現代對於孝道有許多不同的檢視角度，有人遵循「傳統」，也有人認為古老的傳統已經過時了。「孝道」為何會有截然兩種不同的評價？「傳統孝道」究竟又是什麼呢？

中央研究院民族學研究所葉光輝教授透過文獻回顧，與統計分析方法，將孝道內涵歸納為「相互性孝道」和「權威性孝道」兩種，整合及解決孝道信念對於個體性格、認知發展，以及人際互動關係具有正、負影響效果的爭議。

如今大眾所認知的「孝道」，其實與「傳統孝道」已有許多差異，葉光輝指出「孝」的構念上，隨著時代的演進，有不同的樣貌。
攝影／陳怡瑄

孝道的演變

孝的概念，築構於先秦時期（公元前5世紀），孔子將其彰顯至倫理規範中，例如父母撫養子女，子女孝敬父母，成為個人需遵從的行事禮儀及道德標準。葉光輝說：「《論語》中認為孝道是個人德行的起步，是個體應有的基本行為，亦是每個人的天性之愛，更是仁之根本。為回報父母的養育之恩，子女會給予精神或物質的回報，照顧與陪伴乃人之天性，這是此時期孝道觀念的主要內涵。」

到了西漢（公元前2世紀），孝道的概念有所轉變。葉光輝提及此，時期的君主為鞏固權威核心，將其對事父的孝行，與對君王的盡忠進行了結合。孝道便成為片面的、單向的，對外在權威的順從與服從。

至隋唐時期（公元7世紀），《孝經》被統治者奉為人倫治國的經典，並設為科舉考試的科目，加上家族制度趨向嚴謹，使孝道的倫理觀念朝向絕對主義發展，這樣的「絕對主義孝道觀」，至明朝（公元14世紀）發展到了極致，成為了強化君主獨裁統治和父權專制的工具。

「子曰：五刑之屬三千，而罪莫大於不孝。要君者無上，非聖人者無法，非孝者無親，此大亂之道也。」
圖片來源／國立故宮博物院典藏。宋高宗書孝經馬和之繪圖冊五刑章（書）。局部。

到了民國建立後，「反傳統」的聲浪激起，此時期出現了許多批判孝道的知識份子，認為孝道會對個人的獨立性格有負面影響，亦礙於民主制度的建立。

葉光輝補充說：「受西方思潮所影響，這類針對傳統孝道的批判思維延續至今，親子關係的責任歸屬不再僅只有兒女，漸漸的在社會觀念上，父母也有連帶的責任。對子女的教養，也從約束及權威，轉為鼓勵及責任。」

雙元孝道模型

葉光輝認為以往以心理學角度探討孝道的研究，普遍缺少了定義架構、正式理論與標準化測量工具，他指出：「過去往往都是從單一角度切入，所以有人會說孝道會對身心發展有益，亦有人研究出對發展有害，乍看矛盾的不同論點，很令人疑惑。實際上那類研究得出的結果往往是片面化的，缺乏統整性的概念和測量方式。」所以葉光輝萌生了將孝道概念進行整合分類，並發展出測量工具的念頭。

透過文獻，葉光輝探討中國典籍：《禮記》、《四書》、《孝經》及著名家訓等各類典籍，蒐集眾多闡述孝道的語句與具體事例，經統計分析後，他認為華人的孝道概念可區分為：「相互性孝道」（reciprocal filial piety）與「權威性孝道」（authoritarian filial piety），兩種內涵性質及運作功能上明顯不同的孝道特徵。

• 相互性孝道

葉光輝說：「相互性孝道發展的核心是親子由長期互動中建構出的親密情感，乃是由『奉養祭念』及『尊親懇親』兩個孝道觀念所組成，亦是不易受社會變遷所影響的核心孝道觀。」奉養祭念指因感念父母之恩，子女在物質上與經濟上願意奉養父母並給予照料與支持。

那麼何謂尊親懇親呢？指的是感念父母的生育及養育之恩，子女在情感上及精神上表達出對父母的敬愛與關心。

葉光輝以著名的二十四孝故事「戲彩娛親」為例：「周朝時期的老萊子，為孝順年邁的父母，自己雖已年過七十，常穿五彩色衣，手持搖晃鼓如小孩子般戲耍，以博爸爸媽媽暢懷。有一次為雙親送水，進屋時跌了一跤，他怕父母悲傷，乾脆躺在地上學小孩子哭，二老大笑。可見老萊子與父母擁有深厚的情感，以逗樂父母，成了特殊奉孝一種方式。」

二十四孝之「戲彩娛親」。
圖片來源／國立故宮博物院典藏。清曾衍東二十四孝八屏。局部

「相互性孝道信念是一種屬於主動自願的、跨越情境的、作用力強的、具正向功能的規範信念；是現代孝道教育的核心要素。」葉光輝說明與之相對應的儒家思想，乃是以「親親」人際互動原則作為運作機制，其個人對於親屬網路關係中愈親近的人，在情感上便與他們較為親密。

相互性孝道可以視為照顧、陪伴、關心與支持父母行為的重要來源，葉光輝強調，此展現了從先秦時期便展現的「相對主義孝道觀」的特徵。

• 權威性孝道

「權威性孝道」當中含有兩種孝道觀念：「抑己順親」是指由於地位的卑下，子女應該壓抑或犧牲自己的需求來迎合與遵從父母的願望。如俗諺「天下無不是的父母」，父母的要求，子女應當滿足，即使父母做了具傷害性的言行，子女應當隱忍，不可違抗。

另外一種是「護親榮親」，則是出於角色的要求，子女應該盡力榮耀雙親及延續家族命脈，這類概念通常會加諸於長子身上。長子承擔家族使命，需要為家族盡心盡力付出，作為其他族人的榜樣，可能會透過成就表現以顯家族榮耀，以及不得不承擔家族經濟等觀念。

葉光輝說明：「權威性孝道發展的核心，是人們對『子女』這個社會角色的角色認同，屬於具有變遷屬性的孝道觀念，易受社會價值觀遷移所影響。」它反映華人家庭關係的性別與輩份階序，子代需認同親子輩份與性別地位在社會階層的規範，進一步彰顯應有的孝道行為。

「它連結到漢朝至明清時期的『絕對主義孝道觀』，並以儒家的『尊尊』原則作為運作機制，意思是個人應該尊敬與順從在關係網路中處於較高地位的人。」葉光輝進一步說明：「權威性孝道信念是一種屬於被動壓抑的、具情境特定性的、作用力較弱的、常具負向效果的規範信念，唯有父母在沒有施加更嚴重的暴力對待時，才能發揮正向功效。」不過在現代社會中，權威性孝道僅能當作相互性孝道無法彰顯功能時的替代性或輔助性元素。

雙元孝道模型檢視自主性

葉光輝建立了「雙元孝道」的模型之後，進而檢視兩個最為人討論的爭議議題：孝道是否會影響個人自主性？孝道究竟會對親子關係有害還是有利呢？

葉光輝笑說：「很多人說華人太重視孝道了，所以自主性較低，但往往所談的自主性，是西方強調的個人主義，指個體化自主性，而忽略了個體之外，還有關係自主性。」

關係自主性指透過強調「自己與他人間關係和諧」、「人際關係品質」以及「自我超越」等行動，達到與他人相依的自我認同，並展現個人意志的能力。

重視情感面的相互性孝道，有助於青少年的自主性發展。
照片提供／Keith Barnes

若帶入相互性孝道與權威性孝道模型概念，可發現相互性孝道對個體化自主性，及關係自主性皆有正向的效果；權威性孝道則在個體化自主與關係化自主有不同的作用，其對個體化自主性有抑制效果，但卻能促進關係自主性的發展。葉光輝說：「以雙元孝道的模型下，有更細緻的意涵表現，『孝道』不能全然地概括對自主性有正面與負面的影響。」

重視情感面的相互性孝道，有助於青少年的自主性發展，葉光輝以西方的依附理論（attachment theory）為例，說明若親子關係良好，形成安全依附，在個人的自尊、自主性、人際互動中，都能有良好的表現。

雙元孝道模型檢視親子關係

人與人的相處不免會發生衝突，俗話說牙齒都會咬到嘴唇了，何況是日夜相伴的家人呢？因此親子衝突更是每個人都曾遇過的「正常現象」，過去有些人會片面理解，親子衝突是孝道太過強勢所造成的結果，葉光輝認為應該以雙元孝道的不同運作機制個別區分討論。

「當兩種孝道信念結合時，在抑制親子衝突發生頻率上，會具加成的效果。」葉光輝先提出了結論，進而再細加說明。

相互性孝道會增加父母以兼容並蓄或折衷妥協的方式，解決親子間的衝突；權威性孝道則較易讓兒女以自我犧牲方式順應父母，壓抑自我需求。所以當父母還能勝任角色責任，提出了非子女所願的要求或期待時，相互性孝道以及權威性孝道都能抑制親子衝突發生的頻率與強度。

但當父母本身行為逾越社會角色，做出如情緒暴力、言語行為暴力等言行，權威性孝道便無法產生對衝突抑制的功能，僅能靠根源於親密情感基礎的相互性孝道，才能具備些許的功效。

葉光輝歸納道：「當權威性孝道及相互性孝道都低的時候，親子的互動關係最糟糕；而相互性孝道高、權威性孝道低，或是相互性孝道與權威性孝道都高的話，親子則擁有最佳的互動關係。」

葉光輝強調相互性孝道和權威性孝道應當同時並存。
攝影／陳怡瑄

對於父母而言，子女有不可取代的地位，例如僅有子女理解父母的喜好，及過去相處時獨一無二的回憶，這樣的親子之愛，是他人無法給予的。葉光輝認為這便是個人應該表達對年老父母更多情感照護的緣故，親子之間應當同時並存相互性孝道及權威性孝道兩種模式，並從中取得適當的平衡及相互調節，彼此才會有更好的互動關係。

採訪撰文／吳景濱
攝影／陳怡瑄
編輯／張傑凱

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明代有一位書生王有道的妻子孟月華從娘家返回途中，到涼亭避雨，卻遇到此刻同來避雨的一位年輕秀才。兩人於亭下站了一夜，一夜無話。王有道後來得知此事，卻憤而休妻。孟月華哀而不怨⋯⋯

故事還沒說完，課堂上的學生爆出大笑，這齣傳統京劇《御碑亭》在一代京劇大師梅蘭芳的演繹下，將婦女端莊自持、哀而不怨的傳統道德盡性展現，但王有道與孟月華的迂腐行徑，讓學生們反問：老師，這種劇情現在還需要演嗎？

這是臺灣大學戲劇學系講座教授暨現任國光劇團藝術總監王安祈，2004年在編劇課上面臨的一道難題，傳統與現代的碰撞，不只存在京劇與年輕人間，更是將表演藝術與現實社會分隔開來。

王安祈熱愛京劇，既是戲曲研究者、工作者，更是一生的戲迷。
攝影／汪正翔

一般人遇上自己的愛好遭人訕笑，可能早已氣得跳腳，但從小傾心京劇的王安祈，早就開始思考：傳統戲劇面對現代觀念，該如何搭起橋樑？學生的一番話，更是讓她大量研究劇本後，開始改編《王有道休妻》。

這齣後來於實驗小劇場上演，雖有老戲迷看不慣，但同時也獲得許多好評。事實上，新劇本並沒有改變原本的故事，王有道依然休了妻，冰釋前嫌後請求妻子原諒，孟月華也同樣接受了。王安祈的顛覆在於：寫出了女性內心幽微深處的心聲。

孟月華仍是原來劇中的那個孟月華，但王安祈詮釋了女子自我內心的情感張力。她安排兩位演員同時演繹孟月華在亭下避雨時，從緊張情緒到逐漸展現自己，期待秀才能夠注意自己，最後在秀才的窺視中發現自己久違的秀麗等情節。

王安祈說：「我的顛覆不是粗暴的破壞，以現代觀點強行更改古人角色的性格，例如改造孟月華為現代獨立新女性，我覺得這是不妥當的。因此，我增加了一位花旦的角色，讓她與原先飾演孟月華的青衣，同臺、同時、同步飾演孟月華的外在與內心。」

經過王安祈的改編，新編劇大膽地描寫了女性被壓抑的情慾，儘管男女兩人依然相安無事，但身為女性的孟月華卻因此被演活了。

兒時的搖籃曲　他人的博物館櫥窗

談及王安祈怎麼會對京劇有那麼大的熱誠？她回憶從小跟著母親一起看戲，兒時的搖籃曲就是京劇。

而在小學五年級發生的一件事，才徹底讓王安祈立下志向。她憶及：「當時家母邀請我的好友及其母親一同看戲，劇目具代表性的《搜孤救孤》（趙氏孤兒），我原本信心滿滿，認為這齣戲一定能讓人看到京劇的好。」

但當情節推進到《搜孤救孤》最重要的橋段時，竟引起好友母親的巨大反彈。《搜孤救孤》是傳統的忠孝節義精神代表劇作，劇中主要角色程嬰為了救忠臣後代，用自己的孩子頂替送死，程嬰的妻子相當不捨，而在劇中被斥為「不賢之婦」。

「這個橋段在老觀眾眼中感人至深，但卻觸及了好友母親的價值觀，甚至帶她的女兒離開了劇場。」王安祈莞爾道：「我那時很挫折，因為我所有的價值觀都來自戲曲。但我也開始反省，為什麼京劇無法被現代人接受呢？」這件事讓她決心要讓京劇現代化，自此研究劇本、創作以及創新成了她的目標和志業。

大多數人看來，傳統京劇如同博物館的櫥窗那樣地被展示著，古老的價值觀難以被現代人認同。
攝影／Yan Yan Chen

「我所強調的現代化不是加佈景、加燈光，也不是要否定價值觀，任何一部戲都承載著那個時代的觀念，現代化不該是一竿子打翻，而是要將人的情感完整呈現出來。」在王安祈的筆下，故事還是那個故事，傳統價值沒有被否定，但不再如傳統的忠孝節義那樣理所當然。

京劇盛行於清代乃至民國，劇中情感思想反映了當時的生活倫理和道德價值。但到了現代，雖然在以演員為中心的京劇劇場裡，表演是焦點，但要吸引新觀眾，王安祈認為說故事的方式必須有所變化。

當流行戲成了傳統戲，戲曲生命若要延續，改革是必然，但如何改、如何求新，王安祈闡述，劇作家們有不同的做法。

任何一部戲都承載著那個時代的觀念，現代化是要將人的情感完整呈現出來。
攝影／汪正翔

1950年代初期，中共明確要求戲曲必須擔負宣揚新社會、新思想的職能。因此「揭發封建罪惡」成為戲曲的普遍主題，描寫女性在舊社會命運的題材，成了劇作家傳達「反封建思想」的重要手段。古代受壓迫的女性在劇中悲情吶喊抗爭、衝出禮教藩籬的新劇被廣泛演出。

不過中國的戲曲改革發生得雖然早，女性在劇中的形象確實被重新塑造了，可是那個改變並非因為女性意識，王安祈強調當時是受到政治氛圍的影響。

不同於對岸，臺灣新編京劇的女性意識起步較晚，王安祈指出是近二十年來臺灣文化思潮、社會運動的投射：「臺灣的女性主義從1990年代解構男權開始，走過激烈的抗爭階段後，女性的關注回歸自身，開始逐步重建內在自覺，臺灣京劇的新編歷程，也在期間勾勒成形。」

臺灣京劇本土化

爬梳民初以來的京劇演變，王安祈認為1994年臺灣復興劇團（今臺灣京崑劇團）鍾傳幸導演《潘金蓮與四個男人》，是最早在京劇中強調女性意識的新編劇。

「當時她巧妙地以大陸川劇劇本《荒誕潘金蓮》為底。那齣劇有許多批判禮教框架的地方，乍看是為女性說話，實際還是中共的反封建意圖。」王安祈說：「不過鍾傳幸知道臺灣觀眾不吃反封建那一套，所以她改以肯定情慾的方式，作為為女性平反的策略。」

王安祈說明，這是鍾傳幸有意的挑選，試圖將一般觀眾心中「傳統」的京劇和臺灣文化界當時正紅的女權議題結合。從文宣到宣傳，都鮮明地把焦點集中在女性意識，成功地讓京劇從古老的傳統藝術裡躍起，登上文化風潮浪頭。

當時，臺灣京劇正陷入「國劇」的正統正名之爭，在本土化與中國熱的夾縫中掙扎。王安祈表示鍾傳幸以女性意識成功地迴避了政治漩渦，並藉由文化議題引領觀眾和媒體只關注京劇的文化基本面，讓臺灣京劇吵嚷多年的「傳統」、「創新」之爭，藉女性議題破繭而出。

當傳統京劇來到現代，不可避免地，會與新的價值文化與觀念碰撞。
照片來源／國立國光劇團提供

1995年，由國防部指導長達四十年的軍中劇團解散，重整為「國立國光劇團」，並提出「京劇本土化」的宣示。王安祈認為當時的本土化策略是對的，她說：「本土化的深層意涵其實正是現代化。但當時本土化劇作的政治宣示，甚至比軍中劇團時期還要明顯，雖然臺灣京劇已回歸文教單位，但藝術的腳步卻沒有跟上。」

也因此，當2002年王安祈接任國光劇團藝術總監後，將重心扭轉回文學藝術本體，她目光堅定地說道：「當時我們編新戲、選題材時，絕對不碰政治，不談家國，不提教化，甚至避開大歷史、大敘述，走出正氣與道德，專門選擇女性主題，探索女性內在欲說還休的聲音，或是男性視角捕捉不到的難言心事。」

什麼是「男性視角捕捉不到的難言心事」？王安祈以《搜孤救孤》一劇為例，指出這齣戲就是以男性視角出發，沒有細膩處理程嬰和妻子雙方的情緒，沒有在兩種價值觀之間表現出足夠的擺盪與矛盾抉擇，只是一面倒地視保護孩子的母親為救孤大計的妨礙者。

自那時起王安祈便有意識地以「女性內在幽微情愫的新探和重塑」作為新編京劇的主要動機和內涵。

好故事不該被形式限制

2005年王安祈與學生趙雪君共同創作女性情感為主的《三個人兒兩盞燈》。王安祈微笑道：「這齣劇本原先只是當時研究生趙雪君的課堂作業，但其中對情感的深刻描寫讓我讀到落淚，一心想將它搬上京劇舞臺。」

「雪君從來不看京劇，唯有這樣才能創出新意。」王安祈說，這是一個很好的案例，京劇劇本沒有所謂的正確寫法，一個好的故事，不該被形式所限制。因此她協助趙雪君修改唱詞，讓這齣戲登上劇場。這次不再以實驗小劇場的名義，他們將不同以往的新編京劇《三個人兒兩盞燈》搬上大劇場。

《三個人兒兩盞燈》DVD封面
照片來源／國立傳統藝術中心

在趙雪君寫下這個劇本時，電影《斷背山》都還沒上映，人們對於同性戀情的接受度尚未如現代開放，儘管這齣劇並沒有將重點放在性傾向，觀眾所見的，僅是人與人之間的寂寞與深情描繪。不過讓學生獨挑國家級劇團的創作大樑，王安祈面對著不小的壓力，但她義無反顧：「我其實是個很沒自信的人，但在面對創作，面對京劇現代化時，就會勇往直前，變得很大膽。」

王安祈勇敢的決定讓國光劇團這次嘗試不僅大獲好評，吸引了一批新觀眾，也為新一代年輕編劇打開了一扇大門。

時至今日，這些新編京劇或許已難說是「顛覆」，劇本中的女性意識，也已受到了當前文化界和學界的關注，成為值得檢視分析的當代創作，明確成為「現代文學」的一部分。誠如王安祈一直以來的想望：「京劇不該只是博物館裡的櫥窗展示品，那也是一個個活生生的人兒！」

採訪撰文／李娉婷
編輯／張傑凱
攝影／汪正翔

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三月肖媽祖。

那是臺灣行之有年的宗教盛事。每年百萬信徒浩浩蕩蕩，跨越縣市，為期九天的行腳，偏偏碰上新冠肺炎。媽祖繞境到底該如期舉辦，還是暫緩？網路上的民調將問題抽換詞面，轉問：人們要充滿信心虔信媽祖會保庇，還是不要讓媽祖擔心，中止大型聚會？

討論許久，繞境最終還是喊停，但影響層面甚廣，包括政治、經濟、社會、文化等層面，更彰顯出媽祖信仰在臺灣的重要性，彷彿榕樹下交纏的根，盤住整塊土地。

「多年下來，我們的媽祖信仰，不管是祭祀儀式，還是組織管理──管理委員會、廟產登記、內政部管理規範，已有一套法律規章。這是對岸沒有的，也是他們正在學習的榜樣。」

中央研究院民族學研究所研究員兼所長張珣長年研究「文化媽祖」，追著媽祖信仰的傳衍軌跡，腳蹤踏遍全臺、中國沿海、港澳與東南亞。這是她田野調查後，提出的觀察。

張珣長年研究「文化媽祖」，追著媽祖信仰的傳衍軌跡，腳蹤踏遍全臺、中國沿海、港澳與東南亞。
攝影／張傑凱

信仰有它的堅持

嚴格說起來，臺灣的媽祖信仰能繁花盛開，並非一蹴可幾。張珣細數民間信仰曾遇過幾波變革：「明代轉清代是一波，日本現代化改造為其二，一九四九年國民政府來臺灣，又有一次改造，媽祖信仰才逐漸擁有完備制度。」

我們或許能提出預想：臺灣的香火從發源地福建分靈而來，當我們逆流回看本源，按理可找到媽祖信仰的脈絡。

然而，這個假設在現實中遇到了障礙。

「媽祖信仰的儀典、制度，一開始是清楚的。」張珣說：「中原宗教祀典源於禮部，中央會定期派地方官巡視，禁止淫祠淫祀。一直以來民間信仰都由中央治理，但民國以後，信仰不歸國家管理。加上文革徹底破壞，兩代記憶消失，現在的人已不知道那些典章制度，譬如籤詩，也沒了。」

豈止籤詩，連媽祖神像都是新造，和臺灣媽祖戴后冠、披朝服，予人雍容華貴的富態呈現極大差異。福建的媽祖像面貌年輕姣好，扮相不再如傳統士大夫婦人。

福建湄洲島的媽祖和臺灣媽祖戴后冠、披朝服，予人雍容華貴的富態呈現極大差異。圖為湄洲媽祖群像。
照片來源／張珣提供

臺灣神像出自泉州師傅之手，饒有文化底蘊。但也有個案。一九八○年代，北港朝天宮與湄洲祖廟締結姊妹廟時，廈門大學藝術研究所教授李維祀以少女形象創作媽祖，一尊供在朝天宮頂樓，一尊置於湄洲山邊的最高點。後來，李維祀又造了一尊，安於臺南林默娘公園內。張珣說：「李教授按唐朝佛菩薩的造型，希望展現博愛的精神。他的創作比較符合西方現代美學，透過藝術、哲學取代民間信仰，屬於新中國思想。」

然而，林默娘公園的遊客不多，信眾也不太去。「民間信仰其實滿保守的，信徒仍習慣媽祖在廟宇裡面，那邊才有晨昏陰陽的轉化，這與五行的觀念有關，連帶影響這邊的媽祖靈驗不靈驗。」林默娘公園放不進傳統的五行架構，讓信徒難以信服。她接續道：「所以信仰有它的堅持，就算是流行的電音三太子、玻璃廟也一樣，信仰看似有變化，但變的是枝節末梢，核心不會變。」

臺灣信仰的核心不變，但是歷經文革的中國，怎麼看待媽祖信仰呢？

張珣直指文革破壞後，那些被手下留情的廟宇神像，都是經過民俗學界調查，認為具有民俗學價值的，才得以保留。許多媽祖廟在文革時期權充辦公處，只存建築空殼，裡面沒有供奉神像。一九八九年兩岸開放，臺灣的媽祖信仰抵達對岸，看見賢良港媽祖故居殘破不堪，信徒們紛紛捐錢重修土木。

她回憶道：「中國嚴格控管宗教活動，官方僅承認五大合法宗教，有佛教道教，卻無民間信仰，許多媽祖廟未向行政部門登記，遭政府取締。當兩岸要進行媽祖信仰交流時，問題浮出檯面。」

思量多時，對岸提出折衷方法，將媽祖視為「習俗文化」，非「信仰」。也就是說，官方不把媽祖當成宗教信仰，而視為民俗學，隸屬文化部門。因此，二○○九年，媽祖信俗成為第一個聯合國人類非物質文化遺產，就是以「媽祖文化」來登記。

既然不把媽祖當成信仰，對岸將媽祖發展成觀光事業，以觀光的角度經營廟宇，漠視媽祖的宗教層面──靈驗經驗，但媽祖真的能從信仰脫殼，只有觀光符號嗎？

截至二○一九年，張珣多次前往福建，發現自一九八七年兩岸交流以來，大甲鎮瀾宮的媽祖回娘家，將信仰儀式帶回中國，修補對岸已遭毀的信仰記憶，時間累積，加上中國經濟起飛，人們祈神拜佛，對岸的信徒又恢復祭祀。

時間累積，加上中國經濟起飛，人們祈神拜佛，對岸的信徒又恢復祭祀。
照片來源／Yan Yan Chen提供

與臺灣相比，張珣形容目前中國的媽祖廟宇、供品、紙錢、香火實在過猶不及。「他們真的過度狂熱地拜。我才理解歷代政府為什麼會管束民間信仰，否則什麼亂象都有。你問信徒拜的是什麼神，他們也不一定知道。」

福建和海南島有著不一樣的媽祖

縱然媽祖原鄉福建與傳統產生斷裂，但媽祖原鄉的意義依然存在。

原鄉認同放在臺灣，指的必然是莆田媽祖。可是在東南亞，「海南媽祖」可謂獨樹一幟，對於這群海南島移民的信眾，媽祖的原鄉是海南島。

張珣早在九○年代便注意到海南島的媽祖信仰，但礙於對岸尚未開放，遲遲未成行。過了十年，「當時有一個國科會『兩岸人類學比較研究』的計劃，我原來打算做臺灣、福建民間信仰比較，想說何不趁機去海南島？」不過，一切也不是那麼容易。

「中國仍將信仰視為迷信，不可能讓臺灣學者隨意進行田野調查，必須和當地大學建立合作平臺，才有辦法進山、進部落。」她說：「剛好和中國社科院宗教研究所取得聯繫，也碰巧有位大陸學者前一年才去海南島蒐集資料，便委由他協助介紹當地道教協會人士。」

連絡多時，終於在二○一二年，她整裝出發到海南島。

抵達海南島省會海口，道教協會安排了副會長林國權先生擔任地陪，張珣費時兩周，環島一圈，考察數十間廟宇，發現媽祖從湄洲到海南島，信仰文化充滿差異。

從高處鳥瞰湄洲媽祖廟。
照片來源／張珣提供

她說：「宗教信仰的傳播靠移民，由莆田到福建南方，經廣東，再到海南島，遷移的過程多少出現『在地化』的情況。在海南島，福建移民的後代稱呼媽祖，廣東移民後代則稱天后。」

另個差異顯現在廟宇匾額上。明代稱媽祖為天妃，清代施琅收服臺灣，康熙皇帝將媽祖升格為天后。海南島廟宇裡，清代在明代廟宇上進行修建，但當地人沒有將匾額去掉，造成前殿的匾額寫天后宮，後殿寫天妃廟不一致的情況。

「時間就像個三明治，一層一層保留下來」，張珣說，「政治改朝換代，過去的典章制度就表現在廟宇裡。廟碑、廟宇、民間信仰是歷史的活化石。」廟宇保存時間移動的軌跡，當地人未必懂，甚至還誤以為天妃、天后是兩姊妹。

類似的案例並非孤例，在黃龍港天后宮裡，媽祖神龕旁有一張「說麻姑化天妃記」的照片，將麻姑與媽祖視為同一人。

無獨有偶，海南三亞地區的廟宇常看見當地住民祭祀媽祖、洗夫人和水尾娘娘，合稱為「三姊妹」。從文獻考察，洗夫人是唐代協助中央政府平定海南島少數民族的巾幗英雄，水尾娘娘則是當地的小女神。張珣說明：「臺灣沒有發現同樣案例。福建的媽祖廟只有一尊媽祖。當媽祖往外傳播，與當地信仰結合才能落地生根，這反映不同地區民間信仰在地化的表現。」

相異於上面的案例，海口市關聖廟廟裡華光大帝旁邊配祀千里眼、順風耳，明顯誤置。「大概是將文革後剩下的神像兜在一塊，不明所以就這樣祭拜。」她說：「當地道協表示會糾正錯誤。我不置可否。無論正確或錯誤，在人類學來說，都有意義。」

媽祖配祀千里眼、順風耳在一般民間習俗中較為常見；海口市關聖廟廟裡則是華光大帝旁邊配祀千里眼、順風耳。
照片來源／左、Yan Yan Chen提供；右、張珣提供

張珣認為，一個現象牽涉到很多當事人──道協、廟祝、本地人、外來學者、官員，不同行動者代表不同訊息。華人民間信仰不像基督教、伊斯蘭教有教會，有專門的神職人員，有主日學。「傳統上我們汲取神學知識都靠口傳，信仰知識比較混亂，這是華人民間信仰的特色。然而這些多元發展都有其意義，不必定於一尊。」

對於海南島，錯誤的意義在於那裡是邊疆地區。任何官方政策抵達，遠比中原地區還要慢，沒有緊密跟從中央信仰、知識系統，當地人只知道媽祖是民間信仰，拜就好，廟宇才會出現明清的廟額並存、配祀神錯誤，對他們來說朝代更迭可能影響不那麼大。

準媽祖現象興起

考察媽祖信仰與媽祖文化時，張珣留意到地方小女神的興起，好比臺灣的六房媽、玉二媽。她將這股逆勢看漲的潮流，稱為「準媽祖現象」。

她說準媽祖的現象在80年代外國學者華琛（James Watson）的「標準化理論」已有論述。華琛認為中國幅員廣大，由國家認可林默娘為正統媽祖，頒發官方的廟匾額，確立儀典，初一、十五地方官祭祀，藉著典章制度標準化整個中國境內的媽祖信仰。

標準化是由上而下的官方力量。宋元明清都是官方推動，但總有力有未逮之處，特別是國家、地方行政力量減弱，未標準化的地方小女神就會冒出來。

「我們還可以問一個問題：地方小女神是怎麼冒出來的？」張珣說：「華人民間信仰其實神人不分，人死後有靈，作祟地方、保佑地方，都會被當地人祭拜。好比姑娘廟，能夠顯靈一百年就變成小女神，和媽祖靠攏。」

張珣又以宋怡明（Michael Szonyi）的「堆疊理論」解釋媽祖由小女神而標準化的形象變遷。宋怡明以關公做例子，漢末三國時代的關雲長成為我們現今認識的神明形象，是過世之後，憑著後人的傳說、傳記所賦予的神格說法，時間累積之下不斷堆疊上去。

神明形象憑著後人的傳說和傳記，賦予的神格說法在時間累積之下不斷堆疊上去。
照片來源／Yan Yan Chen提供

張珣援此來看媽祖。宋代以降，當地地方志、傳記、筆記小說，都記載蔡姑婆、錢四娘，福建仙遊縣還有三夫人廟，可知史料所言不假。「媽祖冒出來，將其他小女神掩蓋、收編，譬如錢四娘、蔡姑婆的神力變成媽祖的一部份，成為我們今天認識的媽祖。媽祖信仰就是一個集大成，這是堆疊的另外一種說法。」

由小女神到媽祖，由媽祖到準媽祖，信仰流動如水，澆灌在庶民文化裡，萬壑樹參天。

採訪撰文／徐禎苓
編輯／張傑凱
攝影／張傑凱

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所以「米紙」又稱「蓪草紙」，使用於書信、畫作，甚至於1925年曾獲得法國巴黎國際手工業博覽會優等獎的殊榮！這個東西不是米、也不是草，到底是什麼？這種名稱上的令人猜不透，不只你會好奇，兩百年前的西方科學家也亟欲見到它的真面目，從而透過各方的採集，使蓪草成為臺灣第一個被正式命名（學名）的原生植物。

臺灣第一個被正式命名的原生植物

一般認定最早在臺灣進行植物資源調查的學者，是1854年4月登陸淡水的英國人福鈞（R. Fortune, 1812-1880）。但在那之前，英國皇家植物園（Royal Botanic Gardens, Kew又稱邱園）園長威廉‧胡克（William J. Hooker, 1785-1865），就已經透過香港和廈門等地的人脈，陸續從臺灣取得蓪草部位標本進行分析，讓蓪草在植物學家還沒有踏上臺灣土地前，率先其他原生植物，在1852年公諸於世。

19世紀中葉英國皇家植物園園長威廉‧胡克（William J. Hooker, 1785-1865）繪像。
圖片來源／Wikipedia

胡克從蓪草紙、製作紙張的刀具、繪畫及蓪草的髓心、葉子標本等物品中，尋找將植物分類的蛛絲馬跡，發現了蓪草這種特殊的植物，進而正式命名。

國立臺灣師範大學科學教育研究所教授劉湘瑤則在追蹤分析臺灣植物的採集和命名紀錄的過程中，抽絲剝繭發現了胡克長期追尋蓪草的歷史。

劉湘瑤追蹤分析臺灣植物的採集和命名記錄，抽絲剝繭發現了胡克長期追尋蓪草的歷史。
攝影／張傑凱

18世紀中葉，中國廣州一帶興起一種融合中西風格的水彩畫，被大量外銷到西方國家，繪畫用的紙張，歐洲人普遍稱其「米紙」（rice paper）。

劉湘瑤說，正是這個令人誤會的名稱，勾起了西方自然博物學家的好奇心。1830年胡克在一本由他創刊編輯的植物學叢刊中寫道：「如果把這張紙舉起透著光，眼睛可以看到精緻的、美麗的格子狀組織，那不是人工可以製造或模仿出來的。」因此胡克主張米紙並非用米製成，而是來自某種植物的髓心。

胡克所說的格子狀組織，就是蓪草髓心的薄壁細胞，姑且不論肉眼是否真的可以看到細胞，但透光查看，確實可以發現蓪草紙紋路具有規律性。輔以光學顯微鏡觀察，就可以見到六角狀細胞緊密排列，這絕非一般紙張或糯米紙擁有的特徵。

透光查看，可以發現蓪草紙紋路具有規律性。
攝影／張傑凱

劉湘瑤爬梳資料文獻，了解胡克為探討這個神秘紙張的來源，在中國還沒開放通商的年代，就已經透過廣州商館的醫官，取得了一疊米紙和一段植物的髓心。但要獲知植物如何成為紙張，並正確辨識植物、將其分類，光是這些材料還不夠。

直到1850年，中國開放通商後十年，胡克才獲得廈門領事寄來的植物髓心標本和製作米紙的刀具。他參考畫在米紙上、記錄米紙製作過程的繪畫，得知此植物生長在當時被稱為「福爾摩沙」（Formosa）的臺灣島北部的沼澤地。

在大航海時代後，有千萬種植物正待人們探索分類，胡克花費了不少心力尋找米紙的來源。他對蓪草的執著，竟願意花費二十多年的時間持續探討。在這二十多年的時間裡，胡克相繼提出許多疑問：米紙和其他紙張有何不同？製作米紙的原料和方法是什麼？這種植物是木本還是草本？是單子葉還是雙子葉？它應該屬於哪個分類群？植物實際生長的環境和繁殖的方式為何？

最後，胡克透過殘存的葉子標本和一位業餘博物學者雇人繪製的米紙植物彩圖，確定這種植物應該歸類為五加科，將其正式命名為Aralia papyriferus（現用學名經後人修訂為 Tetrapanax papyriferus (Hook.) K. Koch）。當時，胡克還沒獲得蓪草的花和果實，就能從有限的資訊中正確鑑定和歸類物種，可見他的植物分類學經驗知識相當豐富。

「根據1852年胡克發表的期刊文章，我們可以知道當時臺灣的蓪草分布，及蓪草紙是新竹地區大量生產的工藝品。」劉湘瑤表示，後來親自到臺灣進行植物資源調查的福鈞，在淡水採集時清楚寫下了由胡克命名的蓪草學名。「因此，臺灣最早的採集記錄和物種，應該要納入胡克探究蓪草的這段史實。」

命名不是胡克探索這種植物的終點，此後他持續地探討蓪草在臺灣的地理分布、繁殖方式，最後在香港總督的協助下，成功地將活體蓪草運回英國，種植在邱園中。直到1855年12月，這棵植物終於開了花，讓胡克能進一步觀察蓪草的特徵，並正確的描述和命名。

摸得到的知識，激發學生興趣

讓英國皇家植物園園長執著追尋的植物，確實不一般。蓪草除了是臺灣第一個被命名的原生植物之外，民國六十年代以前，曾經是新竹地區的重要經濟產業，相關手工藝品被大量外銷出口。

現在4、50歲的臺灣人，或許可能見過藥罐子裡防潮用的純白蓪草髓心，或在幼童時接觸過染成彩色的材料包。這種輕巧好切割的素材，是過去常見的美勞材料，在校園中被大量使用。

由蓪草樹幹髓心染色而成的「天然保麗龍」美勞材料，在臺灣曾廣泛被使用。
攝影／林俊孝

「少有植物能像蓪草一般，與臺灣這片土地密切相關，又可做為探討科學知識發展、社會文化交融的案例。」劉湘瑤強調蓪草的產品性質和探究史，其實是非常好的教育素材。

「科學教育領域中，學者長期以來提倡透過科學史教學，提升學生對科學的興趣。但遺憾的是，臺灣現行的自然科學教材相當缺乏本土題材，而蓪草的探究史，能補足這個缺口。」

因此，劉湘瑤嘗試分析蓪草發現史中包含的科學探究精神和科學本質，以此設計中小學生的學習活動，讓學生透過紙張的辨識，及科學家發現蓪草的故事，增進科學素養。

將包藥紙、吸油面紙、糯米紙和蓪草紙排列出來，四種半透明的紙張，從肉眼直觀，實在不容易馬上辨識出蓪草紙。劉湘瑤解說：「尤其蓪草紙極易和含有纖維的吸油面紙混淆，所以教師需要引導學生使用不同的設備，進一步觀察後，再從紙張的構造慢慢推論，並讓學生發表發現後的結果。」

建構這個學習過程的最深寓意，「是不是很像胡克在兩百年前第一次看見神秘的米紙後，開始探究這種植物的一個個步驟呢？」劉湘瑤笑說，她希望由此激發出學生的好奇心，讓學生積極參與，並體驗科學家發現新奇事物的驚喜感受。

學生可以透過科學遊戲，體驗科學家發現新奇事物的驚喜感受。
攝影／張傑凱

探索完紙張，教師再介紹蓪草發現命名的歷史，能讓學生將剛才的觀察經驗，融入故事當中。「這樣，學生對科學也會更有興趣！」劉湘瑤藉由這一套教案，使教學現場不但有活潑的團隊遊戲可以互動，也能夠學習到科學器材的使用、培養科學的求知和辯證精神、認識科學發展的歷史等等不同面向的科學素養。

劉湘瑤說：「科學探究最重要的精神就是好奇心和問問題。」這套以蓪草為教材的教學方法，促使學生產生疑問、收集證據以尋求答案。藉由師生彼此解釋、論證確立科學知識，再向眾人溝通及分享成果，完整經歷科學探究的歷程。

不過，臺灣曾經盛極一時的蓪草產業，已隨著石化業的興起而式微，由於沒有市場，將蓪草芯削成薄片製成紙張的技術，也幾近失傳，現代少有人見過蓪草產品了。

劉湘瑤有點無奈的提到，目前臺灣只剩下新竹地區少數耆老能製作蓪草紙，僅存的製造商也外移到中國，要得到這種紙張如今已不容易。她說：「這也是我藉由蓪草設計教材的另一原因，希望有機會能復興這個傳統手工藝產業。」

蓪草手工藝曾在臺灣極盛一時，圖為以其製作而成的紙花，栩栩如生。
攝影／張傑凱

採訪撰文／李娉婷
編輯／張傑凱
攝影／張傑凱、林俊孝

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專精於動畫製作的北藝大新媒系戴嘉明教授，透過3D 動畫讓這幅世界最長版畫《迎媽祖》動起來！
攝影／林俊孝

藝陣文化是台灣獨特的傳統民俗技藝，在宮廟宗教遶境活動時，用以酬神。藝陣又稱「走會」，乃藝閣、陣頭的合稱：前者由小孩子裝扮各種歷史人物，入座精美閣子，以人力扛抬車的方式載送，類似花車；後者種類繁多，有八家將、七爺八爺、官將首等，藝陣文化除展現人們對神明的感激之情，更從中感受到熱鬧的氛圍，同時傳承好幾代人回憶。

一般都市人鮮少有機會認識台灣藝陣全貌，藝術家林智信花費20年時光，苦心創作出長達124公尺的巨幅木刻版畫《迎媽祖》，詳細紀錄在地68種陣頭，但這「巨作」卻難有展示的地方，讓民眾一睹風采。

但數位科技讓傳統傳承有了契機，專精於動畫製作的北藝大新媒系戴嘉明教授，透過3D動畫，以及動作捕捉系統，讓這幅世界最長版畫《迎媽祖》動起來！甚至這場數位遶境還遠赴歐洲、美洲等地。

從木刻版畫到3D動畫

執行這項任務前，戴嘉明卻遇上心理上的難題，因本身信仰基督，成長過程中不拿香、不拜拜，因此，民間信仰、繞境活動與宮廟文化彷彿都跟他無關。

「但我知道老畫家的心願是作品可以像上海世博展出的《清明上河圖》，以及故宮融合聲光影音互動科技而合璧的《富春山居圖》一樣的『動態化』。」戴嘉明深思著。且《迎媽祖》長度太長，展覽機會受限，為了能夠讓更多人一睹這幅作品，他便想奮力一試。

執行計畫期間，戴嘉明深切瞭解：「世界上有各種文化，但不同文化間往往無法彼此諒解，比如歐美、中東長久對立。我們需要更多跨域、融合，而非根著於基本立場。這彷彿變成我的使命！」

為將《迎媽祖》做成活生生的動畫，戴嘉明先請林智信從68個藝陣中挑選4個非做不可的演出，分別是八家將、七爺八爺、白鶴陣與三姑六婆。他表示，要將版畫的人物變為栩栩如生，陣頭專業的動作當然不可或缺，因此，他帶著具備將人的肢體動作捕捉、數位化的Kinect 攝影機，到宮廟前實錄藝陣表演。

四種藝陣

八家將陣：所謂「八家將」基本的成員是指甘、柳、范、謝四爺合稱「四將」；春、夏、秋、冬四神併稱「四季神」，加起來合稱「八將」，實際上成員頗不一致，有四人或六人成陣，八人、十人、十二人成陣，演變至今甚至十六人、三十二人成陣的都有。

圖片提供／戴嘉明

七爺、八爺陣：神將陣是在表演時係由人撐起「大仙翁仔」，依不同的神明腳踏各式步法。神將陣中的七爺、八爺陣，又稱「范謝將軍陣」，屬於黑白無常中的一種，手執腳鐐手銬，專職緝拿鬼魂、協助賞善罰惡，城隍廟多用這種陣式。

圖片提供／戴嘉明

三姑六婆陣：老、中、青、幼四代粉墨登場，以男扮女裝採高蹺的方式登場。因為演出時考驗表演者的體力、柔軟度等，目前參與者以小朋友居多。

圖片提供／戴嘉明

白鶴陣：白鶴陣與宋江陣表演型態相同，最大的差別在於白鶴陣以白鶴、童子領陣，宋江陣則以頭旗、雙斧領陣，組成人數為36人陣。是目前臺灣即將消失的藝陣表演，僅存的表演者年紀都很大。

圖片提供／戴嘉明

為什麼不到攝影棚拍攝呢？戴嘉明解釋：「進棚拍確實更能清晰捕獲藝陣動作，但陣頭是為了娛樂神，而不是人，所以要藝陣表演者入棚，他們必須先博杯（擲筊）請示神明。」一旦沒有聖筊（筊杯顯示為一平一凸），便無法拍攝。為避免意外發生，戴嘉明便決定前往現場拍攝。他也發現，如此一來才是真正原汁原味的讓陣頭表演在街道上進行，動作也更自然流暢，毫不生硬。

不過戴嘉明坦承，只能偵測動作的 Kinect 攝影機，完成捕捉動作，匯入 Brekel Kinect Pro Body 軟體後，頗讓他吃苦頭：「必須另外看側錄影片，跟捕獲到的動作進行比對。因輸進電腦的動作不少肢體歪曲扭斜，甚至手肘彎折呈現斷裂狀，得透過現場畫面一一重新校正，成品才得以生動、不僵硬。」

戴嘉明花兩年的時間將真人動作捕捉，再把人物從版畫上裁切下來、建立3D模型的藝陣人物圖像，重新凝合，保留即將消失的陣頭藝術。
圖片提供／戴嘉明

動作完成後，再將人物從版畫上裁切下來，並建立3D模型的藝陣人物圖像，重新凝合。戴嘉明以兩年的時間，將《數位迎媽祖》計畫完成，除有八家將、七爺八爺、白鶴陣與三姑六婆的3D動畫外，另外還有13組、2D方式製作的Hot Spot（互動式主題）動態圖文、影音，包含媽祖飛昇圖、西遊記、舞龍陣、麒麟陣、宋江陣等，部分作品也轉變成3D列印、VR虛擬實境等形式在「後技藝─科技部藝術研究展」中展出，讓人們用不同體驗、傳承屬於這塊土地的文化。

後技藝─科技部藝術研究展

打破動畫經濟的迷思，走向動畫藝術之路

戴嘉明認為，林智信《迎媽祖》不止是藝術作品，更是對地方文化、民俗的總體性紀錄，而《數位迎媽祖》則是能透過動畫的數位媒體再創作，重新為傳統文化注入新的生命力。

戴嘉明嗓音裡有著光亮感：「我們活在一個人的視覺鑑賞不斷提升的年代。動畫、 3D列印或者VR、AR製作，使觀者不但能夠清楚欣賞覽展品裡人物的各樣表演細節，也能夠經由交流互動，讓觀者更深入情境裡，體驗到藝術、文化的迷人豐饒之處。」

後技藝─科技部藝術研究展中，戴嘉明將動畫採用3D列印、VR等呈現方式，使觀者不但能夠清楚賞覽展品裡人物的各樣表演細節，也能夠經由交流互動，讓觀者更深入情境裡，體驗到藝術或文化的迷人豐饒之處。
攝影／林俊孝

此外，戴嘉明感嘆地說：「林智信所畫的藝陣，有許多已經失傳或正凋零，現在繞境活動能看到的可能只剩下3、40種。」他以白鶴陣舉例，如今全台僅有台南七股區的寶安宮能見得，「但他們年紀大了，跳起來不免喘，感覺很吃力。」

一般來說，陣頭多給人粗莽或不務正業的負面印象，部分人不想讓自己的孩子投入相關表演，但戴嘉明在場的感受反倒是，無論跳八家將的高中生們，抑或三姑六婆踩高蹺的小學生，都是為了文化與信仰的傳承而盡力，那是一種想保存自身系統的獨特力量。

戴嘉明感嘆地說：「林智信所畫的藝陣，有許多已經失傳或正凋零，現在遶境活動能看到的可能只剩下3、40種。」
攝影／林俊孝

後來戴嘉明帶著白鶴陣動畫影片，前往SIGGRAPH（世界最大型圖像研討會，參與者包含皮克斯、夢工廠等好萊塢電影公司，以及NASA等單位），於洛杉磯的  Convention Center 發表白鶴陣動畫影片，頗受好評，後來陸續遠赴美國拉斯維加斯、瑞士、加拿大等地。戴嘉明微笑道：「台灣的電腦科技、版畫藝術、藝陣文化所總和的能量很大，無須妄自菲薄。而且，同時我好像也有帶著媽祖在國際上繞境的感覺。」

戴嘉明帶著白鶴陣動畫影片，前往SIGGRAPH（世界最大型圖像研討會，參與者包含皮克斯、夢工廠等好萊塢電影公司，以及NASA等單位），於洛杉磯的 Convention Center發表白鶴陣動畫影片，頗受好評。
攝影／林俊孝

如今，動畫產業因美國好萊塢、日本的緣故，變為極具競爭力的經濟場域。多年來投身動畫領域，戴嘉明傾向不以「賣座成敗」論英雄，他強調：「動畫是相當自由的藝術。動畫經濟是一條路，但動畫藝術也是一條路。我們不必受限於動畫轉換為財富的思路。」

正如同台灣新電影非常傑出，有楊德昌、侯孝賢等大師，但台灣電影產業至今都受限於市場規模。戴嘉明幾乎苦口婆心地說：「如果把動畫當作一種創作的形式，有強烈的熱情，而不是視為巨大經濟體，應該更適宜於台灣動畫人才所處的環境與現狀。」

攝影／林俊孝

採訪撰文／沈　眠
編輯／林俊孝
攝影／林俊孝

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