勞德風景畫模式帶回英國，成為描繪英國鄉間別墅最成功的一位。

「鄉間別墅的風景在過去往往被認為只是地誌景觀畫，大概在威爾森之後就比較會被認為是風景畫的一種」，謝佳娟說。對莊園主人來說，此時要彰顯的不再是自己擁有多少土地，而是透過庭園造景和畫作實現古典理想風景的嚮往，藉此表現個人品味。

值得一提的是，這種恬靜幽遠的風景畫面，也成為18世紀後期英國鄉間別墅版畫的主要特色，並透過版畫大量流通，連帶影響到18、19世紀英國著名畫家如透納（William Turner，1775-1851）、康斯塔伯（John Constable，1776-1837）等人。

謝佳娟進一步提到，許多後來被認為是英國風景畫的重要作品，畫家描繪的其實都是莊園一景，只是構圖讓觀者的領略不局限於莊園本身，更自然地將其認可為風景畫。「所以英國鄉間別墅這個空間場域是很重要的，它是提供英國風景畫發展的基地之一」。

威爾森畫作裡的人物面容模糊，拄著拐杖、在湖邊寫生、垂釣，淡化了遊園社交的喧鬧，散發寧靜氛圍。圖為1758年到1760年間威爾森的畫作《Wilton House from the Southeast（從東南方向看到的威爾頓莊園）》
圖片來源／wiki

當藝術走進大眾視野，成為國家品味

早期，英國鄉間別墅版畫多是透過單張發行的形式流通。後來，出版商推出6張一套的形式，讓讀者從不同角度欣賞莊園風景，又有類似故事畫的敘事效果。

1779至1786年間，版畫家瓦茲（William Watts，1753-1851）發行《貴族與鄉紳莊園版畫集》。（Seats of the Nobility and Gentry）跳脫6張一套的形式，將過去陸續出版的84張版畫，配上文字，集結成「冊」。同時，這些版畫開始作為書籍的插畫應用，更拓展鄉間別墅圖像的流通，強化大眾對於鄉間別墅的認知。

這段期間，正值英國境內旅行風氣興起，旅行指南、遊記等文字出版品迅速發展，在18世紀下半葉達到巔峰。有趣的是，最早的鄉間別墅參訪指南，紀錄的重點不是別墅和莊園，而是宅邸內的藝術收藏。

1779年出版的《貴族與鄉紳莊園版畫集》其中一頁內頁。
圖片來源／wiki

「在倫敦國家畫廊（National Gallery）於1824年成立以前，英國鄉間別墅就像一間間私人藝廊。除了在英國購得的歐陸畫作，還有主人前往歐陸「壯遊」（Grand Tour）時收購的藝術品，甚至有某些畫作的價值超越宅邸本身這樣的傳說。」謝佳娟提及，這些收藏以目錄的方式編纂出版，一方面是貴族彰顯自身地位和品味的方式。另一方面，也回應了當時知識份子呼籲培養「藝術公眾」，提升大眾藝術識讀能力的社會壓力。

「面對歐陸的藝術成就，當時的英國畫壇一直有一股焦慮感，他們不斷呼籲要建立英國畫派、培育新畫家、收藏家應該要多支持本地藝術家。一方面他們向歐陸學習，一方面又希望發展出英國特色」。在這股風氣下，鄉間別墅的藝術收藏自然被認為應該承擔培養英國公眾藝術品味的責任。

所以當時的英國人，可能會拿著參訪指南，前往某間鄉間別墅。對照書中的空間進程，穿梭在各個房間，並對照目錄編排一一欣賞房內陳列的藝術品。

1818至1829年間，尼爾（John Preston Neale，1780-1847）發行的《貴族與鄉紳莊園景觀》，使英國鄉間別墅的出版達到高峰。謝佳娟提到，18世紀下半葉，藝術鑑賞能力已成為有教養的社會階層共同關注的文化面向。貴族的鄉間別墅也從「私人」宅邸走向知識分子關注的「公領域」，不僅開放參觀，公眾還會對其藝術收藏發表評論。鄉間別墅已成為公共化的國家品味，成為足以代表英國國家財富和文化內涵的藝術風景。

謝佳娟梳理時常被排除在主流藝術史之外的版畫媒材，彰顯出一條藝術知識如何再現、傳播、產生影響力的路徑。
攝影／楊秉騏

美術館之外的藝術寶庫

謝佳娟說，去英國之前，對版畫並沒有太多接觸，「但到英國之後就變成一種日常，小小的城鎮也會有版畫藝廊，很多藝廊都有賣版畫，他們的文化幾百年來就是如此。我們可以看到，英國風景畫的發展有不同的支線彼此促成。鄉間別墅版畫算不算風景畫？如果從整個發展脈絡來看，應該有鄉間別墅版畫的一席之地。」

謝佳娟走訪過十多座鄉間別墅，她說還有太多沒有機會探訪；也因為不少鄉間別墅仍維持私人所有，很多藝術收藏還沒有機會出現在世人面前。「對藝術史研究者來說，如果只看美術館裡的作品，只是看到一個面向，而這些鄉間別墅的藏品，就是美術館之外的一個寶庫。」

版畫在西洋藝術史中，或許只有寥寥數語；而英國鄉間別墅，在英國風景畫史中，大概也只獲得有限的關注。這個時常被排除在主流藝術史之外的邊緣媒材，在謝佳娟的梳理下，彰顯出一條藝術知識如何再現、傳播、產生影響力的路徑。

採訪撰文／黃詩茹
攝影／楊秉騏
編輯／張傑凱

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如果是這樣想，那可就錯了。

國立臺灣大學歷史系教授花亦芬研究宗教圖像，從歐洲對於聖經之中「馬大故事」的畫像或藝術表現之中，發現歐洲某些地區的女性能跳脫傳統婚姻的局限，發展由女性自主管理的宗教組織；甚至成為傳教者、講道者、神學家。這些發現讓花亦芬意識到，馬大圖像研究牽涉的，其實是中古世紀婦女的「宗教運動」。

然而，那群女性的奮鬥成果，隨時間流逝，隱沒在主流書寫主導的宗教歷史之下。

對花亦芬來說，作為藝術史研究者，應該要透過畫作圖像，以及分析被主流歷史書寫掩蓋的史料，讓那段被埋沒的歷史記憶重新獲得它們本該受到的重視。

傾聽圖像的秘密

花亦芬先幫藝術史研究的內容「澄清」。不瞭解的人會以為藝術史只研究藝術風格、審美討論而已，卻忽視畫作隱藏的歷史訊息：「其實藝術史研究更像是在解密，需要仰賴『跨領域』與『多元』分析解讀的能力。」

她提出，歐洲的宗教圖像相較於白紙黑字的史料文獻，擁有更高的自主性，不會完全受到政教主流勢力的牽制，反而能表現出社會主流觀點以外的各種多元意見。這些「眾聲喧嘩」，讓細心解讀的後世研究者得以去探問更貼近真實的歷史狀況。

藝術史研究更像是在解密，需要仰賴「跨領域」與「多元」的能力。
照片提供／花亦芬

花亦芬認為，細膩解析並善用圖像透露出來的訊息，能讓我們看到更多貼近歷史真實狀況的線索。她希望藉由馬大的藝術史研究，重現中古時期婦女在宗教領域曾經活躍參與、並留下許多傑出成就的歷史。

馬大的故事可追溯到新約聖經〈路加福音〉第十章的故事：

耶穌進了一個村莊．有一個女人名叫馬大、接他到自己家裡。

他有一個妹子名叫馬利亞、在耶穌腳前坐著聽他的道。

馬大伺候的事多，心裡忙亂，就進前來說：「主啊，我的妹子留下我一個人伺候，你不在意嗎？請吩咐她來幫助我。」

耶穌回答說：「馬大！馬大！你為許多的事思慮煩擾，但是不可少的只有一件；馬利亞已經選擇那上好的福分、是不能奪去的。

（《聖經》〈路加福音〉新標點和合本）

在十二世紀法國南部地區盛傳，在隆河（Rhône）流域講道傳教的馬大曾用聖水與十字架降伏了一條常常侵擾當地人的惡龍，因此得到「降龍的馬大」稱號。馬大也因此成為當地人景仰的「女聖徒」。

此後，降龍馬大與聖徒馬大常出現在歐洲各地教堂許多圖像中。像是法國史特拉斯堡主教座堂的凱瑟琳小堂、德國紐倫堡的聖馬大教堂等，能看到馬大相關的彩繪玻璃圖像。

身為女人的馬大，在法國南部以迄萊茵河流域擁有極高的「聖名」，這是中古世紀歐洲非常值得重視的現象。花亦芬指出：「我們可以看出，中古時代的歐洲女性對會傳教、講道的女性是有興趣的，但是這讓當時的羅馬教會不安，因為傳統上他們認為女性不可以講道。」這股女性傳教的風潮最早是亞爾比教派（Albigenses）所帶起，受西哥德基督教影響，他們不承認三位一體，但支持女性傳道，信徒之間的關係也講求平等，與羅馬階層化的宗教組織相當不同。

羅馬公教視不承認三位一體的亞爾比教派為「異端」，卻礙於當時勢力不夠壯大，無法強行制止女性加入亞爾比教派，遂決定用「柔性」方式來與其競爭。因此透過道明會（Dominican Order）的介入，讓當時在萊茵和流域發展相當蓬勃的悲謹會（Benguines）在道明會的監管下來發展，藉此讓女性擁有女性自主管理的宗教團體與宗教生活，以此來對抗亞爾比教派對女性的吸力。

由女性自主管理的宗教組織

悲謹會源於十二、三世紀的比利時列日主教區。她們的成員與修女不同，不需要發終身誓願，隨時可離開或者再次加入。比較特別的是，悲謹會成員靠製作蕾絲、蠟燭、啤酒等手工藝品來賺取生活費，追求經濟自主，不仰賴他人的奉獻。

花亦芬提到：「道明會鼓勵悲謹會尊崇聖徒馬大，以馬大為效法對象。所以會發現悲謹會對領導者的稱呼，以及管理者對自己的稱呼，都叫作馬大。某些勞動工作也會冠上馬大名稱，像是『管地窖的馬大』、『負責燒飯的馬大』等。」花亦芬認為無論是從馬大圖像的發展，或是從悲謹會的歷程來看，十二、十三世紀許多女性透過參與悲謹會，成為女性積極參與宗教發展的蓬勃時期。

悲謹會源於十二、三世紀的比利時列日主教區，圖為現今聖依撒伯爾大貝居安會院（Groot Begijnhof Sint-Elisabeth）是一座位於比利時根特，曾為悲謹會所使用的會院。
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「但大概在十三世紀末期，女性的宗教活動開始受到打壓，馬大圖像不再像以前四處可見。這時研究者就應該問：發生什麼事情？」花亦芬微笑並解釋這與女性神學家的崛起有關。

當時在悲謹會裡，有學問的女性可以擔任教師，教導想學習讀寫的女性，因此讓悲謹會成為很好的女子教育場所。而學識程度高、有思考內涵的女性也透過禱告冥想與上帝連結，並且把在禱告冥想中感知到的啟示與感悟寫下來，不僅因此產生了一些相當重要的密契主義女性神學，而且也讓女性神學家開始崛起。

「這群女性神學家帶起的密契主義發展越來越蓬勃，然而因為她們有意識地與男性神學家的著作做出區隔，因此開始讓羅馬公教主流開始感到威脅。」花亦芬表示這也預示悲謹會女性神學家後來遭遇到的一樁悲劇——瑪格麗特‧波雷特（Marguerite Porete）的火刑。

第一位犧牲的女性神學家

為了鞏固領導中心，羅馬公教在十三世紀晚期開始積極建立階層化的組織系統。花亦芬指出，1274年，羅馬公教確立「煉獄教義」，提醒信徒需要好好遵守教會教導，以免死後在煉獄受到嚴厲的懲罰。接著在1302年，教宗頒布「獨一至聖」詔書，奉教宗為唯一最高領導人。

羅馬公教逐漸壯大權力的作為，使瑪格麗特‧波雷特的悲劇成定局。事件的起因是她的著作《全心渴慕之鏡（Le mirouer des simples ames）》，除了以女性的身分提出對於教義的解釋之外，她以密契神學積極與男性神學家的著作做出區隔，引發一些保守派的男性神職人員抵制。

《全心渴慕之鏡》部分手稿。現藏於法國孔德博物館（Condé Museum）。
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「她的確是很有意挑起性別意識問題，」花亦芬笑指《全心渴慕之鏡》的序言，「她很清楚主流教會開始想壓抑女性聲音，所以在序言裡寫道：『馬利亞一心一意只在乎一件事情，這樣的一心一意帶給她平安；馬大卻為好幾件事心煩，所以她比較沒好日子過。』」句子乍看像是調侃，其實是在表達瑪格麗特‧波雷特自身的處境跟憂心。

《全心渴慕之鏡》出版沒多久，就被當地主教公然燒毀。但瑪格麗特不甘於做靜默的馬利亞，積極尋求願意支持她的男性神學家協助。然而，最終她還是被巴黎主教判為異端，並在1310年被處以火刑。此後，教廷將悲謹會斥為異端，其下的女性神學家一個個噤聲、消失，男性宗教人士重新奪回所有的發言權。

「我們會看到，本來很活躍的女性宗教史，在這之後慢慢沒落，但這不代表女性從此『乖乖聽話』。」花亦芬提醒，女性宗教活動變成檯面下的暗流，延續到十六世紀宗教改革，期盼支持新教扭轉壓抑的現狀，但最後仍是期待落空。

十六世紀時發生新舊教之爭，屬於改革派的新教仍因各種原因拒絕讓女性正式成為檯面上的講道者。然而，在羅馬公教陣營，卻因為過往歷史的糾葛，馬大圖像出現了對馬大形象正反面的解讀。花亦芬指出，羅馬公教陣營在圖像上對馬大詮釋的莫衷一是，正可以讓我們看到，反宗教改革時期一方面希望加強鞏固女性對羅馬公教的向心力，但另一方面卻沒有妥善處理中古時代悲謹會歷史所遺留下來的歷史創傷。

反宗教改革時期馬大圖像的眾聲喧嘩

花亦芬以威尼斯畫家丁托列托（Jacopo Tintoretto，1518-1594）的《耶穌在馬大與馬利亞家（Christ in the House of Martha and Mary）》舉例。她解析畫中的細節：「可以注意到這幅馬大的手勢，是帶有指責態度指著妹妹馬利亞，向耶穌抱怨說馬利亞不做事。」從這幅畫可以看出，畫作有意將馬大的形象塑造成比較強勢指揮者的意涵。

丁托列托畫作《耶穌在馬大與馬利亞家》
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若看另一幅義大利畫家卡拉瓦喬（Caravaggio，1571-1610）的《馬大與抹大拉的馬利亞（Martha and Mary Magdalen）》為例，花亦芬解釋畫作的馬大安排在左下陰影處，神情柔和、手掌向上，用柔性的姿態勸身著華服、酥胸微露的馬利亞放下塵世虛華，專心向上帝。「從這幅畫我們可以看到，這時期的畫家對馬大的看法，也有非常正面表述的，並非都是負面表述。」

卡拉瓦喬畫作《馬大與抹大拉的馬利亞》
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透過重新鉤沉馬大從中古時代至反宗教改革時期在圖像上產生的變化，以及其中涵設詮釋上的多元訊息，花亦芬指出，這不只與宗教藝術史有關，這也與人與自由之間的關係有關。

花亦芬徐徐說道：「過去錯誤的歷史知識認知與灌輸，容易讓人誤以為中古時期婦女『本來』就受到男性主宰，無法發聲。」然而透過這個研究脈絡所鉤沉出的女性宗教運動史，我們可以看到，歐洲中古時期，女性曾有過相當精彩的神學著述論說，也擁有她們可以獨立自主經營的宗教空間與事業。然而，曾經有過的這些自由，後來卻在威權體制追求壯大的過程中被消音、被抹滅，以至於現在大家常誤以為中古女性本來就沒有自己的聲音。

花亦芬強調：「有省思的歷史研究與藝術史研究應該幫助我們重新認識歷史上曾努力開拓出的自由；同時也讓我們警惕，自由是如何容易喪失。」花亦芬也認為，透過對人與自由關係的探討，人文領域的研究，有責任幫助人類更加了解自己存在的處境；進而積極去省思，如何讓人類存在的處境獲得更多有尊嚴的保障，也提醒大家如何小心守護好不容易爭取到的自由。

現在是從「男女性別」進入「性別平權」的多元化時代，已無需特別去強調男女之間的差異。花亦芬認為，多元就是承認彼此的差異，但這個差異不應影響到我們之間的平等。但即便如此，研究者仍應好好留心歷史上留下的各種蛛絲馬跡所暗示出的時代印跡。透過好好梳理這些印跡，我們可以看到許多我們認為「本當如此」的歷史，其實有不少是「被消音、被抹去痕跡、或被刻意扭曲」的歷史。她微笑地說：「所以好好研究歷史，好好省思歷史，也是在幫助我們更加懂得捍衛我們當前所享有的自由。」

採訪撰文／班與唐
編輯／張傑凱

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