「追劇」不光是一種娛樂，更是參與朋友圈的重要話題，像是問：「你最近在追哪部？」、「OO劇你追了嗎？」要是不說幾部劇名，好像就難接上話題。

研究中國古典戲劇的汪詩珮教授告訴我們，「追劇」並非是現代人的專利，其實中國古人也愛追劇，只不過看的是中國古典戲劇。舉凡悲憤復仇的《趙氏孤兒》、《竇娥冤》，淒美情愛的《西廂記》、《牡丹亭》，帝王后妃的《長生殿》、國破家亡的《桃花扇》，或直到當代都不斷被影視改編的《雷峰塔》等，不但愛看、更擅長再創，讓這些故事流傳百年。

臺灣大學中文系教授汪詩珮帶我們跨越時空，爬梳中國戲劇有何魅力？能流傳百年，跨越時空與觀眾的心靈溝通。
攝影／陳怡瑄

戲劇──動盪時代的烏托邦

中國戲劇成熟於13世紀的元雜劇。元雜劇具備宮調、曲牌，格式嚴謹，作者也有一定的文學造詣。然而當西方戲劇在公元前5百多年的古希臘時期已鼎盛，為何中國戲劇卻到13世紀才真正開始呢？

汪詩珮指出：「綜觀中國戲劇史的興衰，重要的轉變常發生在非漢人統治的『征服王朝』時期，如元朝誕生元雜劇，清朝興起花部亂彈、表演藝術趨於成熟等。王朝的替換對一般讀書人而言是天崩地解，科舉制度也隨之中止或變化，然而，也因此打破階層、體制等既定束縛。當文人考取仕途之道遭逢巨變，只能另尋出路，戲劇正好提供文人遁入之天地。同樣地，讀者與觀眾對戲劇作為娛樂、寄託之需求，也帶動劇場及伶人演員的興盛。」政治、社會、人心的轉變，造成文學的量變與質變，中國戲劇可說是因應時代動盪而生發出的文體。

元代雜劇的題材相當自由，什麼題材都能寫。汪詩珮說：「元雜劇就像古人的單元劇，篇幅短，情節涵蓋才子佳人愛情、家庭倫理悲喜、犯罪偵探判案等等，也涉及歷史政治、孤臣孽子等以古喻今者。」

「還有一個特色。」汪詩珮接續說：「元代雜劇有一類以『悲淒』、『憾恨』為調性，其收束屬於『不完滿』的結局。」

如《漢宮秋》和《梧桐雨》以帝王后妃的生離死別及追思作結；《西蜀夢》抒寫關羽、張飛魂魄的黯然神傷，以及劉備夢境的孤獨淒涼；《介子推》刻畫人臣遭棄的心酸與哀怨；《東窗事犯》以岳飛的一縷幽魂訴冤作結；《趙氏孤兒》以趙孤醒悟身世的悔恨交加與誓言雪恨告終。這一類的戲，以死亡、魂訴、悼憶、遺恨為敘事核心，是元雜劇中獨特的品類、殊異的美學。

元代雜劇中有一類以『悲』為調性收束。圖為《感天動地竇娥冤》其中一折情節版畫，右為女主角竇娥。
（約17至18世紀初。圖片來源／wiki）

如果說，元雜劇中的此類，反映『以悲為尚』的審美態度，則明代以後南戲、傳奇的「團圓」套式，則著重表現以旌獎、喜慶、合歡為尚的心理取向。

「因此，元雜劇流傳到明代，其結局常遭改動。」汪詩珮舉例，《趙氏孤兒》是最典型的例子；原來「一本四折」的戲被加上「第五折」，讓趙孤在第五折中復仇雪恨，並以結局之獎善罰惡替代冤屈與憾恨之意。又如元雜劇《竇娥冤》第四折，竇娥父親雖於劇末替女兒平反，但竇娥冤死結局無法改變，因此明人改編《竇娥冤》為傳奇《金鎖記》時，便令鬼神營救竇娥，使之闔家團圓，歡喜結尾。

大團圓及其例外

直到明亡入清之後，終於出現一部打破大團圓收尾之戲，就是孔子第六十四代孫孔尚任（1648-1718）撰寫的《桃花扇》。

《桃花扇》以南明王朝之崩塌為念，箇中原因之複雜，難以忠奸二分法簡化處理。故事表面上看似描寫侯方域與李香君的愛情，實則劇中人物眾多，包括帝王將相、忠臣佞賊、書生士子；也包括各式小人物，如說唱伎者、青樓妓女、書商畫士，作者以深心「側寫」大時代中的小故事，於戲曲中暗蘊春秋筆法。汪詩珮指出，孔尚任實際上是效法孔子，以戲曲寫一部「南明春秋」。

男女主角侯方域、李香君許定終身後很快就被拆分，將近兩年一直無法相聚，直到南明弘光皇帝敗亡，兩人分別逃到棲霞山中，終於在七月十五日張道士為崇禎皇帝亡魂追薦的法會上相遇，此時已是正戲的最後一齣。

「按照明傳奇慣例，兩人相見之後就是團圓結局。可是作者安排張道士下得壇來，到兩人面前怒斥，將他們的定情之物桃花扇撕裂擲地，罵道：『你看國在那裡，家在那裡，君在那裡，父在那裡，偏是這點花月情根，割他不斷麼？』男女主角當下竟頓悟分別，各自隱居入道，成為戲劇史上難得一見的『離散破局』。」

「我們想理解戲劇的變化，要回到歷史文學文化的脈絡去找，我們才能夠解釋，為何戲劇呈現這樣的樣貌。」汪詩珮說。
攝影／陳怡瑄

汪詩珮笑言，年輕時無法領會此一破局的用意，直到自己深入研究後才明白，夫婦旌獎團圓的明傳奇襲套，其內在意義是藉由夫婦人倫指涉倫常體系、道德秩序的恢復與完整。然而，明朝已亡，五倫之首的君臣關係已破，當此天崩地裂、倫常毀壞之際，豈有愛情置喙的餘地？因此，戲劇中的夫婦人倫也無法善終。

「明代戲劇固守的團圓結局，孔尚任在明朝滅亡後決然打破，這也是《桃花扇》特殊的編劇手眼。」汪詩珮提到，除《桃花扇》脫去團圓結局的窠臼，另一部清代傳奇《雷峰塔》──即眾人熟知的白蛇傳故事──更有著特殊的變化。

《雷峰塔》角色形象的翻轉

汪詩珮先問：「大家對白蛇故事的人物印象，大多是白蛇、青蛇為有情之妖，許宣（後來轉變為許仙）為負心之人，法海佛法過於嚴厲，對吧？」旋即又說：「但是這些人物形象，在早期的《雷峰塔》故事中並非如此。」

清中葉改編的《雷峰塔》傳奇源自晚明馮夢龍（1574-1646）的白話小說〈白娘子永鎮雷峰塔〉。早期的文人改編者為黃圖珌（1699-1752後），情節多沿襲小說文本，突出於「白蛇的妖氛」、「許宣的受害」、「法海的拯救」，並未針對新時代提出新觀點，也忽視觀眾反應，導致演出後迴響不佳。

事實上，清中葉商業劇場流行，觀眾不滿足於原作敘事的道德教化性，故梨園裡的伶人考量觀賞者的喜好，開始改編白蛇戲曲，為人物添加個性與情感，開發出新的情節敘事與表演方式。

「那麼，伶人面對觀眾的反應也呼之欲出。」汪詩珮說明：「觀眾對白蛇的同情、對許宣的質疑、對法海強力干涉的不滿，塑造出『妖亦有情，佛卻無情』的劇本與表演。另一位文人改編者方成培（1713-1808？）則參考梨園本，將「情」的因素置入，使文人本從譴責蛇妖的立場，開始接納情之力量。」

雷峰塔於北宋太平興國2年（977）完工，民國13年（1924）9月25日年久失修的雷峰塔磚砌塔身坍塌。圖為坍塌前的雷峰塔近景，1917至1919年間由美國社會學家甘博（Gamble，1890-1968）拍攝。
圖片來源／wiki

研究發現，《雷峰塔》於乾隆朝的眾多改編現象，與文人、伶人、商人、觀眾喜好交織，甚至與乾隆皇帝、皇太后都有關係。

「不過，從清中葉的文人本、伶人本到今天的改編本，人物形象的轉變與差異，是否還有『關鍵文本』提供轉化的痕跡？」汪詩珮從思考問題到完成研究，花費了20年，最終於日本天理圖書館發現一部《後雷峰塔傳奇》，以「白蛇後傳」為主題，彌補了《雷峰塔》演變過程一個「失落的環節」。

《後雷峰塔傳奇》大約成於乾隆晚年至乾嘉之際，可視為《雷峰塔傳奇》的續集。這是一部非常精彩的「後傳」，翻轉原作人物既有的正邪設定，並開創出新的因果與情節。

「此劇以青蛇為主角，讓她也找到一位人間伴侶秦繼元，而這位秦氏書生一出場的志向就是嚮往與異類精怪結合。戲中還出現釋迦如來的師父燃燈古佛，藉古佛之口定調法海為拆散姻緣的罪首，還讓皈依的許宣因為負心而成為人人喊打的過街老鼠！劇情以拯救白蛇為主軸，每一位在《雷峰塔》中出現過的人物，在戲裡形象都歷經翻轉、逆轉、甚至重塑，令人大呼過癮！所以《後雷峰塔》又名《稱心緣》，故名思義，是一部能讓觀眾稱心快意之戲！」

汪詩珮認為《後雷峰塔傳奇》的重新出世，能為學界補齊《雷峰塔》的演變過程，並讓世人認識到，中國戲劇也能編出具抒情性之外，帶有強烈情節性與反抗精神的「續集」作品。作品的「改編」與「重詮」，既要承繼傳統、又需開創新局，才能引發當代觀眾之共鳴。

重詮再造

在我們的時代，「重詮再造」的作品仍然不少。汪詩珮以臺灣劇作家田啟元的《白水》（1993）為例，作品以白蛇故事為基礎演出全男版，該劇的法海象徵父權結構與國家暴力，而白蛇青蛇則挑戰既定的主流價值，隱喻當代的同志與多元成家議題。臺灣1/2Q劇團的《亂紅》（2012）改編《桃花扇》，突顯原作的精神意境，以劇場幻境及重組敘事將孔尚任的史筆隱喻表演出來。

《亂紅》為1/2Q劇場第七號作品，首演於2012年5月，曾獲得第11屆台新藝術獎評審團特別獎。
圖片來源／二分之一Q提供。陳又維攝。

「戲劇最迷人的地方，就在於潛藏的『隱喻』。」汪詩珮強調，包埋在古典戲劇的隱喻，能賦予後人詮釋作品的空間，為原作注入新生命。

「不過，重詮難在如何抓到原著意涵。」汪詩珮總結改編者的最大考驗，是如何維繫原作的精神。她分享梵谷寫給弟弟的信中一段話：「我在尋找先輩們創作時的記憶，從色彩的角度尋求對於同一個對象隱隱約約的共鳴。如果我表達的跟他們不一致，那就算是我自己的解讀好了。」

汪詩珮認為這段描繪，正指出重詮兼具「既往」（先輩）與「開來」（自己）的雙重性質。無論是中國或西方的古典戲劇，想在當代延續生命，融入新觀點、開啟新思維，才能讓百年前的戲劇反覆地重生，與無數觀眾的內心產生共鳴。

採訪撰文／班與唐
攝影／陳怡瑄
編輯／張傑凱

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在一般人刻板印象中，京劇、崑劇、豫劇、越劇等戲曲形式，似乎陳舊不變。然而，國立臺灣師範大學國文學系暨研究所特聘教授陳芳告訴我們，當東方傳統結合西方莎劇時，能創造獨特的東方跨文化戲曲。

當中國戲曲搬演莎劇時，會有什麼化學效應呢？是陳芳長年關注的課題。
圖片來源／陳芳提供

具有中國抒情傳統印記的「莎戲曲」

「戲曲絕不是陳舊無聊的東西，而是持續在更新成長的表演藝術。」我們才剛坐定，陳芳認真說道：「從莎士比亞戲劇改編而成，由真人扮演的中國傳統戲曲，就是『莎戲曲』」。

陳芳認為，莎戲曲並非單純的語言翻譯、情節與背景在地化而已：「它含有更多的創造力。不但莎劇原作抒情段落，會轉換為四種表現方式：一是改寫成曲唱，二是僅以身段表演來詮釋，三是建構一個獨立的抒情場次，四是以念白鋪陳。即使是敘事段落，也會無中生有改寫成抒情」。例如《李爾王》（King Lear）原著「暴風雨」一景，兼具象徵外界（物質）與李爾內心（精神）的風雨和混亂。此時，他的心智已陷入半瘋狂狀態，在狂風暴雨的荒野中發出歇斯底里的吶喊。

而莎戲曲《天問》第五場〈風暴〉，即將原著長達32行的無韻詩臺詞，改成二段抒情曲唱：「率剌剌冷冽刺骨暴風狂，嘩啦啦大雨傾盆淹汪洋。……渾不知世態炎涼道德喪，欠隄防諂媚小人正當行。可嘆我神智昏亂心血淌，無奈何白髮蒼蒼痛斷腸。」以及「怒火起地裂天崩轟隆響，劈開這萬惡淵藪振乾綱。驀然裡懲凶誅惡起風暴，管教他偽善邪佞無處藏。且莫要揚威耀武朕頭上，欺善怕惡、不是好兒郎！」便是強化「王者之怒」的悲憤情感，以達到震撼人心的效果。

王海玲飾女王邠赫拉暴風雨一景（臺灣豫劇團《天問》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

莎劇講究戲劇性，以敘事為主體，因此我們會看到莎劇各種情節、事件、人物戲劇動作的鋪陳；中國戲曲則更專注於角色情感的抒發，情節推移往往只是為了讓觀眾深入角色的情感狀態，真正的高潮常會聚焦於一長串由曲詞綿密勾勒而來的抒情場面。

抒情曲唱是戲曲的主體，是戲曲的精華，更是戲曲的靈魂。陳芳說：「缺少抒情曲唱的戲曲，就像歌劇沒有詠嘆調。這是中國源於詩歌的抒情傳統，就是劇作者和演員面對外界的種種感知，經過深刻內化，包含感性、結構、境界三種層次，再表達出來充滿濃縮時間意念的情感。這也是中國戲曲改編莎劇後，很重要的一個特色。」是故莎戲曲藉由音樂、曲詞和身段，營造人物的內心世界，必然要比話劇花費更多時間。

戲曲是畫圓圈的藝術

人們的肢體動作往往會透露出某一種文化的樣貌；不同文化的人，對身體的理解也會不同。例如中國的拱手抱拳，與西方的握手、親吻，同樣是問候，隱含的社會邏輯、心理成因、文化元素等則大相逕庭。陳芳提到，「身體的表演」對於莎戲曲來說，既有承襲傳統的一面，也有創新的格局。

「中國素來以太極和陰陽五行解釋宇宙觀，呈現循環往復的曲線運行。所以蘊含中華文化的戲曲表演、身體動作，自然奠基於周而復始的『圓』。」戲曲的舞蹈動作無一不是圓的。既要注重肢體的左右平衡，氣息的吐納流暢，又要表現陰陽對比的精神。以氣與韻的連貫，建構「圓」的境界。

蕭揚玲飾慕容青的S形對襯身體（臺灣豫劇團《量．度》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

民初與梅蘭芳齊名，並稱為「北梅南歐」的戲曲大師歐陽予倩（1889-1962），曾指出京劇是「畫圓圈的藝術」。陳芳說：「戲曲演員透過基本功的嚴格鍛鍊，才能在表演時展現唱、念、做、打的獨特丰采與魅力。同時，基本功會內化為身體慣性，亦即身體制約。我稱之為『古典性身體』。這也是戲曲口傳心授、一脈相傳所塑造的身體。」

複合身體的表演技藝

不過，當代劇場有更豐富的道具布景、服裝、燈光等變化，戲曲演員除了揣摩道德倫理觀念相異、心理活動曲折的人物之外，他們的肢體動作或語言，也會因為外在因素改變而展現異化的表演技巧，使古典性身體衍生為「複合身體」。

例如王海玲在《約／束》（改編自The Merchant of Venice）中創發夏洛耍弄算盤的一段表演，實源自《白蛇傳．盜仙草》的耍雙鞭。從原本武旦耍鞭，加上耍單刀之刀花的功力，重練上有流動滾珠的長方形算盤。

「劇團前後手工製作約10副，最後才確定算盤長63公分，寬13.5公分，珠子上2下5，總重量約700公克，木框的厚度約1公分，且是白松木。而『轉』算盤的表演，也必須先找對支力點。再配合現代劇場的燈光，研發出黑珠金框不刺眼的道具。然後在重達20公斤以上、真材實料的戲服包裹中，戴著多顆大戒指、粗手鐲，算好指甲長度，避開帽側大花巾和大袖子的干擾，去『輪轉』算盤。排練期間，她的手指常見青腫。換了別人是耍不起來的。豫劇皇后王海玲就是獨一無二的臺灣國寶！」陳芳敬佩地說。

王海玲飾夏洛新創表演程式（臺灣豫劇團《約／束》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

又如莎劇《暴風雨》（The Tempest），講述一位有魔法的公爵被流放到荒島，結識島上精靈，並召喚暴風雨與仇人對抗。最後因親情的羈絆，決定學習寬恕。吳興國在莎戲曲《暴風雨》中，身穿葉錦添設計4米長，由20個裁縫接力完成的華麗大法袍，很有魔法師視覺形象。可惜身體被局限在小高臺上，無法施展戲曲身段，只能配合臺詞裹袍子。

但陳芳強調：「吳興國在《慾望城國》（改編自馬克白）中飾演敖叔征（即Macbeth），跨行當糅合花臉、武生及老生，借鑑《秦瓊觀陣》、《陸文龍》、《戰馬超》、《三打祝家莊》等傳統戲的動作，結合現代舞，亦有重塑表演身體的成就。」特別是為了隱喻《慾》劇中由權力、慾望、野心所共築之「帝王夢」，綜合憤怒、掙扎、思考、隱密、羞愧等抽象心緒，他創發了一個「以手遮臉」的動作，正是汲取了雲門舞集《哪吒》的表演技法。誠如吳興國本人曾說過，戲曲演員應該要樂於吸收現代舞、小劇場、電影、抽象畫、外國戲劇等各種藝術精華，嘗試東、西方結合的可能性，才能培養化醜為美的能力。

吳興國飾波布羅身穿大法袍立於高臺上（當代傳奇劇場《暴風雨》）。
圖片來源／當代傳奇劇場提供

此外，如《王子復仇記》（改編自《哈姆雷》）裡，吳興國藉武生肢體在自由中有舞蹈化節奏的【撲燈蛾】曲牌中，勾搭另外兩位演員合跳類似《天鵝湖》的技巧，無疑是京劇化的芭蕾。還有劉建華所飾攝政王安其樂在《量．度》（改編自Measure for Measure）中，從後方擁抱慕容青（蕭揚玲飾），不採中國傳統戲曲的圓弧線抱法，而是俗稱的「熊抱」。此類刻意設計的肢體語言，都是創造表演身體的例證。

劉建華飾安其樂「熊抱」蕭揚玲飾慕容青（臺灣豫劇團《量．度》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

因「地」制宜的莎戲曲

傳統戲曲舞臺是以平面為主，擺設象徵性道具，維持一桌二椅、大白光、素幔天幕等簡單的寫意空間。因之演員的行動順暢無礙，可以在其中自行發揮、轉化身段。但莎戲曲的舞臺有現代電腦燈光設計，地上要貼很多五顏六色的記號，而且高、低臺等或寬或窄的立體化舞臺設計，都讓演員行動受限，不得不分心注意落差和標記。

例如《量．度》的舞臺設計有好幾層，高低不一。開戲後燈光黯淡，視覺不清容易摔碰，表演者走位極其困難。故而當演員要快速移動表達情緒張力時，必須先算好步數，暗暗記下位置，才能上下表演從容自如。

《量．度》的舞臺（臺灣豫劇團）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

《量．度》講述南平王離城前，委託安其樂暫代攝政，而安其樂執法嚴峻，百姓多有怨言。南平王聽聞消息後，喬裝歸來，與安其樂展開一場激烈的辯論。陳芳說：「該劇第二場〈喬裝〉中，飾演南平王的王海玲先立於高臺上。因臺面狹隘，她只能放棄圓弧形的傳統戲曲走位動作。依照劇本推進，應該要走下臺來。但階梯有五階，階面窄小，穿厚底靴下樓時，整隻腳都得歪斜著走。還不能低頭注意臺階和記號，要保持君王瀟灑大度的威嚴。」由此可知戲曲演員需要突破各種限制，才能進行完整的演出，怎不令人肅然起敬！

陳芳總結：「對戲曲演員來說，莎戲曲可謂是外在技巧減法，內在層次卻是加法的表演重塑。身體異化就是進行表演重塑的結果，不是前提。無論是跨劇種跨行當、借鑑寫實動作或吸納其他表演藝術技法，從劇本出發設計人物，讓擁有文化思維的身體思考，讓身體說話，才是一切表演的王道。說得淺顯一些，身體就是表演，表演就是身體。」

我們觀賞莎戲曲，除了品味情感豐沛的曲唱和身段，有許多異化、創新的小細節，是平常不曾、也不會注意到的。在各種人物扮演、舞臺設計、服裝道具等限制下，戲曲工作者研發各自的創意，不再固守原先的演出規範或只是炫技，使傳統戲曲有了新貌。

採訪撰文／沈眠
編輯／張傑凱

研究來源：
陳芳（2010）。劇種．行當．程式：「莎戲曲」的表演隱喻（1986─2009）(I)。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2010）。「莎戲曲」：跨文化改編與演繹研究。國科會補助科學與技術人員國外短期研究。
陳芳（2011）。劇種．行當．程式：「莎戲曲」的表演隱喻（1986─2010）(II)。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2012）。莎戲曲：跨文化改編與演繹。臺北：國立臺灣師範大學。
陳芳（2012）。「抒情」印記：「莎戲曲」的書寫策略。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2013-2014）。表演的異化：跨文化改編戲曲演員的複數身體 (1986-2013)(I)(II)。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2018）。抒情．表演．跨文化：當代莎戲曲研究。臺北：國立臺灣師範大學。
陳芳（2019）。莎戲曲與跨文化劇場。臺北：國立臺灣師範大學。
陳芳（2020）。時代感知：當代莎士比亞的在地化展演。國科會補助科學與技術人員國外短期研究。

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邱坤良，是學者、作家、舞臺劇編導，曾任北藝大校長、國立中正文化中心董事長、文建會主委等文化重要推手。他書寫《南方澳大戲院興亡史》回憶漁港的童年時光，記錄下家鄉的文化與空間，至今仍有讀者按圖索驥，作為探索南方澳文史的地方志。

國立臺北藝術大學戲劇學系邱坤良教授。
攝影／汪正翔

人多，船多，魚多：大戲院般的生活場景

南方澳的歷史不過百年，1920年代日本人開港，後來漢人、琉球人也聚集到此，還有文獻上曾存在的原住民猴猴社。小漁村的移民社會，如同臺灣戲劇史的縮影。

戰後各地移民湧入，小漁村成了人船擁擠的大漁港。邱坤良說：「移居到南方澳的都是本地人，我們不會分本地、外地，觀念比較開放，我的成長背景也接觸到不同的族群。」

小時候沒有多餘的錢買玩具，只好自己動腦筋，邱坤良特別喜歡在南方澳空間漫遊，呼朋引伴從南方澳走到蘇澳，一群孩子走上50分鐘的路程，沿路經過日本神社、千手觀音，他就一路編故事，說給其他孩子聽。

媽祖廟、大戲院、造船廠，都是他的遊戲場。「南向仙台，恍見仙槎浮海上；天開聖城，恭迎聖駕駐江濱」，南天宮媽祖廟的聯句，是邱坤良記憶中最早能背誦的詩句。南方澳的金媽祖至今香火鼎盛，是地方的信仰中心，也像是博物館、演藝廳，他在廟裡玩彈珠、看祭典，也在廟前戲臺看《姜子牙大破黃河陣》。

早在1971年就拆除的南方澳大戲院，更是孩子們心中的聖地，少年邱坤良經常站在戲院門口，求大人讓他進去看戲。他說許多「第一次」都在這裡發生，東華皮影戲、歌舞團、新劇、馬戲團，第一次看平劇《四郎探母》也在這裡。

「南方澳大戲院不像臺北那些一線戲院，專演西洋片或日本片的首輪電影，小鄉鎮的戲院什麼都包了！日本片、臺語片、好萊塢電影都有。所以我從小就不認為戲劇的內容是單一的，在這個空間裡什麼都可能發生」。

邱坤良書寫《南方澳大戲院興亡史》，記下家鄉的文化與空間印象。
攝影／汪正翔

邱坤良說，南方澳經驗是一種大戲院般的生活場景，漁港、寺廟、戲院，熱熱鬧鬧。一場全村總動員的廟會，在他眼裡像是社區劇場，好久不見的姑姑姊姊都回來，小孩高興地到車站等人，「那種表演，是一群人做一件事，大家為了慶典團聚也像是一年一次的演出」。

在漁港長大的少年，高中後原本打算出海跑船，可惜暈船太厲害了，只好在聯考前夕發奮讀書，最後考上中國文化學院歷史系。

大學生踏過花街，遇見靈安社老子弟

退伍後，邱坤良返校就讀博士班，同時教授「地方戲劇研究」，他將課堂拉出教室，帶著中國文化學院國劇組和地方戲曲研究社的學生，走進大稻埕一帶歷史最悠久的北管軒社──靈安社。

「當時學戲劇，不是『現代』，就是『國劇』，沒有地方戲劇、北管、子弟團的概念」。那是1975年，邱坤良形容學戲青黃不接的年代，卻也是臺灣大學生第一次有組織、有意識地向民間藝人學習。

1960年代臺灣走向工業化社會，加工區和工廠一棟棟築起，結構化的上班型態逐漸和民間信仰活動的時間感脫節。加上政府推行國語運動，民間藝術活動被壓抑，直到1980年代後，才被重新看待。

邱坤良說：「1970年代的傳統戲曲是最自生自滅的，精緻的民間表演藝術都沒了，頂多出來『鬧熱』一下。」

學生們跟著靈安社的子弟學了十多齣北管戲，參與無數的出陣和擺場，在全臺各縣市登臺表演。這群扮相漂亮、嗓子好，又有京劇底子的學生，為靈安社注入新血，一演就是十年。他們從臺北保安宮演到臺南天后宮，北迴鐵路完工通車時，他們也在花蓮公演慶祝，這段參與觀察的學戲經驗，將對地方戲曲的研究由理論擴展至實務，身在其中認識民間戲曲的表演體系與社會功能。

中國文化學院的學生與靈安社在保安宮前演出子弟戲。
圖片來源／中央日報（民國68年5月21日）

邱坤良回憶，靈安社曲館位於歸綏街，是當時著名的花街。20多歲的大學生每回都要穿過營業中的紅燈戶，排練完還得趕回宿舍晚點名，「家長也是會反對啊，但當時的學生就是很單純，靈安社這段情感真的不容易！」

有人的地方就有戲

兒時在南方澳生活的空間感，讓邱坤良看戲不只是戲，他看的是戲劇背後的那群人，那些事。

「對我來說更重要，或更具有現代意義的，是一群人，組一個團體，一起做一件事。我一直以來就把戲劇民俗看成一個大的系統，在過去是很自然的生活經驗，從現代劇場的觀念來看又很前衛」。

早在先民社會，演戲就扮演整合情感、運作地方事務、表現個人才藝和娛樂教育的重要功能。演戲既是祭祀禮儀，還能處理鄉里人際關係，例如「演戲申禁」和「罰戲」。

邱坤良說，地方上會有一些公約，例如廟埕是公共區域，不能放牛放羊，違反者就會被懲罰，「輕的會擺酒席、捧檳榔當賠禮，重的就罰他出錢請戲班來演出，又貴又沒面子。當地方要公布這些公約，也會『演戲申禁』，這是最公開、也最有娛樂效果的社會制約」。

另外，還有過去臺南府城商民間的慣例「避債戲」。邱坤良說：「以前府城三郊（商業公會組織）會在除夕當天下午在水仙宮演『避債戲』，演到初一清晨，而且三郊規定不能討債，讓窮人看戲躲債，趁機喘一口氣。」

有人的地方就有戲，從這些例子都不難看出戲劇的儀式性與公共性。邱坤良不只看戲，更走遍戲棚下，自1960年代後期投入臺灣戲劇的田野調查，為臺灣的野臺、劇團、說戲人、樂師們留下珍貴紀錄。

臺灣，一座變幻多端的東亞舞臺

累積超過60年的田野經驗與文獻累積，邱坤良為臺灣戲劇寫下豐富著作：《飄浪舞台：台灣大眾劇場年代》、《真情活歷史：布袋戲王黃海岱》、《陳澄三與拱樂社──台灣戲劇史的一個研究個案》、《台灣劇場與文化變遷： 歷史記憶與民眾觀點》、《台灣戲劇現場：抗爭與認同》，讓學術研究與大眾劇場相互映照。

累積多年的田野經驗與研究，邱坤良為臺灣戲劇寫下多本著作。
攝影／汪正翔

這幾年他正在撰寫一部臺灣戲劇史。從荷蘭統治、明鄭、清領時期，寫到日治、國民政府時期；從官府文人、民間戲班曲館寫到日治時期的新劇運動、戒嚴時期的臺灣劇場，記錄下曾在臺灣流傳的各式劇種。

根據邱坤良的爬梳，17世紀前看不到太多的戲劇史料，也少有研究者注意明鄭時期的戲劇活動。但自大航海時代以降，東西方強權競逐的大環境下，臺灣早期的歷史是充滿國際性與海洋性的。尤其是西方殖民為東亞各國的近代史揭開序幕，「西方海權國家的爭逐，讓『福爾摩沙』浮出世界舞臺」。

例如出身海盜的「國姓爺」，就是國際間充滿想像的臺灣象徵，「他是滿清眼中的海上逆臣，也是漢族尊崇的民族英雄，在日本劇場他是傳奇的英雄角色，出現在荷蘭人的臺灣故事中，又是殘酷的暴君模樣」。

同樣的，他關注的不只是舞臺上的國姓爺，還有處於清、荷、西、日等列國之間的臺灣戲劇。「從戲劇的角度，臺灣本身就是一座變幻多端的東亞舞臺」，17世紀東亞局勢詭譎多變，讓當時的戲劇活動充滿各種可能，「戲劇活動的場景不只限於臺灣、澎湖，也要注意當時周圍的國家、族群和戲劇現場的重構」。

攝影／汪正翔

寫下那些年的漂浪舞臺

回憶起跑田野的經驗，邱坤良說：「當時除非是念考古系，一般人沒什麼跑田野的經驗，我就是去親身體驗。」

就像童年在南方澳的空間漫遊，從這個點走到下一個點，看戲院、看寺廟，從內臺到外臺，看看臺上演些什麼，「看多了，你就知道有哪些戲、哪些團、哪些人」。他說沒有太大的目的性也很重要，會成為生活裡的自然產出，透過親身體驗轉變成能量，帶來一些感覺和震撼，也去感受時代的變遷。

邱坤良笑說，早期的田野很需要花時間認識，先交流感情，「前三個月不能馬上問東問西，因為有些人根本不理你，要先一起生活，讓大家習慣你出現在這裡」。

研究和創作都是累積。邱坤良說，要堅持一個空間，堅持一個寫作的方向，邊做邊調整，做久了就會看到成果。並且保持開放性的感受，用力吸收觀察，透過不斷的書寫建立風格，「戲棚下站久了就是你的」。

採訪撰稿／許越如、黃詩茹
攝影／汪正翔
編輯／黃詩茹

研究來源
邱坤良（2006）。台灣近代戲劇的「日本」研究（Ⅰ）。科技部專題研究計畫（一般研究計畫）。
邱坤良（2008）。台灣近代戲劇的「日本」研究（Ⅱ）（Ⅲ）。科技部專題研究計畫（一般研究計畫）。
邱坤良（2015）。臺灣戲劇及劇場史研究專書出版計畫。科技部專題研究計畫（學術性專書寫作計畫）。

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明代有一位書生王有道的妻子孟月華從娘家返回途中，到涼亭避雨，卻遇到此刻同來避雨的一位年輕秀才。兩人於亭下站了一夜，一夜無話。王有道後來得知此事，卻憤而休妻。孟月華哀而不怨⋯⋯

故事還沒說完，課堂上的學生爆出大笑，這齣傳統京劇《御碑亭》在一代京劇大師梅蘭芳的演繹下，將婦女端莊自持、哀而不怨的傳統道德盡性展現，但王有道與孟月華的迂腐行徑，讓學生們反問：老師，這種劇情現在還需要演嗎？

這是臺灣大學戲劇學系講座教授暨現任國光劇團藝術總監王安祈，2004年在編劇課上面臨的一道難題，傳統與現代的碰撞，不只存在京劇與年輕人間，更是將表演藝術與現實社會分隔開來。

王安祈熱愛京劇，既是戲曲研究者、工作者，更是一生的戲迷。
攝影／汪正翔

一般人遇上自己的愛好遭人訕笑，可能早已氣得跳腳，但從小傾心京劇的王安祈，早就開始思考：傳統戲劇面對現代觀念，該如何搭起橋樑？學生的一番話，更是讓她大量研究劇本後，開始改編《王有道休妻》。

這齣後來於實驗小劇場上演，雖有老戲迷看不慣，但同時也獲得許多好評。事實上，新劇本並沒有改變原本的故事，王有道依然休了妻，冰釋前嫌後請求妻子原諒，孟月華也同樣接受了。王安祈的顛覆在於：寫出了女性內心幽微深處的心聲。

孟月華仍是原來劇中的那個孟月華，但王安祈詮釋了女子自我內心的情感張力。她安排兩位演員同時演繹孟月華在亭下避雨時，從緊張情緒到逐漸展現自己，期待秀才能夠注意自己，最後在秀才的窺視中發現自己久違的秀麗等情節。

王安祈說：「我的顛覆不是粗暴的破壞，以現代觀點強行更改古人角色的性格，例如改造孟月華為現代獨立新女性，我覺得這是不妥當的。因此，我增加了一位花旦的角色，讓她與原先飾演孟月華的青衣，同臺、同時、同步飾演孟月華的外在與內心。」

經過王安祈的改編，新編劇大膽地描寫了女性被壓抑的情慾，儘管男女兩人依然相安無事，但身為女性的孟月華卻因此被演活了。

兒時的搖籃曲　他人的博物館櫥窗

談及王安祈怎麼會對京劇有那麼大的熱誠？她回憶從小跟著母親一起看戲，兒時的搖籃曲就是京劇。

而在小學五年級發生的一件事，才徹底讓王安祈立下志向。她憶及：「當時家母邀請我的好友及其母親一同看戲，劇目具代表性的《搜孤救孤》（趙氏孤兒），我原本信心滿滿，認為這齣戲一定能讓人看到京劇的好。」

但當情節推進到《搜孤救孤》最重要的橋段時，竟引起好友母親的巨大反彈。《搜孤救孤》是傳統的忠孝節義精神代表劇作，劇中主要角色程嬰為了救忠臣後代，用自己的孩子頂替送死，程嬰的妻子相當不捨，而在劇中被斥為「不賢之婦」。

「這個橋段在老觀眾眼中感人至深，但卻觸及了好友母親的價值觀，甚至帶她的女兒離開了劇場。」王安祈莞爾道：「我那時很挫折，因為我所有的價值觀都來自戲曲。但我也開始反省，為什麼京劇無法被現代人接受呢？」這件事讓她決心要讓京劇現代化，自此研究劇本、創作以及創新成了她的目標和志業。

大多數人看來，傳統京劇如同博物館的櫥窗那樣地被展示著，古老的價值觀難以被現代人認同。
攝影／Yan Yan Chen

「我所強調的現代化不是加佈景、加燈光，也不是要否定價值觀，任何一部戲都承載著那個時代的觀念，現代化不該是一竿子打翻，而是要將人的情感完整呈現出來。」在王安祈的筆下，故事還是那個故事，傳統價值沒有被否定，但不再如傳統的忠孝節義那樣理所當然。

京劇盛行於清代乃至民國，劇中情感思想反映了當時的生活倫理和道德價值。但到了現代，雖然在以演員為中心的京劇劇場裡，表演是焦點，但要吸引新觀眾，王安祈認為說故事的方式必須有所變化。

當流行戲成了傳統戲，戲曲生命若要延續，改革是必然，但如何改、如何求新，王安祈闡述，劇作家們有不同的做法。

任何一部戲都承載著那個時代的觀念，現代化是要將人的情感完整呈現出來。
攝影／汪正翔

1950年代初期，中共明確要求戲曲必須擔負宣揚新社會、新思想的職能。因此「揭發封建罪惡」成為戲曲的普遍主題，描寫女性在舊社會命運的題材，成了劇作家傳達「反封建思想」的重要手段。古代受壓迫的女性在劇中悲情吶喊抗爭、衝出禮教藩籬的新劇被廣泛演出。

不過中國的戲曲改革發生得雖然早，女性在劇中的形象確實被重新塑造了，可是那個改變並非因為女性意識，王安祈強調當時是受到政治氛圍的影響。

不同於對岸，臺灣新編京劇的女性意識起步較晚，王安祈指出是近二十年來臺灣文化思潮、社會運動的投射：「臺灣的女性主義從1990年代解構男權開始，走過激烈的抗爭階段後，女性的關注回歸自身，開始逐步重建內在自覺，臺灣京劇的新編歷程，也在期間勾勒成形。」

臺灣京劇本土化

爬梳民初以來的京劇演變，王安祈認為1994年臺灣復興劇團（今臺灣京崑劇團）鍾傳幸導演《潘金蓮與四個男人》，是最早在京劇中強調女性意識的新編劇。

「當時她巧妙地以大陸川劇劇本《荒誕潘金蓮》為底。那齣劇有許多批判禮教框架的地方，乍看是為女性說話，實際還是中共的反封建意圖。」王安祈說：「不過鍾傳幸知道臺灣觀眾不吃反封建那一套，所以她改以肯定情慾的方式，作為為女性平反的策略。」

王安祈說明，這是鍾傳幸有意的挑選，試圖將一般觀眾心中「傳統」的京劇和臺灣文化界當時正紅的女權議題結合。從文宣到宣傳，都鮮明地把焦點集中在女性意識，成功地讓京劇從古老的傳統藝術裡躍起，登上文化風潮浪頭。

當時，臺灣京劇正陷入「國劇」的正統正名之爭，在本土化與中國熱的夾縫中掙扎。王安祈表示鍾傳幸以女性意識成功地迴避了政治漩渦，並藉由文化議題引領觀眾和媒體只關注京劇的文化基本面，讓臺灣京劇吵嚷多年的「傳統」、「創新」之爭，藉女性議題破繭而出。

當傳統京劇來到現代，不可避免地，會與新的價值文化與觀念碰撞。
照片來源／國立國光劇團提供

1995年，由國防部指導長達四十年的軍中劇團解散，重整為「國立國光劇團」，並提出「京劇本土化」的宣示。王安祈認為當時的本土化策略是對的，她說：「本土化的深層意涵其實正是現代化。但當時本土化劇作的政治宣示，甚至比軍中劇團時期還要明顯，雖然臺灣京劇已回歸文教單位，但藝術的腳步卻沒有跟上。」

也因此，當2002年王安祈接任國光劇團藝術總監後，將重心扭轉回文學藝術本體，她目光堅定地說道：「當時我們編新戲、選題材時，絕對不碰政治，不談家國，不提教化，甚至避開大歷史、大敘述，走出正氣與道德，專門選擇女性主題，探索女性內在欲說還休的聲音，或是男性視角捕捉不到的難言心事。」

什麼是「男性視角捕捉不到的難言心事」？王安祈以《搜孤救孤》一劇為例，指出這齣戲就是以男性視角出發，沒有細膩處理程嬰和妻子雙方的情緒，沒有在兩種價值觀之間表現出足夠的擺盪與矛盾抉擇，只是一面倒地視保護孩子的母親為救孤大計的妨礙者。

自那時起王安祈便有意識地以「女性內在幽微情愫的新探和重塑」作為新編京劇的主要動機和內涵。

好故事不該被形式限制

2005年王安祈與學生趙雪君共同創作女性情感為主的《三個人兒兩盞燈》。王安祈微笑道：「這齣劇本原先只是當時研究生趙雪君的課堂作業，但其中對情感的深刻描寫讓我讀到落淚，一心想將它搬上京劇舞臺。」

「雪君從來不看京劇，唯有這樣才能創出新意。」王安祈說，這是一個很好的案例，京劇劇本沒有所謂的正確寫法，一個好的故事，不該被形式所限制。因此她協助趙雪君修改唱詞，讓這齣戲登上劇場。這次不再以實驗小劇場的名義，他們將不同以往的新編京劇《三個人兒兩盞燈》搬上大劇場。

《三個人兒兩盞燈》DVD封面
照片來源／國立傳統藝術中心

在趙雪君寫下這個劇本時，電影《斷背山》都還沒上映，人們對於同性戀情的接受度尚未如現代開放，儘管這齣劇並沒有將重點放在性傾向，觀眾所見的，僅是人與人之間的寂寞與深情描繪。不過讓學生獨挑國家級劇團的創作大樑，王安祈面對著不小的壓力，但她義無反顧：「我其實是個很沒自信的人，但在面對創作，面對京劇現代化時，就會勇往直前，變得很大膽。」

王安祈勇敢的決定讓國光劇團這次嘗試不僅大獲好評，吸引了一批新觀眾，也為新一代年輕編劇打開了一扇大門。

時至今日，這些新編京劇或許已難說是「顛覆」，劇本中的女性意識，也已受到了當前文化界和學界的關注，成為值得檢視分析的當代創作，明確成為「現代文學」的一部分。誠如王安祈一直以來的想望：「京劇不該只是博物館裡的櫥窗展示品，那也是一個個活生生的人兒！」

採訪撰文／李娉婷
編輯／張傑凱
攝影／汪正翔

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