「我其實很怕鬼，」中研院文哲所劉苑如笑道：「而且是個基督徒。但我的研究卻是關於六朝宗教和鬼怪的敘事。」

會走上這條路，一來是因為大學時受到魯迅（1881年—1936年）《古小說鉤沉》、《會稽郡故書雜集》的影響，首次動手蒐羅、編排中古典籍地志傳說的遺文；二來則與當時修習政大中文系李豐楙教授的課程有關。

現為中研院院士的李豐楙，是道教文化大師，師承王夢鷗（1907年—2002年）。他認為解讀小說不能鑿空，應從注釋去了解字詞的涵義，再探討歷史背景、與文本的互文關係等來分析故事。他上課很注重閱讀，在缺乏讀本的年代，經常要學生幫忙從油印室搬回一大堆講義，學習用學術語言來批評分析。但他也給學生很大的解讀空間，容許犯錯，鼓勵詮釋的各種可能性。

「我的歪樓，就是從這裡開始的。」劉苑如的碩論雖是做《搜神記》和《搜神後記》研究，卻使用社會科學的內容分析法，用統計概念，擷取觀念語詞，歸納人物特徵、態度、語調、目的等，探討兩書的形式結構、思想趨勢，並相互比較。後來進入中研院，多方探討六朝小說後，劉苑如更發現，她看待故事的眼光，已經回不去了。

「我的同事都很會講故事，我也曾經很愛講，現在反而完全退化。」因為故事在劉苑如眼中，已非三言兩語可解決。

故事要放在脈絡裡理解

各時代鬼故事，皆照映出不一樣的歷史背景。
圖片來源／國立故宮博物院典藏。李士達繪，《明李士達寒林鍾馗》（局部）。

劉苑如認為，理解故事，不能忽略故事發生的脈絡。好比「鬼」，「我雖然怕鬼，卻不怕六朝的鬼。」劉苑如說，在現代，鬼跟妖怪類似，但在六朝並不相同。妖怪與災異有關，天地之「氣」變化異常，才會形成「妖」，而且不見得一定是可怕、該被消滅的存在；而六朝的鬼「比較乖」，因為當時的家族力量大，重視要好好安葬故去的人，所以鬼魂也安定，就算遇到了，只要以禮相待就沒問題。

不過唐代之後科舉發達，家族力量逐漸被王權取代，鬼開始不守規則，很多鬼開始不回家了，寧願成為孤魂野鬼。到了宋代，有些人被金人擄去了，不屬金也不屬宋，也不想回去，鬼才愈變愈可怕。

鬼的變化，正反映了時代，不瞭解這一點，就不會對當時的鬼怪敘事有正確的理解。「我的歪樓也發生在這裡，」劉苑如說：「我常被人問說『你是做思想嗎？還是作歷史？』但我最大的關懷，就是要了解這個文本是在怎樣的情境之下產生的？再由此來解讀文本。」

出於這種關懷，劉苑如在2009年用了一種很創新的方法來做戴祚《西征記》的輯佚。傳統上會將類似的篇目編一起，比如講洛陽就歸為一類，講長安的就歸為一類；但劉苑如認為既然是「西征」，那就一定有「時間」和「路徑」，於是想根據「地圖」來排列文本。然而現代的歷史地圖做不到這麼詳細，她就聯合中研院的地理資訊中心，將地圖畫出來，再按照動態行蹤歸類史實。

雖然比較費工，但這就是劉苑如所強調的：「材料沒有放在當時文本的脈絡裡，解釋會有偏差。」

誰在講故事？

脈絡也包含了敘述故事者的脈絡。六朝有許多「人」與「神」之間的感應故事，其中有一部道教名著《周氏冥通記》，內容講一名叫周子良的年輕道士，記敘他與神靈交流的經驗，最後服藥成仙的事跡。特別的是，周子良雖然做了記錄，並加以註解，卻焚毀了其中一部分。直到他過世後，由師父陶弘景（456年—536年）把稿子救回，重新編輯、註解，並上表獻書，才得以流傳。

周子良道士的成仙故事，其實是由其師父陶弘景重新編輯、註解，並上表獻書，才得以流傳。
圖片來源／國立故宮博物院典藏。馬麟繪，《宋馬麟靜聽松風圖》（局部）。

學者們研究本書，多半視之為上清派道士得到神靈啟示的實證，探討「仙真降誥，周子良接遇仙真」的際遇；或視為「記夢」，討論書中各種母題的文學表現，或分析其「神啟」敘述模式，或從中發現相關的文化結構。但劉苑如眼中看到的，卻是周子良周圍的人，以及社會對其成仙故事的影響。

比如周子良之所以會成為道士，是因為家族本是奉道之家。他自幼即由姨母單獨撫養長大，10歲時父親去世，姨母改嫁。他身體贏弱，個性懶散，姨母卻對他學道的事管教嚴格，造成關係緊繃。就在這時候，陶弘景東遊，海潮突然改變了方向（陶氏的說法是「如神靈所召」），迫使他經東陽上岸，在永嘉與周子良相遇，當時12歲的子良就拜他為師，並終其一生跟隨。

周子良侍奉師父態度恭勤，學道用心，陶弘景也對他很是喜愛，鼓勵指導，還帶著他遠走南霍、木溜，尋找煉丹之地。在這一段隨時遭遇劫殺、斷糧的患難之旅中，兩人培養了深厚的情感。

劉苑如指出，由於兒時陰影，周子良很可能在潛意識中對陶弘景投射了父親原型的角色認同。而這段啟蒙過程，也使周子良從體弱馬虎的稚子，蛻變成勇敢強正的成人，完成自我生命的認同。於是回到茅山後不久，機緣成熟，在神靈的引導之下，周子良服下玉瀝丹成仙。

因此，周子良的成仙，並非只是純粹的際遇非凡、或根基深厚。家族遺傳、與姨母和師父的緣分，甚至南館、東山諸道士與他的互動，當時多災多難的社會氛圍，親友入住的堂屋發生大火等等，都影響了周子良的求仙之路。

而陶弘景從為師的角度側面觀察，追憶徒弟成仙過程中日常生活的點點滴滴，重新詮釋子良生前留下的隻言片語，經過剪裁、拼貼種種的蛛絲馬跡，才建構出一個少年學道、求仙者的生活世界，成為本書的「第二重文本」。更由於師徒感情深厚，陶弘景才在珍惜、懷念的情感下，重編、註解，並上表獻書給皇帝。這些都是故事成書的重要脈絡。

為甚麼要講故事？

為何南朝文學出現大量觀世音菩薩救劫的感應故事？
圖片來源／國立故宮博物院典藏。《宋人白描大士像》（局部）。

往往講故事的動機和目的，也是形成故事的重要因素。比如記載遇到觀世音菩薩救劫的感應故事：《光世音應驗記》，最初是由杭州隱士謝敷所收集、記敘。當時發生戰亂，有些幸運的僧人、軍士與百姓好不容易逃到南方，特別是會稽，參加法會說經時，與大家分享遇到觀世音救苦救難的經驗，謝敷就把這些故事記錄下來，其著書目的，單純只是想記錄、收集觀世音的神奇故事。

後來此書流落到傅亮（374年—426年）手中，他是晉末幫宋武帝劉裕（363年—422年）取得天下的高官，由他來編輯本書、採集故事，閱聽者就換成政治領袖、德行名流、或隱士高人，且增加很多政治意圖和社交意味了。因此，劉苑如認為，講故事者的動機與目的，也會影響故事本身。

「南朝的文學講很多痛苦的情感，痛苦的事實卻講很少。像《光世音應驗記》這種書就講很多痛苦事實，被綁被拖，流離逃難等，雖然簡短卻很寫實，非常珍貴。」然而從敘事學的角度來看，這種故事大多簡單重複，無非遭遇災難的當下，呼求神佛菩薩救命，感受到祂們降臨救苦，以神奇的方式脫離劫難。有些學者笑稱「只要換一個名字就是另一個故事了」。一直講這種重複的感應故事，到底有甚麼意思呢？

劉苑如一言以蔽之：「為了功德啊。佛教有很多經典，都在告訴你『善男子善女子，若能受持、讀誦此經，就會有無邊無量功德』，就是要大家一直傳頌，讓更多人領受佛法。」

就好像在法會上講遇到菩薩的經驗，會誘惑大家分享，於是你也要講你遇到的觀世音，我也要講我遇到的，大家互相見證，就會形成莊嚴虔誠的信仰氣氛。感應故事的成書也是如此，雖然故事幾乎類似，但因為講了就會凝聚信仰，而有無量功德，於是一個又一個故事，一本又一本輔教書籍，就這麼流傳下來了。

該如何聽故事？

聽故事的態度，也往往比故事本身重要。「我個人的研究，一開始就關心「存有（Being）」的問題──人活著，到底是怎麼活著？怎麼生活？跟別人的關係又是甚麼？」劉苑如承認，研究「感應故事」，就是在回應存有的問題。宗教注重體驗， 感應是很體驗性的經驗，從原始宗教到當代，不斷在發生各種各樣的感應，只要有人，就會有感應經驗，這是很普世性的主題。她在閱讀這些故事時，就會得到一種共感，彷彿自己也跟故事的主角一樣，體驗了神性，體驗救贖。

劉苑如認為，當你我在聆聽故事時，得先放下自己，回歸「零」的狀態，如此很多力量將會向你顯現。
攝影／W. Xiang

「為甚麼同樣的故事，別人讀了覺得無聊、千篇一律，而我讀了會感動？因為我跟這些古人的經驗達成共感。無論是誰，只要開放心靈，一剎那間跟不同時空的人或物相識了，就可以體會到對方的體驗。這對我來說，是很美好的經驗。」因此，劉苑如認為，我們在聆聽這些故事時，要先放下自己，回到「零」的狀態，很多力量就可以向你顯現，向你開啟。當你進入一個「入神」的狀態時，故事本身的情節也就不那麼最重要了。因為，你已安頓了你的存有。

「不過也許投入太深了，現在叫我講單一故事，要我怎麼講呢？沒辦法，覺得太複雜，怎樣都無法完全呈現我體認的故事。」對於歪樓一去不復返，劉苑如感嘆如是。

採訪撰稿／梁偉賢
編輯／林俊孝
攝影／林俊孝、W. Xiang

研究來源
劉苑如（2023）。宗教感應敘事與真實：唐代三部佛、道靈驗記研究與數位文本標記。國科會專題研究計畫。
劉苑如（2022）。征戰文書：劉宋立國與禮儀話語。國科會專題研究計畫。
劉苑如（2019）。追憶與交通：六朝冥感敘述研究與數位文本標記。國科會專題研究計畫。

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北魏拓跋鮮卑沒有自己的文字，過去主要仰賴《魏書》一類的史書來認識北魏，而近來出土的墓葬材料，讓人們有機會用新的眼光來看待這段歷史。
圖片來源／林聖智

對現代人來說，人過世後，無非是一抔黃土、甚至是一把火的送行，但在古代，對於墓地設計是非常講究的，涉及的不光是緬懷先人、表現孝行、找到風水寶地而已，還會考慮往生者在「地下世界」，要如何過活？

這不只是禮學或宗教史的範疇，更是藝術史家、史學家、考古學家所關心的課題。學者嘗試從片段的出土材料中拼湊那些史書所沒有記載的歷史，而中研院史語所林聖智在他2019年的著作《圖像與裝飾──北朝墓葬的生死表象》，便是以北朝的墓葬圖像為主題。

北朝是指「魏晉南北朝」裡面的「北朝」（西元439年—581年），包含北魏、東魏、西魏、北齊和北周等五朝，其統治集團由多民族組成。南朝（西元420年—589年）包含：宋、齊、梁、陳等四朝，為漢人所建立的王朝。林聖智解釋說：「過去中國早期繪畫史的研究重點，不是漢代、唐代，就是南朝，北朝相對受到忽略。」

不過，隨著各種遺址的發現，讓經歷1400多年掩蓋的北朝貴族的墓葬，總算重見天日，不只讓南北朝的研究有了轉機，還能一窺當時的地下世界與文化脈絡。

「具體而微」的地下世界

北魏的墓室大概長這樣：首先是可容一人通過的墓道、甬道，打開墓門，就是長寬各三公尺左右、高約兩公尺多的墓室。墓室正中是木棺或石棺（有的是石牀），四周擺著各種隨葬品。墓壁畫繪於墓頂和四面牆壁，分成上下層，形成上天下地的結構。上層為天界，有各種神獸和星宿，下為人界，表現墓主生活的情境。墓門則有衛士等守護墓主的圖像。

以北魏太武帝時代（西元435年）的沙嶺壁畫墓為例。這是目前所知最早的北魏紀年壁畫墓，墓主破多羅太夫人是北魏貴族的妻子。此墓墓頂已遭到破壞，無法得知全貌，不過可知四面壁畫分為天界與人界，例如：北壁的天界有各種神獸，其下方為大型的「儀仗出行圖」，中央是高大的馬車，馬車前方有擡鼓、持幡的人，以及樂伎、緣幢、倒立等百戲。

企劃腳本／梁偉賢、林俊孝  圖片提供／林聖智　美術設計／林柏希

從這個墓葬的結構我們就可以看出，這裡面有代表天界的星宿和神獸圖像，也有代表生活的墓主夫婦、飲食、庖廚、出行圖，簡直要把墓主生前的生活和天地宇宙，都在墓室裡「重現」。

北魏是拓跋鮮卑所建立，建國後擴大與其他部落、部族合作，將他們納入統治集團中，史家將這一混融多族的政治集團稱為「代人集團」。林聖智補充說：「北魏拓跋鮮卑沒有自己的文字，過去主要仰賴《魏書》一類的史書來認識北魏，而近來出土的墓葬材料，讓人們有機會用新的眼光來看待這段歷史，所以相當珍貴。」

深具意義的「天界」圖像

對以游牧射獵為業的鮮卑族來說，天界壁畫中的「神獸」是有獨特意義的。「鮮卑」一詞的原意，學者認為可能是「瑞獸」、「神獸」。鮮卑拓跋部的部落遷徙，先有神人指示應往南，然後由兼具牛馬特徵的神獸導引路徑，歷經數年，才來到原為匈奴所據的漠南之地。因此在壁畫中的天界安排神獸，顯示平城時期的北魏人不忘本的神獸崇拜。

「鮮卑」一詞的原意，學者認為可能是「瑞獸」、「神獸」。在壁畫中的天界安排神獸，顯示平城時期的北魏人不忘本的神獸崇拜。
圖片來源／林聖智

隨著後來北魏文化的發展，墓葬圖像愈來愈豐富，其「天界」也產生了更多變化：

出土於寧夏回族自治區固原的北魏漆棺棺蓋（約西元486年），上方描繪東王公與西王母，中央為彎曲的天河，左右兩側有各類神獸。
圖片來源／林聖智

由出土自寧夏回族自治區固原的北魏漆棺棺蓋，可看出人們對當時死後世界的藍圖。上半部為天界，下半部為人界。天界分成兩邊：右邊是日，日下為東王公，左邊是月，月下是西王母。

中間貫穿天人界的長條狀是「天河」，裡面有小小漩渦，代表河流，河中有小蓮花，並有鶴由下往上飛，代表墓主可以通過天河飛昇到天界而成仙。

至於裡面的小蓮花，很可能是受到佛教影響。佛教在東漢末期傳入中國後，墓葬也開始出現類似佛像的裝飾。其實在沙嶺壁畫墓（西元435年），就可以看到伏羲跟女媧之間，有一個圍繞火焰紋的摩尼寶珠。佛教意涵中，摩尼是各類寶珠、寶石的總稱，具有不可思議的神力，可以除病、解毒、調節冷熱，並散發光明，神力更勝日月。

沙嶺壁畫墓甬道頂部的〈伏羲女媧圖〉（西元435年），顯見佛教、漢文化的影響。
圖片來源／林聖智

太和十八年（西元494年）北魏遷都洛陽之後，隨著鮮卑政權進一步發展為北魏國家，洛陽時期墓葬中的佛教元素隨之淡化，反映出隨著鮮卑族「漢化」程度的加深，中原的禮儀典章制度逐漸完備，逐漸採儒家的喪葬禮儀為主，導致墓葬中的宗教圖象也產生了變化。

透過墓葬圖像，不只可以體驗當代人們的想像世界，還可以觀察到人世間的政治變化，顯示地下世界與地上的世界，是彼此相互影響的。

粟特人墓葬與北魏的相關性

這種相互的影響，也表現在粟特人的墓葬之中。

粟特人（Sogdians）是中亞古代的商業民族，原本生活在中亞阿姆河和錫爾河之間的澤拉夫善河流域，包含今烏茲別克、塔吉克和吉爾吉斯等國家，經商範圍從拜占庭到中國，控制了絲綢之路的貿易。從東晉末年開始，在中國西部城市如敦煌和武威建立聚落，後來移居長安和洛陽，伴隨民族融合逐漸消失於歷史記載中。

粟特人主要信奉在地化的瑣羅亞斯德教（Zoroastrianism），在唐代被稱為「祆教」。其聚落內建有祆祠，為政治宗教中心，也具有凝聚民族向心力的作用。他們的領袖叫薩寶，北魏統一北方後將薩寶納入中國的官僚體制。

4到6世紀之間，中原歷經分裂戰亂，前秦曾統一北方，但只有維持數年。對於身在漢地的粟特人而言，北魏才是實質上統一北方、建立真正和平安定的政權。北魏設置薩寶，對祆教也態度友善，又帶來和平、穩定的貿易環境，這些事情都讓粟特人對北魏產生深厚的感情。

瑣羅亞斯德教（Zoroastrianism）是伊斯蘭教誕生之前中東和西亞最具影響力的宗教，古代波斯帝國的國教。信徒在火前禱告而又得名為拜火教。圖為北周史君墓(約西元580年)中人首鳥身的祭司與火壇。
圖片來源／林聖智

北魏時期實為粟特人在地化的重要階段。與此同時，北魏的墓葬文化已逐漸為入籍的粟特人熟悉，並轉化為自身的文化。林聖智解釋說：「粟特人的墓葬，跟中原墓葬有很多類似，過去學者們多半認為這是『漢化』的結果。其實精確來說，應該是『北魏化』。」

北魏圍屏上的圖像配置，基本上以墓主夫婦圖像為中心，供奉墓主的侍者、家屬或是〈孝子傳圖〉則排列於墓主化像的左右兩側。雙闕則位在石牀的前方，左右對稱。在雙闕上多刻畫儀仗圖，石牀的圖像相對於圍屏，多為鎮墓或保護墓主有關的題材，如：畏獸、神獸，兩側牀足有獅子，中央則為獸首。

這些北魏墓穴的圖像佈局，竟然也可以在來自中亞的粟特人墓葬中發現。如何南安陽出土的北齊石牀，在目前所知的粟特人葬具中年代較早。墓主遺體放置於牀上，石牀的結構與圖像布局都受到北魏文化的影響。

在安陽粟特石牀石闕（約六世紀中葉）可發現對稱性與兼具朝內朝外的布局，繼承自北魏石牀。其中，北魏平城時期的石牀中的佛教圖像，也在安陽石牀出現，但身分變成祆教的護法神。
企劃腳本／梁偉賢、林俊孝  圖片提供／林聖智　美術設計／林柏希

雖然在安陽石牀所處的年代，北魏早在西元534年已經滅亡，進入北齊、北周的時代了，但粟特人還是採用有別於北齊、北周統治階層所慣用的葬具，刻意選擇當時受到忽視的北魏葬具傳統。也許這是粟特人對北魏依然懷有舊時情感所致。

林聖智指出，需跳脫傳統以南朝為中心，而北方受到南方的影響的論述，應嘗試用「北朝觀點」，重新審視中古繪畫史。
攝影／林俊孝

林聖智認為，目前中古時期的繪畫史論述中，北亞游牧牧民族的貢獻沒有合理的評價。一般的看法是：南朝才是重心，而北方受到南方的影響。但林聖智認為卻是要反過來，從游牧牧民族怎樣看待、運用圖像，探討圖像對他們的意義是甚麼？不同的政治集團如何透過這些圖像來建構他們所認知的世界？他嘗試運用考古材料，藉由「北朝觀點」來重新審視中古繪畫史。

北魏宋紹祖墓出土的鎮墓獸（西元477年）。
圖片來源／林聖智

採訪撰稿／梁偉賢
編輯／林俊孝
攝影／林俊孝

研究來源
林聖智（2013）。 南北朝墓葬圖像研究。科技部（原國科會）專題研究計畫。
林聖智（2017）。反思北朝的墓葬與宗教。科技部專題研究計畫。
林聖智（2019）。《圖像與裝飾：北朝墓葬的生死表象》。臺北：臺大出版中心。

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