在一般人刻板印象中，京劇、崑劇、豫劇、越劇等戲曲形式，似乎陳舊不變。然而，國立臺灣師範大學國文學系暨研究所特聘教授陳芳告訴我們，當東方傳統結合西方莎劇時，能創造獨特的東方跨文化戲曲。

當中國戲曲搬演莎劇時，會有什麼化學效應呢？是陳芳長年關注的課題。
圖片來源／陳芳提供

具有中國抒情傳統印記的「莎戲曲」

「戲曲絕不是陳舊無聊的東西，而是持續在更新成長的表演藝術。」我們才剛坐定，陳芳認真說道：「從莎士比亞戲劇改編而成，由真人扮演的中國傳統戲曲，就是『莎戲曲』」。

陳芳認為，莎戲曲並非單純的語言翻譯、情節與背景在地化而已：「它含有更多的創造力。不但莎劇原作抒情段落，會轉換為四種表現方式：一是改寫成曲唱，二是僅以身段表演來詮釋，三是建構一個獨立的抒情場次，四是以念白鋪陳。即使是敘事段落，也會無中生有改寫成抒情」。例如《李爾王》（King Lear）原著「暴風雨」一景，兼具象徵外界（物質）與李爾內心（精神）的風雨和混亂。此時，他的心智已陷入半瘋狂狀態，在狂風暴雨的荒野中發出歇斯底里的吶喊。

而莎戲曲《天問》第五場〈風暴〉，即將原著長達32行的無韻詩臺詞，改成二段抒情曲唱：「率剌剌冷冽刺骨暴風狂，嘩啦啦大雨傾盆淹汪洋。……渾不知世態炎涼道德喪，欠隄防諂媚小人正當行。可嘆我神智昏亂心血淌，無奈何白髮蒼蒼痛斷腸。」以及「怒火起地裂天崩轟隆響，劈開這萬惡淵藪振乾綱。驀然裡懲凶誅惡起風暴，管教他偽善邪佞無處藏。且莫要揚威耀武朕頭上，欺善怕惡、不是好兒郎！」便是強化「王者之怒」的悲憤情感，以達到震撼人心的效果。

王海玲飾女王邠赫拉暴風雨一景（臺灣豫劇團《天問》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

莎劇講究戲劇性，以敘事為主體，因此我們會看到莎劇各種情節、事件、人物戲劇動作的鋪陳；中國戲曲則更專注於角色情感的抒發，情節推移往往只是為了讓觀眾深入角色的情感狀態，真正的高潮常會聚焦於一長串由曲詞綿密勾勒而來的抒情場面。

抒情曲唱是戲曲的主體，是戲曲的精華，更是戲曲的靈魂。陳芳說：「缺少抒情曲唱的戲曲，就像歌劇沒有詠嘆調。這是中國源於詩歌的抒情傳統，就是劇作者和演員面對外界的種種感知，經過深刻內化，包含感性、結構、境界三種層次，再表達出來充滿濃縮時間意念的情感。這也是中國戲曲改編莎劇後，很重要的一個特色。」是故莎戲曲藉由音樂、曲詞和身段，營造人物的內心世界，必然要比話劇花費更多時間。

戲曲是畫圓圈的藝術

人們的肢體動作往往會透露出某一種文化的樣貌；不同文化的人，對身體的理解也會不同。例如中國的拱手抱拳，與西方的握手、親吻，同樣是問候，隱含的社會邏輯、心理成因、文化元素等則大相逕庭。陳芳提到，「身體的表演」對於莎戲曲來說，既有承襲傳統的一面，也有創新的格局。

「中國素來以太極和陰陽五行解釋宇宙觀，呈現循環往復的曲線運行。所以蘊含中華文化的戲曲表演、身體動作，自然奠基於周而復始的『圓』。」戲曲的舞蹈動作無一不是圓的。既要注重肢體的左右平衡，氣息的吐納流暢，又要表現陰陽對比的精神。以氣與韻的連貫，建構「圓」的境界。

蕭揚玲飾慕容青的S形對襯身體（臺灣豫劇團《量．度》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

民初與梅蘭芳齊名，並稱為「北梅南歐」的戲曲大師歐陽予倩（1889-1962），曾指出京劇是「畫圓圈的藝術」。陳芳說：「戲曲演員透過基本功的嚴格鍛鍊，才能在表演時展現唱、念、做、打的獨特丰采與魅力。同時，基本功會內化為身體慣性，亦即身體制約。我稱之為『古典性身體』。這也是戲曲口傳心授、一脈相傳所塑造的身體。」

複合身體的表演技藝

不過，當代劇場有更豐富的道具布景、服裝、燈光等變化，戲曲演員除了揣摩道德倫理觀念相異、心理活動曲折的人物之外，他們的肢體動作或語言，也會因為外在因素改變而展現異化的表演技巧，使古典性身體衍生為「複合身體」。

例如王海玲在《約／束》（改編自The Merchant of Venice）中創發夏洛耍弄算盤的一段表演，實源自《白蛇傳．盜仙草》的耍雙鞭。從原本武旦耍鞭，加上耍單刀之刀花的功力，重練上有流動滾珠的長方形算盤。

「劇團前後手工製作約10副，最後才確定算盤長63公分，寬13.5公分，珠子上2下5，總重量約700公克，木框的厚度約1公分，且是白松木。而『轉』算盤的表演，也必須先找對支力點。再配合現代劇場的燈光，研發出黑珠金框不刺眼的道具。然後在重達20公斤以上、真材實料的戲服包裹中，戴著多顆大戒指、粗手鐲，算好指甲長度，避開帽側大花巾和大袖子的干擾，去『輪轉』算盤。排練期間，她的手指常見青腫。換了別人是耍不起來的。豫劇皇后王海玲就是獨一無二的臺灣國寶！」陳芳敬佩地說。

王海玲飾夏洛新創表演程式（臺灣豫劇團《約／束》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

又如莎劇《暴風雨》（The Tempest），講述一位有魔法的公爵被流放到荒島，結識島上精靈，並召喚暴風雨與仇人對抗。最後因親情的羈絆，決定學習寬恕。吳興國在莎戲曲《暴風雨》中，身穿葉錦添設計4米長，由20個裁縫接力完成的華麗大法袍，很有魔法師視覺形象。可惜身體被局限在小高臺上，無法施展戲曲身段，只能配合臺詞裹袍子。

但陳芳強調：「吳興國在《慾望城國》（改編自馬克白）中飾演敖叔征（即Macbeth），跨行當糅合花臉、武生及老生，借鑑《秦瓊觀陣》、《陸文龍》、《戰馬超》、《三打祝家莊》等傳統戲的動作，結合現代舞，亦有重塑表演身體的成就。」特別是為了隱喻《慾》劇中由權力、慾望、野心所共築之「帝王夢」，綜合憤怒、掙扎、思考、隱密、羞愧等抽象心緒，他創發了一個「以手遮臉」的動作，正是汲取了雲門舞集《哪吒》的表演技法。誠如吳興國本人曾說過，戲曲演員應該要樂於吸收現代舞、小劇場、電影、抽象畫、外國戲劇等各種藝術精華，嘗試東、西方結合的可能性，才能培養化醜為美的能力。

吳興國飾波布羅身穿大法袍立於高臺上（當代傳奇劇場《暴風雨》）。
圖片來源／當代傳奇劇場提供

此外，如《王子復仇記》（改編自《哈姆雷》）裡，吳興國藉武生肢體在自由中有舞蹈化節奏的【撲燈蛾】曲牌中，勾搭另外兩位演員合跳類似《天鵝湖》的技巧，無疑是京劇化的芭蕾。還有劉建華所飾攝政王安其樂在《量．度》（改編自Measure for Measure）中，從後方擁抱慕容青（蕭揚玲飾），不採中國傳統戲曲的圓弧線抱法，而是俗稱的「熊抱」。此類刻意設計的肢體語言，都是創造表演身體的例證。

劉建華飾安其樂「熊抱」蕭揚玲飾慕容青（臺灣豫劇團《量．度》）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

因「地」制宜的莎戲曲

傳統戲曲舞臺是以平面為主，擺設象徵性道具，維持一桌二椅、大白光、素幔天幕等簡單的寫意空間。因之演員的行動順暢無礙，可以在其中自行發揮、轉化身段。但莎戲曲的舞臺有現代電腦燈光設計，地上要貼很多五顏六色的記號，而且高、低臺等或寬或窄的立體化舞臺設計，都讓演員行動受限，不得不分心注意落差和標記。

例如《量．度》的舞臺設計有好幾層，高低不一。開戲後燈光黯淡，視覺不清容易摔碰，表演者走位極其困難。故而當演員要快速移動表達情緒張力時，必須先算好步數，暗暗記下位置，才能上下表演從容自如。

《量．度》的舞臺（臺灣豫劇團）。
圖片來源／國立傳統藝術中心提供

《量．度》講述南平王離城前，委託安其樂暫代攝政，而安其樂執法嚴峻，百姓多有怨言。南平王聽聞消息後，喬裝歸來，與安其樂展開一場激烈的辯論。陳芳說：「該劇第二場〈喬裝〉中，飾演南平王的王海玲先立於高臺上。因臺面狹隘，她只能放棄圓弧形的傳統戲曲走位動作。依照劇本推進，應該要走下臺來。但階梯有五階，階面窄小，穿厚底靴下樓時，整隻腳都得歪斜著走。還不能低頭注意臺階和記號，要保持君王瀟灑大度的威嚴。」由此可知戲曲演員需要突破各種限制，才能進行完整的演出，怎不令人肅然起敬！

陳芳總結：「對戲曲演員來說，莎戲曲可謂是外在技巧減法，內在層次卻是加法的表演重塑。身體異化就是進行表演重塑的結果，不是前提。無論是跨劇種跨行當、借鑑寫實動作或吸納其他表演藝術技法，從劇本出發設計人物，讓擁有文化思維的身體思考，讓身體說話，才是一切表演的王道。說得淺顯一些，身體就是表演，表演就是身體。」

我們觀賞莎戲曲，除了品味情感豐沛的曲唱和身段，有許多異化、創新的小細節，是平常不曾、也不會注意到的。在各種人物扮演、舞臺設計、服裝道具等限制下，戲曲工作者研發各自的創意，不再固守原先的演出規範或只是炫技，使傳統戲曲有了新貌。

採訪撰文／沈眠
編輯／張傑凱

研究來源：
陳芳（2010）。劇種．行當．程式：「莎戲曲」的表演隱喻（1986─2009）(I)。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2010）。「莎戲曲」：跨文化改編與演繹研究。國科會補助科學與技術人員國外短期研究。
陳芳（2011）。劇種．行當．程式：「莎戲曲」的表演隱喻（1986─2010）(II)。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2012）。莎戲曲：跨文化改編與演繹。臺北：國立臺灣師範大學。
陳芳（2012）。「抒情」印記：「莎戲曲」的書寫策略。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2013-2014）。表演的異化：跨文化改編戲曲演員的複數身體 (1986-2013)(I)(II)。國科會專題研究計畫（一般研究計畫）。
陳芳（2018）。抒情．表演．跨文化：當代莎戲曲研究。臺北：國立臺灣師範大學。
陳芳（2019）。莎戲曲與跨文化劇場。臺北：國立臺灣師範大學。
陳芳（2020）。時代感知：當代莎士比亞的在地化展演。國科會補助科學與技術人員國外短期研究。

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明代有一位書生王有道的妻子孟月華從娘家返回途中，到涼亭避雨，卻遇到此刻同來避雨的一位年輕秀才。兩人於亭下站了一夜，一夜無話。王有道後來得知此事，卻憤而休妻。孟月華哀而不怨⋯⋯

故事還沒說完，課堂上的學生爆出大笑，這齣傳統京劇《御碑亭》在一代京劇大師梅蘭芳的演繹下，將婦女端莊自持、哀而不怨的傳統道德盡性展現，但王有道與孟月華的迂腐行徑，讓學生們反問：老師，這種劇情現在還需要演嗎？

這是臺灣大學戲劇學系講座教授暨現任國光劇團藝術總監王安祈，2004年在編劇課上面臨的一道難題，傳統與現代的碰撞，不只存在京劇與年輕人間，更是將表演藝術與現實社會分隔開來。

王安祈熱愛京劇，既是戲曲研究者、工作者，更是一生的戲迷。
攝影／汪正翔

一般人遇上自己的愛好遭人訕笑，可能早已氣得跳腳，但從小傾心京劇的王安祈，早就開始思考：傳統戲劇面對現代觀念，該如何搭起橋樑？學生的一番話，更是讓她大量研究劇本後，開始改編《王有道休妻》。

這齣後來於實驗小劇場上演，雖有老戲迷看不慣，但同時也獲得許多好評。事實上，新劇本並沒有改變原本的故事，王有道依然休了妻，冰釋前嫌後請求妻子原諒，孟月華也同樣接受了。王安祈的顛覆在於：寫出了女性內心幽微深處的心聲。

孟月華仍是原來劇中的那個孟月華，但王安祈詮釋了女子自我內心的情感張力。她安排兩位演員同時演繹孟月華在亭下避雨時，從緊張情緒到逐漸展現自己，期待秀才能夠注意自己，最後在秀才的窺視中發現自己久違的秀麗等情節。

王安祈說：「我的顛覆不是粗暴的破壞，以現代觀點強行更改古人角色的性格，例如改造孟月華為現代獨立新女性，我覺得這是不妥當的。因此，我增加了一位花旦的角色，讓她與原先飾演孟月華的青衣，同臺、同時、同步飾演孟月華的外在與內心。」

經過王安祈的改編，新編劇大膽地描寫了女性被壓抑的情慾，儘管男女兩人依然相安無事，但身為女性的孟月華卻因此被演活了。

兒時的搖籃曲　他人的博物館櫥窗

談及王安祈怎麼會對京劇有那麼大的熱誠？她回憶從小跟著母親一起看戲，兒時的搖籃曲就是京劇。

而在小學五年級發生的一件事，才徹底讓王安祈立下志向。她憶及：「當時家母邀請我的好友及其母親一同看戲，劇目具代表性的《搜孤救孤》（趙氏孤兒），我原本信心滿滿，認為這齣戲一定能讓人看到京劇的好。」

但當情節推進到《搜孤救孤》最重要的橋段時，竟引起好友母親的巨大反彈。《搜孤救孤》是傳統的忠孝節義精神代表劇作，劇中主要角色程嬰為了救忠臣後代，用自己的孩子頂替送死，程嬰的妻子相當不捨，而在劇中被斥為「不賢之婦」。

「這個橋段在老觀眾眼中感人至深，但卻觸及了好友母親的價值觀，甚至帶她的女兒離開了劇場。」王安祈莞爾道：「我那時很挫折，因為我所有的價值觀都來自戲曲。但我也開始反省，為什麼京劇無法被現代人接受呢？」這件事讓她決心要讓京劇現代化，自此研究劇本、創作以及創新成了她的目標和志業。

大多數人看來，傳統京劇如同博物館的櫥窗那樣地被展示著，古老的價值觀難以被現代人認同。
攝影／Yan Yan Chen

「我所強調的現代化不是加佈景、加燈光，也不是要否定價值觀，任何一部戲都承載著那個時代的觀念，現代化不該是一竿子打翻，而是要將人的情感完整呈現出來。」在王安祈的筆下，故事還是那個故事，傳統價值沒有被否定，但不再如傳統的忠孝節義那樣理所當然。

京劇盛行於清代乃至民國，劇中情感思想反映了當時的生活倫理和道德價值。但到了現代，雖然在以演員為中心的京劇劇場裡，表演是焦點，但要吸引新觀眾，王安祈認為說故事的方式必須有所變化。

當流行戲成了傳統戲，戲曲生命若要延續，改革是必然，但如何改、如何求新，王安祈闡述，劇作家們有不同的做法。

任何一部戲都承載著那個時代的觀念，現代化是要將人的情感完整呈現出來。
攝影／汪正翔

1950年代初期，中共明確要求戲曲必須擔負宣揚新社會、新思想的職能。因此「揭發封建罪惡」成為戲曲的普遍主題，描寫女性在舊社會命運的題材，成了劇作家傳達「反封建思想」的重要手段。古代受壓迫的女性在劇中悲情吶喊抗爭、衝出禮教藩籬的新劇被廣泛演出。

不過中國的戲曲改革發生得雖然早，女性在劇中的形象確實被重新塑造了，可是那個改變並非因為女性意識，王安祈強調當時是受到政治氛圍的影響。

不同於對岸，臺灣新編京劇的女性意識起步較晚，王安祈指出是近二十年來臺灣文化思潮、社會運動的投射：「臺灣的女性主義從1990年代解構男權開始，走過激烈的抗爭階段後，女性的關注回歸自身，開始逐步重建內在自覺，臺灣京劇的新編歷程，也在期間勾勒成形。」

臺灣京劇本土化

爬梳民初以來的京劇演變，王安祈認為1994年臺灣復興劇團（今臺灣京崑劇團）鍾傳幸導演《潘金蓮與四個男人》，是最早在京劇中強調女性意識的新編劇。

「當時她巧妙地以大陸川劇劇本《荒誕潘金蓮》為底。那齣劇有許多批判禮教框架的地方，乍看是為女性說話，實際還是中共的反封建意圖。」王安祈說：「不過鍾傳幸知道臺灣觀眾不吃反封建那一套，所以她改以肯定情慾的方式，作為為女性平反的策略。」

王安祈說明，這是鍾傳幸有意的挑選，試圖將一般觀眾心中「傳統」的京劇和臺灣文化界當時正紅的女權議題結合。從文宣到宣傳，都鮮明地把焦點集中在女性意識，成功地讓京劇從古老的傳統藝術裡躍起，登上文化風潮浪頭。

當時，臺灣京劇正陷入「國劇」的正統正名之爭，在本土化與中國熱的夾縫中掙扎。王安祈表示鍾傳幸以女性意識成功地迴避了政治漩渦，並藉由文化議題引領觀眾和媒體只關注京劇的文化基本面，讓臺灣京劇吵嚷多年的「傳統」、「創新」之爭，藉女性議題破繭而出。

當傳統京劇來到現代，不可避免地，會與新的價值文化與觀念碰撞。
照片來源／國立國光劇團提供

1995年，由國防部指導長達四十年的軍中劇團解散，重整為「國立國光劇團」，並提出「京劇本土化」的宣示。王安祈認為當時的本土化策略是對的，她說：「本土化的深層意涵其實正是現代化。但當時本土化劇作的政治宣示，甚至比軍中劇團時期還要明顯，雖然臺灣京劇已回歸文教單位，但藝術的腳步卻沒有跟上。」

也因此，當2002年王安祈接任國光劇團藝術總監後，將重心扭轉回文學藝術本體，她目光堅定地說道：「當時我們編新戲、選題材時，絕對不碰政治，不談家國，不提教化，甚至避開大歷史、大敘述，走出正氣與道德，專門選擇女性主題，探索女性內在欲說還休的聲音，或是男性視角捕捉不到的難言心事。」

什麼是「男性視角捕捉不到的難言心事」？王安祈以《搜孤救孤》一劇為例，指出這齣戲就是以男性視角出發，沒有細膩處理程嬰和妻子雙方的情緒，沒有在兩種價值觀之間表現出足夠的擺盪與矛盾抉擇，只是一面倒地視保護孩子的母親為救孤大計的妨礙者。

自那時起王安祈便有意識地以「女性內在幽微情愫的新探和重塑」作為新編京劇的主要動機和內涵。

好故事不該被形式限制

2005年王安祈與學生趙雪君共同創作女性情感為主的《三個人兒兩盞燈》。王安祈微笑道：「這齣劇本原先只是當時研究生趙雪君的課堂作業，但其中對情感的深刻描寫讓我讀到落淚，一心想將它搬上京劇舞臺。」

「雪君從來不看京劇，唯有這樣才能創出新意。」王安祈說，這是一個很好的案例，京劇劇本沒有所謂的正確寫法，一個好的故事，不該被形式所限制。因此她協助趙雪君修改唱詞，讓這齣戲登上劇場。這次不再以實驗小劇場的名義，他們將不同以往的新編京劇《三個人兒兩盞燈》搬上大劇場。

《三個人兒兩盞燈》DVD封面
照片來源／國立傳統藝術中心

在趙雪君寫下這個劇本時，電影《斷背山》都還沒上映，人們對於同性戀情的接受度尚未如現代開放，儘管這齣劇並沒有將重點放在性傾向，觀眾所見的，僅是人與人之間的寂寞與深情描繪。不過讓學生獨挑國家級劇團的創作大樑，王安祈面對著不小的壓力，但她義無反顧：「我其實是個很沒自信的人，但在面對創作，面對京劇現代化時，就會勇往直前，變得很大膽。」

王安祈勇敢的決定讓國光劇團這次嘗試不僅大獲好評，吸引了一批新觀眾，也為新一代年輕編劇打開了一扇大門。

時至今日，這些新編京劇或許已難說是「顛覆」，劇本中的女性意識，也已受到了當前文化界和學界的關注，成為值得檢視分析的當代創作，明確成為「現代文學」的一部分。誠如王安祈一直以來的想望：「京劇不該只是博物館裡的櫥窗展示品，那也是一個個活生生的人兒！」

採訪撰文／李娉婷
編輯／張傑凱
攝影／汪正翔

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