提起英國女性作家，除了珍．奧斯丁（Jane Austen，1775–1817）等少數幾位作家得以留名，當時曾經發聲、創作與登臺表演的眾多女性，大多被後世的文學正典敘事抹去——這種對女性創作者的集體性歷史失憶，被學界稱為「The Great Forgetting」。

然而，在她們所身處的十八世紀末，情況並非如此。那是一個女性身影日漸可見，卻仍備受爭議的時代。倫敦的劇院、報刊、諷刺畫攤位與畫廊構成了嶄新的公共文化空間，吸引大批觀眾與讀者，也讓女性的身體與名聲成為輿論焦點。舞臺上的女演員、筆耕不輟的女作家，皆成為媒體追逐、道德審視與形象再造的對象。

國立臺灣大學外國語文學系翁怡錚副教授長期研究英國女性文學與視覺文化。她關注的不僅限個別作家，而是那個時代的女性如何運用演出、寫作與肖像畫等多重媒介，積極尋找發聲與自我書寫的空間。

國立臺灣大學外國語文學系翁怡錚副教授
拍攝／翁佳如

自我書寫與名聲之戰

在這樣一個女性逐漸走入公共視野，卻又面臨輿論壓力與性別規訓的時代，瑪麗．羅賓森（Mary Robinson，1757–1800）的人生軌跡尤其引人注目。她集舞臺明星、情婦與作家等多重身分於一身，是十八世紀末最能體現矛盾與張力的女性之一。

翁怡錚娓娓說道：「羅賓森早年是備受歡迎的舞臺明星，因飾演莎士比亞《冬天的故事》（The Winter’s Tale）中的「帕狄塔」（Perdita）而聲名大噪。與此同時，她與威爾斯親王（後來的喬治四世）的戀情，更讓她成為媒體追逐的焦點。」

「然而，在羅賓森因病而行動能力日漸受限後，她的身體與私生活成為報刊與諷刺畫的題材。她被描繪成一個『警世教材』，她身體上的病痛與失能被解讀為其放蕩生活的報應，昔日的偶像也因此被推向道德審判的舞臺。」然而，羅賓森並未被動接受這些外界評價。生病之後，她轉向文學創作與自傳書寫，試圖在文字中重新奪回話語權。

羅賓森的小說《親生女兒》（The Natural Daughter）便是一個典型的例子。故事中的女主角瑪莎（Martha）為了維持生計而踏入出版市場，卻屢屢遭拒，甚至因違反性別期待而遭受輿論批評。翁怡錚指出：「這部小說映照了羅賓森作為女性作者在文學市場上所面臨的困境，並以文學的方式挑戰了『女性僅能待在家庭或私領域』的傳統想像。」

除了小說，她的自傳《羅賓森夫人親筆回憶錄》（Memoirs of the Late Mrs. Robinson, Written by Herself）更是她重塑自我形象的關鍵文本。在這本未完成的回憶錄中，羅賓森回顧並詳述了自己的表演生涯、戀情、疾病與寫作志業，並直接反駁報刊對她的污名化。例如，她在書中憤然控訴：「我又一次遭到小冊子、報導、諷刺畫與各種誹謗的攻擊。」（I was again assailed by pamphlets, by paragraphs, and caricatures, and all the artillery of slander.[1]）

翁怡錚指出，十八世紀社會名流常透過肖像畫塑造自我形象。左圖（1782）繪於羅賓森癱瘓前，展現她身為倫敦舞臺明星與王儲情婦的顛峰姿態，身著華服與羽毛大帽，立於劇院幕布前，自信直視觀者。右圖（1784）繪於羅賓森失能後，這時她已退出劇場轉向文學創作，深受身體疾病所苦，畫中的她眼神未與觀者接觸而是看向遠方，呈現沉思、自省的姿勢。
圖片來源／Wikipedia（左圖）、Wikipedia（右圖）

翁怡錚表示，她十分欽佩羅賓森在逆境中展現的韌性。「她曾是炙手可熱的舞臺明星，也是王儲的情婦，風光一時。然而自1783年因病逐漸癱瘓，被迫淡出社交圈，只能依靠寫作維生。她的大多數作品，都是在這段困境中完成的。」

「當時的英國社會普遍認為男女分屬公私領域。男性屬於理性、政治與公共的世界，女性應該局限於家庭與私領域。但羅賓森透過文字創作，開拓了女性的論述空間，試圖打破這種性別分界。」翁怡錚補充道。

舞臺與媒體中的女性形象

如果說羅賓森透過書寫為自己發聲，那麼在十八世紀末的倫敦，也有女性選擇直接站上公共舞臺，無懼於讓身體與形象成為公眾討論的中心。

翁怡錚指出，隨著劇場與印刷文化蓬勃發展，女性的身體與名聲同時被性化、審視與消費。這些媒體與公共場域並非中性，它們一方面形塑了「被觀看的女性形象」，但另一方面，也為女性帶來前所未有的曝光與能見度。

在這樣的氛圍下，誕生了著名女演員莎拉．西登斯（Sarah Siddons，1755–1831）。她是當時最炙手可熱的舞臺演員，演出的多部莎士比亞與當代悲劇作品，贏得「悲劇繆思」（Tragic Muse）的美譽。

西登斯的演出充滿情感張力，常在表演中泣不成聲，甚至因過度投入而至暈厥。因此，報刊讚譽她擁有強大「操控觀眾情緒的力量」，形容她「以真摯的哀傷征服觀眾，使全場瀰漫著融化般的共鳴。觀眾不再是被動的旁觀者，而是被她牽動的參與者[2]。」

翁怡錚指出，西登斯的舞臺魅力，使她在十八世紀末英國的文化圈中成為首屈一指的明星，媒體與觀眾皆將她視為「文化偶像」。她的演出不僅吸引觀眾，更成為畫家爭相描繪的對象。

1784年，畫家為她繪製的肖像《莎拉・西登斯化身悲劇繆思》（Sarah Siddons as the Tragic Muse），以希臘神話中「悲劇繆斯」墨爾波墨涅（Melpomene）的姿態出現。這幅肖像畫的規模宏大，堪比當時王室畫作，畫中的她被塑造成近乎神祇的文化偶像，展現出女演員如何巧妙塑造形象，將自身魅力化為公眾注目的焦點。

畫中西登斯以悲劇繆斯的姿態現身，兩側的寓言人物分別象徵亞里斯多德（Aristotle）提出的兩種悲劇情感——「憐憫」（pity）與「恐懼」（fear），強化她作為悲劇舞臺女王的文化形象。
圖片來源／Wikipedia

翁怡錚表示：「像西登斯這樣的女演員，其實非常清楚自己在公共場域中的形象力量。她並非被動毫無選擇地『被畫、被報導』，而是有意識地營造端莊、超越凡俗的形象，掌握自我詮釋的主導權。」

有趣的是，羅賓森與西登斯幾乎活躍於同一時期，但兩者採取了截然不同的策略。羅賓森早年同樣活躍於劇場與上流社會，後因行動受限而逐漸淡出公眾視野，改以文字來試圖掌握自己的名聲。相比之下，西登斯則一直停留在劇場的聚光燈下，以「悲劇女王」的形象塑造一種高貴、莊嚴的女性典範。

兩人的人生路徑雖不同，卻都在媒體、畫像與文本交織的公共空間中，積極經營自己的形象。翁怡錚強調：「不管採取什麼途徑，她們都不是被動接受社會評價，而是清楚意識到，透過不同的媒介操作，可有效地回應或挑戰外界對女性的想像。」

跨越疆界的女性書寫

十八世紀末的英國，並非只有羅賓森與西登斯等名人參與公共文化。許多女性選擇以書信與旅行文學為途徑，在跨越地域與文化界線的書寫中，默默介入公共論述。

作家海倫．瑪麗亞．威廉絲（Helen Maria Williams，1759–1827）便是一例。她關注政治改革，在法國大革命爆發後便前往巴黎，撰寫第一手觀察記錄，後來出版八卷本書信體著作《法國書簡》（Letters from France），記錄了革命年代下的社會動盪。

翁怡錚解釋道：「書信體作品不僅是單純的旅行敘事與私人通信，更是一種具有公共意圖的書寫。威廉絲利用書信體的真實感與直接性，來增強內容的可信度。以跨國視角詮釋法國大革命，開創了女性作家介入公共政治的可能，也成為英國人理解革命的重要文本。」

這種「私人見證」在男性主導的政治論述中，具有獨特的說服力與感染力，使女性能在不直接挑戰男性權威的情況下發表公共言論。

然而，並非每位女性作家都能像威廉絲一樣親臨歷史現場。普里西拉．韋克菲爾德（Priscilla Wakefield，1750–1832）則採用另一種策略：她未曾出國，卻透過大量閱讀男性作家的旅行見聞，將其改寫成自己的旅行文學，並在細節與詞彙上注入女性視角。

男爵士丹頓（George Staunton，1737-1801）的《英使謁見乾隆紀實》（An Authentic Account of an Embassy from the King of Great Britain to the Emperor of China）記錄了英國馬戛爾尼使團出使清朝的過程，是十八、十九世紀歐洲理解中國的重要旅行文獻。韋克菲爾德便以此類男性旅行敘事為基礎，進行再書寫與觀點轉化。
圖片來源／Internet Archive

翁怡錚舉例，在《亞洲旅人》（The Traveller in Asia）中，當談及中國清朝婦女的處境時，韋克菲爾德將男性旅行者筆下的詞彙「unbecoming」（不恰當）改為「disgusting」（令人厭惡），語氣更為強烈，顯示出女性作者的道德立場與情感視角。換言之，她的改寫不僅是認為這種待遇「不合禮節」，更以明確的譴責與情緒反應表達她的批判。

翁怡錚認為，這些看似細微的轉換，揭示了女性作家在知識生產過程中的主動性。即便缺乏實地旅行的條件，韋克菲爾德仍透過閱讀、再書寫與出版，成功進入公共討論的領域。這是一種有別於男性「實地考察」的知識路徑，但同樣深具批判力與影響力。

拍攝／翁佳如

從羅賓森的小說與自傳，到西登斯在舞臺與肖像畫中的精心形塑，再到威廉絲與韋克菲爾德以書信與旅行文學跨越疆界，我們可以看到十八世紀末的英國女性不僅是被觀看的對象，更主動表達自我。

儘管在後世的文學史中，她們多被塵封於所謂「大遺忘」之中，但在自己的時代，這些女性早已以各種形式留下大大小小的印記——在劇場、書頁、肖像與信件之間。

如今，隨著翁怡錚等研究者的深入發掘，這些聲音再度被聽見。十八世紀末的英國女性以文字與形象撼動公共視野，並在歷史中悄然推動了女性思考與創作的邊界，為後世留下極其珍貴的文化遺產。

採訪撰稿／馬藤萍
攝影／翁佳如
編輯／馬藤萍

研究來源
翁怡錚（2018–2021）。跨界的流動和想像:世紀之交的女性文學與畫像。國科會專題研究計畫（愛因斯坦培植計畫）
翁怡錚（2023–2024）。女性、他者性與身體政治（1760-1820）。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）

[1] 原文刊載於The Morning Chronicle (1782)，引用自Marsden, J. I. (2019). Theatres of feeling: Affect, performance, and the eighteenth-century stage. Cambridge: Cambridge University Press。（[She] wore her sorrow with so much persuasive sincerity, that she made the audience her advocates, and, it must be confessed, she never quitted the hold she had so early taken of their feelings, till she had created an universal and a melting sympathy all around . . . [the audience members were] active participants in the play’s affect rather than passive observers.）

[2] Robinson, M. (1803). Memoirs of the Late Mrs. Robinson, Written by Herself, London: Richard Phillips.

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「追劇」不光是一種娛樂，更是參與朋友圈的重要話題，像是問：「你最近在追哪部？」、「OO劇你追了嗎？」要是不說幾部劇名，好像就難接上話題。

研究中國古典戲劇的汪詩珮教授告訴我們，「追劇」並非是現代人的專利，其實中國古人也愛追劇，只不過看的是中國古典戲劇。舉凡悲憤復仇的《趙氏孤兒》、《竇娥冤》，淒美情愛的《西廂記》、《牡丹亭》，帝王后妃的《長生殿》、國破家亡的《桃花扇》，或直到當代都不斷被影視改編的《雷峰塔》等，不但愛看、更擅長再創，讓這些故事流傳百年。

臺灣大學中文系教授汪詩珮帶我們跨越時空，爬梳中國戲劇有何魅力？能流傳百年，跨越時空與觀眾的心靈溝通。
攝影／陳怡瑄

戲劇──動盪時代的烏托邦

中國戲劇成熟於13世紀的元雜劇。元雜劇具備宮調、曲牌，格式嚴謹，作者也有一定的文學造詣。然而當西方戲劇在公元前5百多年的古希臘時期已鼎盛，為何中國戲劇卻到13世紀才真正開始呢？

汪詩珮指出：「綜觀中國戲劇史的興衰，重要的轉變常發生在非漢人統治的『征服王朝』時期，如元朝誕生元雜劇，清朝興起花部亂彈、表演藝術趨於成熟等。王朝的替換對一般讀書人而言是天崩地解，科舉制度也隨之中止或變化，然而，也因此打破階層、體制等既定束縛。當文人考取仕途之道遭逢巨變，只能另尋出路，戲劇正好提供文人遁入之天地。同樣地，讀者與觀眾對戲劇作為娛樂、寄託之需求，也帶動劇場及伶人演員的興盛。」政治、社會、人心的轉變，造成文學的量變與質變，中國戲劇可說是因應時代動盪而生發出的文體。

元代雜劇的題材相當自由，什麼題材都能寫。汪詩珮說：「元雜劇就像古人的單元劇，篇幅短，情節涵蓋才子佳人愛情、家庭倫理悲喜、犯罪偵探判案等等，也涉及歷史政治、孤臣孽子等以古喻今者。」

「還有一個特色。」汪詩珮接續說：「元代雜劇有一類以『悲淒』、『憾恨』為調性，其收束屬於『不完滿』的結局。」

如《漢宮秋》和《梧桐雨》以帝王后妃的生離死別及追思作結；《西蜀夢》抒寫關羽、張飛魂魄的黯然神傷，以及劉備夢境的孤獨淒涼；《介子推》刻畫人臣遭棄的心酸與哀怨；《東窗事犯》以岳飛的一縷幽魂訴冤作結；《趙氏孤兒》以趙孤醒悟身世的悔恨交加與誓言雪恨告終。這一類的戲，以死亡、魂訴、悼憶、遺恨為敘事核心，是元雜劇中獨特的品類、殊異的美學。

元代雜劇中有一類以『悲』為調性收束。圖為《感天動地竇娥冤》其中一折情節版畫，右為女主角竇娥。
（約17至18世紀初。圖片來源／wiki）

如果說，元雜劇中的此類，反映『以悲為尚』的審美態度，則明代以後南戲、傳奇的「團圓」套式，則著重表現以旌獎、喜慶、合歡為尚的心理取向。

「因此，元雜劇流傳到明代，其結局常遭改動。」汪詩珮舉例，《趙氏孤兒》是最典型的例子；原來「一本四折」的戲被加上「第五折」，讓趙孤在第五折中復仇雪恨，並以結局之獎善罰惡替代冤屈與憾恨之意。又如元雜劇《竇娥冤》第四折，竇娥父親雖於劇末替女兒平反，但竇娥冤死結局無法改變，因此明人改編《竇娥冤》為傳奇《金鎖記》時，便令鬼神營救竇娥，使之闔家團圓，歡喜結尾。

大團圓及其例外

直到明亡入清之後，終於出現一部打破大團圓收尾之戲，就是孔子第六十四代孫孔尚任（1648-1718）撰寫的《桃花扇》。

《桃花扇》以南明王朝之崩塌為念，箇中原因之複雜，難以忠奸二分法簡化處理。故事表面上看似描寫侯方域與李香君的愛情，實則劇中人物眾多，包括帝王將相、忠臣佞賊、書生士子；也包括各式小人物，如說唱伎者、青樓妓女、書商畫士，作者以深心「側寫」大時代中的小故事，於戲曲中暗蘊春秋筆法。汪詩珮指出，孔尚任實際上是效法孔子，以戲曲寫一部「南明春秋」。

男女主角侯方域、李香君許定終身後很快就被拆分，將近兩年一直無法相聚，直到南明弘光皇帝敗亡，兩人分別逃到棲霞山中，終於在七月十五日張道士為崇禎皇帝亡魂追薦的法會上相遇，此時已是正戲的最後一齣。

「按照明傳奇慣例，兩人相見之後就是團圓結局。可是作者安排張道士下得壇來，到兩人面前怒斥，將他們的定情之物桃花扇撕裂擲地，罵道：『你看國在那裡，家在那裡，君在那裡，父在那裡，偏是這點花月情根，割他不斷麼？』男女主角當下竟頓悟分別，各自隱居入道，成為戲劇史上難得一見的『離散破局』。」

「我們想理解戲劇的變化，要回到歷史文學文化的脈絡去找，我們才能夠解釋，為何戲劇呈現這樣的樣貌。」汪詩珮說。
攝影／陳怡瑄

汪詩珮笑言，年輕時無法領會此一破局的用意，直到自己深入研究後才明白，夫婦旌獎團圓的明傳奇襲套，其內在意義是藉由夫婦人倫指涉倫常體系、道德秩序的恢復與完整。然而，明朝已亡，五倫之首的君臣關係已破，當此天崩地裂、倫常毀壞之際，豈有愛情置喙的餘地？因此，戲劇中的夫婦人倫也無法善終。

「明代戲劇固守的團圓結局，孔尚任在明朝滅亡後決然打破，這也是《桃花扇》特殊的編劇手眼。」汪詩珮提到，除《桃花扇》脫去團圓結局的窠臼，另一部清代傳奇《雷峰塔》──即眾人熟知的白蛇傳故事──更有著特殊的變化。

《雷峰塔》角色形象的翻轉

汪詩珮先問：「大家對白蛇故事的人物印象，大多是白蛇、青蛇為有情之妖，許宣（後來轉變為許仙）為負心之人，法海佛法過於嚴厲，對吧？」旋即又說：「但是這些人物形象，在早期的《雷峰塔》故事中並非如此。」

清中葉改編的《雷峰塔》傳奇源自晚明馮夢龍（1574-1646）的白話小說〈白娘子永鎮雷峰塔〉。早期的文人改編者為黃圖珌（1699-1752後），情節多沿襲小說文本，突出於「白蛇的妖氛」、「許宣的受害」、「法海的拯救」，並未針對新時代提出新觀點，也忽視觀眾反應，導致演出後迴響不佳。

事實上，清中葉商業劇場流行，觀眾不滿足於原作敘事的道德教化性，故梨園裡的伶人考量觀賞者的喜好，開始改編白蛇戲曲，為人物添加個性與情感，開發出新的情節敘事與表演方式。

「那麼，伶人面對觀眾的反應也呼之欲出。」汪詩珮說明：「觀眾對白蛇的同情、對許宣的質疑、對法海強力干涉的不滿，塑造出『妖亦有情，佛卻無情』的劇本與表演。另一位文人改編者方成培（1713-1808？）則參考梨園本，將「情」的因素置入，使文人本從譴責蛇妖的立場，開始接納情之力量。」

雷峰塔於北宋太平興國2年（977）完工，民國13年（1924）9月25日年久失修的雷峰塔磚砌塔身坍塌。圖為坍塌前的雷峰塔近景，1917至1919年間由美國社會學家甘博（Gamble，1890-1968）拍攝。
圖片來源／wiki

研究發現，《雷峰塔》於乾隆朝的眾多改編現象，與文人、伶人、商人、觀眾喜好交織，甚至與乾隆皇帝、皇太后都有關係。

「不過，從清中葉的文人本、伶人本到今天的改編本，人物形象的轉變與差異，是否還有『關鍵文本』提供轉化的痕跡？」汪詩珮從思考問題到完成研究，花費了20年，最終於日本天理圖書館發現一部《後雷峰塔傳奇》，以「白蛇後傳」為主題，彌補了《雷峰塔》演變過程一個「失落的環節」。

《後雷峰塔傳奇》大約成於乾隆晚年至乾嘉之際，可視為《雷峰塔傳奇》的續集。這是一部非常精彩的「後傳」，翻轉原作人物既有的正邪設定，並開創出新的因果與情節。

「此劇以青蛇為主角，讓她也找到一位人間伴侶秦繼元，而這位秦氏書生一出場的志向就是嚮往與異類精怪結合。戲中還出現釋迦如來的師父燃燈古佛，藉古佛之口定調法海為拆散姻緣的罪首，還讓皈依的許宣因為負心而成為人人喊打的過街老鼠！劇情以拯救白蛇為主軸，每一位在《雷峰塔》中出現過的人物，在戲裡形象都歷經翻轉、逆轉、甚至重塑，令人大呼過癮！所以《後雷峰塔》又名《稱心緣》，故名思義，是一部能讓觀眾稱心快意之戲！」

汪詩珮認為《後雷峰塔傳奇》的重新出世，能為學界補齊《雷峰塔》的演變過程，並讓世人認識到，中國戲劇也能編出具抒情性之外，帶有強烈情節性與反抗精神的「續集」作品。作品的「改編」與「重詮」，既要承繼傳統、又需開創新局，才能引發當代觀眾之共鳴。

重詮再造

在我們的時代，「重詮再造」的作品仍然不少。汪詩珮以臺灣劇作家田啟元的《白水》（1993）為例，作品以白蛇故事為基礎演出全男版，該劇的法海象徵父權結構與國家暴力，而白蛇青蛇則挑戰既定的主流價值，隱喻當代的同志與多元成家議題。臺灣1/2Q劇團的《亂紅》（2012）改編《桃花扇》，突顯原作的精神意境，以劇場幻境及重組敘事將孔尚任的史筆隱喻表演出來。

《亂紅》為1/2Q劇場第七號作品，首演於2012年5月，曾獲得第11屆台新藝術獎評審團特別獎。
圖片來源／二分之一Q提供。陳又維攝。

「戲劇最迷人的地方，就在於潛藏的『隱喻』。」汪詩珮強調，包埋在古典戲劇的隱喻，能賦予後人詮釋作品的空間，為原作注入新生命。

「不過，重詮難在如何抓到原著意涵。」汪詩珮總結改編者的最大考驗，是如何維繫原作的精神。她分享梵谷寫給弟弟的信中一段話：「我在尋找先輩們創作時的記憶，從色彩的角度尋求對於同一個對象隱隱約約的共鳴。如果我表達的跟他們不一致，那就算是我自己的解讀好了。」

汪詩珮認為這段描繪，正指出重詮兼具「既往」（先輩）與「開來」（自己）的雙重性質。無論是中國或西方的古典戲劇，想在當代延續生命，融入新觀點、開啟新思維，才能讓百年前的戲劇反覆地重生，與無數觀眾的內心產生共鳴。

採訪撰文／班與唐
攝影／陳怡瑄
編輯／張傑凱

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逢年過節、婚喪喜慶，華人的「送禮」文化，一直滲透在民眾的日常生活中。然而，我們習以為常的送禮行為，其實蘊藏深遠的學問。鑽研明清小說中之「禮物」文化的政大高桂惠老師認為，就如人們習慣不送傘（散）、送鐘（終），喜宴紅包送偶數金額、喪禮白包則送奇數等等，禮物並不只是物質，而呈現了社會的潛規則。是否了解禮物文化，也代表一個人是否能充分進入社會，掌握人際往來的規範與默契。

禮物關係學——禮物可以建立、維繫，亦可以破壞關係

「禮物可以是關係的聯絡，也可以是羞辱性的東西」，高桂惠探索明清時期的古典小說，認為以《金瓶梅》、《紅樓夢》為代表，充分展現人世情感的「世情小說」中之送禮情節，是表達人物角色「關係學」的重要線索。

高桂惠舉例，被稱為「四大奇書」之一的《金瓶梅》中，有一段西門慶兒子官哥出生，友人爭相送禮的內容。劉太監送了酒、肉、壽麵等食物，以及「金緞」兩疋，可以製作孩子的衣帽，禮物偏向日常性、消耗性的用途；另一位薛內相，則贈送更精緻的「官緞」和玩具，這種布匹更加貴重，只用以做成吉祥與祝福的服飾。相較於劉太監贈送實用之物，薛內相的禮物更具紀念意義，甚至強化了成人世界的規則與秩序。

小說《金瓶梅》中所送孩子的禮物，除了日常用品更加著重實用性，紀念性的玩具則可能強化成人世界的規則、秩序。
圖片來源／國立故宮博物院典藏。清朝曾衍東《天官麟誕》。局部。

因此，高桂惠認為「若不懂送禮文化，就讀不懂《金瓶梅》。」在各樣的官場、商場、情場中，不同場域會烘托出不同的社會關係，在關係的親疏遠近下，送給哪位人士、哪個官員什麼禮物，又具備多少價值，都是經過計算的。就如同現代人士送禮給上司，時常會考慮官階、收禮之人的社會地位，送錯禮物可能會破壞關係，送給不同人的禮物，還隱約有著彼此較量的意味。

高桂惠以《聊齋誌異》卷九〈鳳仙〉送禮的橋段說明，禮物既可以傳達心意、維護關係，差別對待或者送錯禮物，也可能造成關係的破裂或侮辱性的意涵。
企劃腳本／徐平  美術設計／林柏希

另一個例子是《聊齋誌異》的篇章〈鳳仙〉，主角鳳仙的父親有幾位女婿，其中一位丁生是富川縣大商人之子，另一位劉生則是家中破產的浪蕩子弟。父親在得到稀有水果時，只端給了丁生而不給劉生。

此時送給丁生的禮物，不只傳達丈人對女婿的愛重，更是用以羞辱另一位女婿劉生。因此，嫁給劉生的女兒鳳仙，才對父親不悅的表達：「婿豈以貧富為愛憎耶？」即是不滿父親因為女婿們的貧富差距而差別對待。

理論是閱讀小說的眼鏡，可以看出不同的「文本風景」

每個時代對同樣的經典、小說作品都會有不同的「前理解」。這或許來自時代偏好，也可能有讀者個人的限制，文本的意義留待讀者挖掘。高桂惠比喻，不同理論就像是一副眼鏡，學者得以透過不一樣的眼鏡，看到不同的「文本風景」。

高桂惠戴上的「眼鏡」，包含西方人類學、社會學的理論，例如：法國學者布迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）認為在送禮行為溫情的表象之下，其實象徵著權力運作的過程。他提出「象徵資本（symbolic capital）」的概念，將人在社會中累積的信用、名望、個人魅力，都視作一種「資本」。

大方送禮的人，可以累積聲望，也是在積攢資本。所以禮物可以用來維繫統治、權力，不只用來聯絡感情、具備道德意義那樣單純。高桂惠探討禮物文化如何打造、維繫甚至破壞關係的視角，便是受到布迪厄的啟發。

高桂惠認為，不同的理論就像不同的眼鏡，以理論切入解讀文學，就如戴著不同的鏡片，可以看出經典不同層面的意涵與風景。
圖片來源／Unsplash

即使都在討論「禮物」，不同的理論，亦可以幫助我們探索小說的不同風貌。高桂惠認為，雖然世情小說非常適合以社會學的角度觀察，但若單單以禮物的價值來對應人際關係，這樣的視角會稍顯單薄。因為人與人的關係不只是交易，感情不純粹可以與物質的市場價格劃上等號，小說情節的意義也自然不止於此。

高桂惠時常會戴上不同風格的眼鏡，切換不同學派的眼光，幫助她更豐富地詮釋送禮情節的意涵。例如法國莫斯（Marcel Mauss,1872-1950）提出「禮物之靈」，認為在禮物交換之中會創造各種義務，因為物品本身具有生命與個性，總是尋求回到它的「起源之地」，所以送禮與收禮、回禮之間，形成某種習俗，往往象徵整個社會的精神結構。除了經久不衰的工具與建築物，人類行為從食物、衣著、日常用品等載體，更是可以成為負荷道德和情感內容的禮品。莫斯將交換和禮物贈與分成兩類，一類是可贈與或交換的；但是另一類則是保留之物，如：珍貴物件、辟邪物、聖物、知識、儀式等深層身份及其超越時間的連續性之物，只能透過傳承予以延續與建構。

路易士．海德（Lewis Hyde,1945-）則以藝術、美學的角度論禮物，特別留意英文中表達禮物的Gift這一詞彙，有「禮物」與「天賦」的雙重意涵。他認為藝術作品是個禮物，而非商品。藝術家的創造性精神，無論靈感及天賦，都是一種被「賦予」的東西。創作者在獲得賦予後，接著把作品創作出來，就如一種「回贈」，把禮物再度獻出給觀眾。

高桂惠由此出發，總結禮物內涵的三個「T」，除了treasure（財產），還可以是time（時間），以及talent（天賦）。例如：一個人付出時間（time）陪伴，是一種禮物；貝多芬、梵谷等藝術家的天賦(talent)，對人類而言也是重要、精神世界的寶藏。禮物其實有著超越理性計算、商業交易的感性意義，甚至具有神聖意涵。這樣的理論視角，更著重於物質所蘊含的精神性。

英文中的禮物－Gift，包含：時間、天賦與財產等含意，有著超越理性計算、商業交易的感性意義，甚至具有神聖性。
圖片來源／Unsplash

禮物：物質與精神性的複合意義

正因為禮物背後含有深刻的感情、藝術、美學等無法客觀估量的價值，讀者應該意識到禮物的「情感負重」，才能讀出送禮者、回禮者的心思。高桂惠舉例：《鶯鶯傳》中的送禮環節，可以看出女主角崔鶯鶯與男主角張生，對於兩人感情有著不同的期待。

張生送鶯鶯的是花勝和口脂，即古代的髮飾、口紅，是女子用以裝扮容貌的物品。而鶯鶯送了張生數份禮物，有她從小擁有的玉環，願張生如君子「堅潤不渝」，擁有環環相扣、永遠不終止的情感。還不忘附上自己的秀髮，表達「愁緒縈絲」，以髮「絲」象徵「思」念，回禮給情人。

張生的禮物看重鶯鶯的美色，鶯鶯的禮卻有著深刻含義，送上情感、道德的喻託，甚至交上自己生命的一部分，生命之初召喚情感的真純，從送禮便能看見兩人情感不同深度的悲劇意涵。

《鶯鶯傳》中，張生送給鶯鶯的是女子的髮飾「花勝」與化妝品「口脂」，均是裝扮容貌之物。鶯鶯回禮則贈送象徵思念的髮絲、表達君子忠貞之性的玉環，以及以瀟湘竹（竹上斑點象徵淚痕）做的茶碾子，含有深刻的情意，從禮物意涵的不同便可以發現兩人情感並不等重。
企劃腳本／徐平  美術設計／林柏希

高桂惠也嘗試從《紅樓夢》中具體、物質性的「詩」、「淚」、「花」，來思考人的存在與感知，探索物品背後的精神性和情感深度。

林黛玉在離世前，燒燬賈寶玉送的舊手帕以及自己詩稿。手帕裡有著寶玉的氣味、黛玉的眼淚，象徵寶黛之間的「至情」。林黛玉焚稿，稿子並不只是物質的紙張、墨水，而是黛玉的才華與天賦，是詩人靈魂的聲音，可說是人之「至性」。而惜花、葬花的黛玉，疼惜的是世間之「至美」，黛玉的殞落，便把最純潔的「美」，保存在了大觀園之中。

高桂惠認為，黛玉生命逝去，及其生前焚稿燒帕，帶走的是世間不配擁有、沒有立足之處的「至情」、「至性」與「至美」。此時，觀察以禮物為中心的物質文化，不是只用關係學而已。舊手帕雖然不具有市場商業價值，卻傳達了兩個生命無價的情感交融。可稱為「禮物」的，也不只是贈送酬答的詩作，更是黛玉無法被取代的天賦與才情（talent）。

清朝頤和園長廊彩繪《黛玉焚稿断痴情》。
圖片來源／維基百科

高桂惠不受限於單一視角，亦不固定以小說類型對應理論，而會根據文本的內容，選擇更能彰顯小說意涵的方向，適時採取不同學派論點，切入小說的層理，挖掘經典的豐富性。

小說是活的文類，傳達深刻的歷史感知

曾經受過哲學訓練，也熱愛思考神學、宗教議題的高桂惠，喜歡留意小說中的文化思維。她說明自己的小說研究較接近「文化」研究範疇，相對於探索小說敘事、人物形象，「文化」則有著更加廣大的概念。小說作者對時代有著深刻「歷史感知」，在文化的框架與格局下，展現對人情、道德深度而細膩的思考。

高桂惠認為，許多古典文體已經在歷史中消沉，相較於自己曾經研究的辭賦體，小說始終是「活的文類」。裡面有著上層精英、士大夫階級重視的誠意正心、齊家治國的道德治世理想，也體現下層文化，市井老百姓的日常，文化的「總量」豐富且駁雜。

高桂惠認為，小說始終是「活的文類」，裡頭有上層精英的道德治世理想，也體現下層文化，市井老百姓的日常，文化的「總量」豐富且駁雜。
攝影／W. Xiang

單單以「禮物」切入，就可以發現小說其實寓含了人生的思考與體悟。小說有著不同面貌與體式，呈現各樣的歷史與文化框架。而框架下，是人對世界的關懷、感知，也是對生命感性與理性的思辨。

《紅樓夢》中，寶玉最後與一僧、一道飄然遠去，高桂惠以此情節說明，小說正隱隱地提出存在的叩問：人最後歸向何處？人的終極關懷是什麼？只是就如小說內容：「落了片白茫茫大地真乾淨」，小說不講大道理，也沒有給出生命的答案。學者們戴上不同時代、風格的眼鏡，帶著不同理解，努力挖掘文本的深刻意涵。而小說作為人類精神性的「禮物」，也正期待讀者，一起探索小說所提示的各種生命議題。

小說作為人類精神性的「禮物」，期待讀者一起探索小說所提示的各種生命議題。
圖片來源／國立故宮博物院典藏。明朝仇英《帝王道統萬年圖》。局部。

採訪撰稿／徐平
編輯／林俊孝
攝影／林俊孝、W. Xiang

研究來源
朋尼維茲著，孫智綺譯（2002）。《布赫迪厄社會學的第一課》，台北：麥田出版。
路易士．海德著，吳佳綺譯（2008）。《禮物的美學》，台北：商周出版。
劉擁華（2010）。〈禮物交換：「崇高主題」還是「支配策略」？〉，《社會學研究》第1期，頁157-176。
高桂惠（2010）。文學藝術與物質文化-怪怪奇奇之物─《聊齋誌異》、《閱微草堂筆記》及其續衍之「游目」與「騁懷」。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
高桂惠（2012）。「文學藝術與物質文化」擴展──明清小說中的「禮物」研究——以「神魔小說」與「人情小說」為主。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
高桂惠（2012）。〈《聊齋誌異》禮物書寫探析──細讀〈鳳仙〉與〈醜狐〉，《文化越界》第一卷第七期，頁1-21。
高桂惠（2012）。〈《金瓶梅》「禮物」書寫初探〉，《國文天地》第330期，頁23 – 28。

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